摘" 要：通過梅洛-龐蒂的身體理論，探索葡萄牙藝術(shù)家海倫娜·阿爾梅達在20世紀的身體藝術(shù)實踐。阿爾梅達的身體藝術(shù)融匯繪畫、攝影及表演等藝術(shù)形式，形成了獨特的藝術(shù)語言。她以身體為媒介，以攝影手段完成其創(chuàng)作實踐，其中對空間的探索打破了二維繪畫的傳統(tǒng)。而梅洛-龐蒂關(guān)于繪畫及身體的理論，有助于對阿爾梅達身體藝術(shù)的緣由、藝術(shù)觀念及實現(xiàn)方式進行分析。

關(guān)鍵詞：海倫娜·阿爾梅達；梅洛-龐蒂；身體；女性藝術(shù)

傳統(tǒng)西方哲學(xué)給予了身體較低地位，“身體”被動地臣服于靈魂、精神等框架內(nèi)，而莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Mer leau－Ponty）“將身體反轉(zhuǎn)到主體的位置，替換了意識哲學(xué)的思維主體”[1]。人的身體的主體性由此得到重視，“主體”和“人”的概念被確立。在梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)中，基本原則就是知覺的主體是“現(xiàn)象身體”[2]591，知覺和行為的主體都是身體，而不是意識，“知覺主體應(yīng)該能夠體驗它自己的身體那樣的身體”[2]142。所謂“現(xiàn)象身體”，是自在與自為、物理世界與心理世界、生理現(xiàn)象與心理現(xiàn)象等一系列二分概念的綜合，是“在世存在”的載體，遠比“生理身體”更為根本?！艾F(xiàn)象身體”是心靈、身體與世界相統(tǒng)一的身體。

視覺藝術(shù)是感官的優(yōu)秀表現(xiàn)者，梅洛-龐蒂同樣認識到了這點，他通過塞尚等藝術(shù)家的作品深化了視看理論及身體理論。此后，受到身體美學(xué)的影響，一大批藝術(shù)家開始通過身體進行創(chuàng)作，葡萄牙藝術(shù)家海倫娜·阿爾梅達（Helena Almeida）便是其中之一。她致力于跳脫傳統(tǒng)的媒介特異性所帶來的局限，大膽地以自我身體為媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作。阿爾梅達利用身體將時代變革、歷史敘事以及政治寓意相互交織滲透，構(gòu)成具有復(fù)雜寓意的圖像。故本文以梅洛-龐蒂的身體觀為邏輯起點，探析阿爾梅達身體藝術(shù)產(chǎn)生的緣由及其所呈現(xiàn)的視覺意義與觀念價值。

一、打破二維繪畫的革新姿態(tài)

1964年，阿爾梅達獲得前往巴黎進修的機會，這期間她在電影院度過了大部分時光，由于葡萄牙的獨裁統(tǒng)治，這些影片根本不會上映。她曾回憶道：“我記得我看到伍迪·艾倫（Allen Stewart Konigsberg）拍攝的電影《開羅的紫玫瑰》時，在女性角色從銀幕上出現(xiàn)的場景，我覺得我可以做到，并且我想：那就是我。”[3]受此影響，電影連續(xù)性鏡頭及身體的空間在場認識貫穿了阿爾梅達一生的創(chuàng)作。阿爾梅達在1966年的威尼斯雙年展上深受空間主義創(chuàng)始人盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）的實驗藝術(shù)的啟發(fā)，她在接受采訪時回應(yīng)：“他想讓我看到的一面是什么？我們來看看嗎？這不僅僅是一個空間，而是有兩個……畫布是什么？當(dāng)我離開那里時，我充滿了想法……然后事情開始從畫布上浮現(xiàn)出來。然后我一點一點地開始穿上帆布?！边@次經(jīng)歷改變了遇到她看待畫布的方式。那么要如何打破二維繪畫空間？阿爾梅達開始思考繪畫空間，并使它發(fā)生一種轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作中她開始使畫布慢慢脫離架，探索畫作之外的東西。她甚至直接將畫布翻過來，以代表一扇窗或一扇門，使畫布占有了新的空間，或是畫面上的線條馬鬃毛向外突出，從紙的表面延伸到觀眾的空間。

在獲得破除繪畫二維平面的成功后，阿爾梅達選擇了身體藝術(shù)的方式，用“身體圖式”的直觀呈現(xiàn)代替畫布，這使她的作品轉(zhuǎn)向更加大膽的空間思考和轉(zhuǎn)化。她將繪畫平面過渡到攝影平面，強調(diào)創(chuàng)作的行為表現(xiàn)維度。1969年，她拍攝了自己的第一張攝影作品——《穿著粉色畫布》（Pink Canvas to wear），離開框架的主角從畫布變成身體。畫面里，她在軀干部分掛著一塊畫布，寬松的袖子從畫布四周露出來，帶著嘲弄的大笑面對鏡頭。阿爾梅達與概念主義之間的聯(lián)系在這件作品中體現(xiàn)出來，即通過關(guān)注藝術(shù)的功能、藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境或過程以及拒絕藝術(shù)傳統(tǒng)以求完成藝術(shù)實踐的愿景。這與梅洛-龐蒂提到的藝術(shù)家必須在身體力行中“展示”本己身體的觀點不謀而合：“它們都強調(diào)身體在繪畫中的意義，以繪畫實現(xiàn)與自然、自我和繪畫的溝通。”[4]

20世紀70年代身體才開始在阿爾梅達藝術(shù)中占據(jù)絕對的主體地位。在此之前，葡萄牙總理安東尼奧·薩拉查（António Salazar）于執(zhí)政期間嚴格實行教權(quán)統(tǒng)治，他強化功能分配的傳統(tǒng)觀念和女性在家庭中的重要性，并且禁止學(xué)術(shù)自由。這使得女性藝術(shù)家更加沒有創(chuàng)作空間和藝術(shù)市場。直到1960年，瑪麗亞·海倫娜·維埃拉·達席爾瓦（Maria Helena Vieira da Silva）成為第一位獲得法國國家藝術(shù)大獎的葡萄牙女性藝術(shù)家。除此之外，國際上的女性藝術(shù)家熱情地接受了20世紀60年代和70年代的美學(xué)革命，因為她們對破壞位于藝術(shù)創(chuàng)作、批評和歷史中心的“生殖器中心”規(guī)則特別感興趣。她們想要打破被男性術(shù)語所統(tǒng)治的繪畫和雕塑的藝術(shù)形式，同時，流行的藝術(shù)形式又被認為包含女性元素。因此，大多數(shù)女性藝術(shù)家接納了新的或混合的藝術(shù)實踐。朱迪·芝加哥（Judy Chicago）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）和路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）等藝術(shù)家通過表演、裝置、活動和其他混合藝術(shù)形式表現(xiàn)女性肉體和身份，產(chǎn)生了巨大的國際影響，這促進了評論家和公眾對女藝術(shù)家態(tài)度的轉(zhuǎn)變。

1975年阿爾梅達所創(chuàng)作了由9張黑白照片組成的《可居住的畫布》（Invased Canvas）系列作品。畫面中藝術(shù)家身著白色上衣和黑色褲子，手臂和臉都被薄紗覆蓋，藝術(shù)家從畫框后逐漸走出來直到站在畫框之前，半透明的畫布變成了面紗。在阿爾梅達的作品中身體成為她的畫板，呈現(xiàn)著各種“細節(jié)”，呈現(xiàn)出她所要表達的樣態(tài)。同時在這組作品中，身體也擔(dān)任了符號的功用，隱喻著被身體突破的傳統(tǒng)二維繪畫。但在這件作品中，還有另一個核心問題：藝術(shù)家將女性身體呈現(xiàn)為“越界”的表現(xiàn)，意在揭示她從未被世俗的眼光、期望或先驗思想所束縛。正如佩吉·費蘭（Peggy Phelan）所指出的那樣，阿爾梅達“追溯了女性成為藝術(shù)主體，而不是藝術(shù)史狹隘目光的對象可能意味著什么”。在這個作品中阿爾梅達表現(xiàn)出了和弗朗西斯·培根（Francis Bacon）三聯(lián)畫同樣的特性。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）在《感覺的邏輯》中如此描述：“在三聯(lián)畫中，我們已經(jīng)看到每幅畫的邊不再起阻隔作用，同時又繼續(xù)起分開、分離的作用：存在一種‘匯集—分開’的作用?！盵5]136阿爾梅達自稱自己的作品是“半途而廢”的藝術(shù)，她的作品就像是一幀幀電影鏡頭，這種連環(huán)畫式的創(chuàng)作方式也成為阿爾梅達鮮明個性的藝術(shù)風(fēng)格。

梅洛-龐蒂在《心與眼》中認為畫家把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成畫，他們通過獨特的身體姿勢創(chuàng)造出自己的風(fēng)格。因此，可以說繪畫作品源于畫家的身體姿勢，而且這獨特姿勢是畫家的視覺、媒材及觀念的扭結(jié)，“姿勢蘊含了身體圖式，身體圖式通過姿勢具體化”[6]。阿爾梅達的藝術(shù)創(chuàng)作貫徹了這一觀念。1977年，阿爾梅達創(chuàng)作了作品《內(nèi)在提升》（Inner Improvement），她在創(chuàng)作中繼續(xù)以黑白色照片為底，在面前的玻璃上涂抹色彩，并以攝影記錄藝術(shù)家作畫過程。阿爾梅達繪畫空間展現(xiàn)的世界是身體圖式實踐過的世界，同時也是身體知覺的直接建立。因此，在她的作品中身體圖式呈現(xiàn)出雙重性的特征：其一是藝術(shù)創(chuàng)造的過程；其二則是直接呈現(xiàn)畫面結(jié)果，在一幀幀電影畫面藝術(shù)家會跟隨靈感、情感和觀念等不確定因素進行風(fēng)格化處理，并且阿爾梅達承認她會提前規(guī)劃表演路線。

阿爾梅達綻現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)新的超前視野，進行了具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)革新。其對于傳統(tǒng)繪畫的突破、身體表演的運用及攝影的表達方式，打破了過去對于女性藝術(shù)柔軟、敏感、細膩的刻板印象。這既表現(xiàn)出其理性思維和批判能力，又在這個不斷重塑的過程中，樹立女性表達的立場。

二、歷史與政治的視覺反抗

梅洛-龐蒂將哲學(xué)與歷史結(jié)合討論，認為要關(guān)心“歷史的身體”。從實存的角度對歷史的概念進行重新的闡釋，并明確提到了“歷史的實存概念”[2]243。他認為，人作為歷史的主體，是始終處于某個情境或者說存在于處境之中的[2]243。從這一角度而言，阿爾梅達藝術(shù)的產(chǎn)生背景有兩方面：一方面，是她所生存的環(huán)境是她未能選擇的“非意愿性”的強權(quán)政治的具體情境；另一方面，是她可以從自己的境遇出發(fā)，針對性地做出各種選擇。阿爾梅達通過對人（身體）的關(guān)注來對身處的女性運動、社會變革以及地緣政治進行表現(xiàn)，同時她對受到暴力對待的群體表現(xiàn)出極大的同情心。

在1974年康乃馨革命（Carnation Revolution）之后，葡萄牙女性藝術(shù)家有機會擺脫一系列限制女性的陳舊觀念，其中一些開始參與前衛(wèi)的或傳統(tǒng)的女性藝術(shù)形式創(chuàng)作。阿爾梅達身為其中一員，大膽采用了形式主義的工具和空間、體積和形狀的比喻將作品引向政治。她通過女性身體的沖突表現(xiàn)對過往男性主導(dǎo)的藝術(shù)界的反抗，對于畫面平面和身體的暴力是其反復(fù)表現(xiàn)的內(nèi)容和主題。1976年在作品《可穿戴的帆布》（Tela habitada）中她重復(fù)了《穿著粉色畫布》的藝術(shù)表現(xiàn)形式。她在訪談錄中解釋道：“我在我面前的畫布，我在花園里，花園便是我的背景，背景中布滿花朵，與波提切利的《春》一樣。”[7]可以看出，阿爾梅達不僅反映了西方繪畫傳統(tǒng)，并且揭露了男性主導(dǎo)的藝術(shù)界中女性被簡化為一種被看到的對象。

1976年阿爾梅達開始創(chuàng)作她最具標(biāo)志性的系列作品——《可居住的繪畫》（Pintura Inhabita），她運用與克萊因藍十分相近的用鈷藍與群青調(diào)制而成的藍色覆蓋黑白照片。藝術(shù)家用畫筆在照片上一筆一筆地涂抹藍色的色塊，直至完全將她的身體遮蓋，最后用手將遮擋她的藍色屏障推開，再次突出藝術(shù)家的身體。阿爾梅達以此回應(yīng)伊夫·克萊因（Yves Klein）在他行為藝術(shù)作品《人體測量學(xué)》（Anthropométries）中對于“國際克蘭茵藍”的使用方式?？巳R因在創(chuàng)作此作品時把裸女模特兒作為“畫筆”，讓她們躺在畫布上不斷滾動相互拖拽，女性身體在克萊因的作品中成為表演的過程拓印藍色顏料的媒介，其主體性被完全抹去，作品最后呈現(xiàn)出的是女性被扁平化、物質(zhì)化的生理特征形狀的克蘭茵藍的色塊。在《可居住的繪畫》中，阿爾梅達反對“克萊因藍”掩蓋的女性身體，強調(diào)女性主體性。她質(zhì)疑克萊因利用女性作為創(chuàng)作工具和背景的創(chuàng)作方式，抨擊男性凝視所帶來的女性物化，否認女性作為被觀看者的姿態(tài)。阿爾梅達大膽運用身體作為創(chuàng)作媒介和主題，拒絕沿襲根植于西方理性主義與傳統(tǒng)男權(quán)的視覺思維至上的傳統(tǒng)繪畫。

盡管阿爾梅達并不認為自己是女權(quán)主義者，但通過她的作品可以看出阿爾梅達的藝術(shù)實踐始終向女性問題傾斜。重塑女性身份，使女性得到更多的關(guān)注和公平對待是她主要的精神訴求，她通過藝術(shù)反映了其對葡萄牙女權(quán)主義的關(guān)注。當(dāng)今藝術(shù)家在使用身份一詞時，通常指涉的是一種社會和文化身份，尤其是女性藝術(shù)家以集體身份進行藝術(shù)創(chuàng)作時?！芭运囆g(shù)家們不斷回應(yīng)藝術(shù)界的排他性政策，這使得以身份為主題的行為藝術(shù)擁有相當(dāng)?shù)臒岫?，以身份作為研究和關(guān)注對象的身份政治學(xué)（identity politics）由此誕生。這一術(shù)語用來代指以種族主義、性別主義和其他形式的偏見為攻擊目標(biāo)，并為爭取社會權(quán)利和經(jīng)濟平等而工作的信念和活動?！盵8]身份證政治學(xué)隱而不彰的事實是身份差異引發(fā)了人與人、種族及階級的不平等，這涉及梅洛-龐蒂的“身體間性”理論，即從身體出發(fā)討論我與他人的關(guān)系。他認為“身體間性”是一種不區(qū)分內(nèi)在與外在的協(xié)同系統(tǒng)的建立過程，這個建立過程的主體是作為我的身體的延伸的他人和我的身體。需要注意的是，知覺生活并不僅僅只有他人與我和諧地共存這一種狀態(tài)，還有一種沖突存在于自我所感知的我與實際的我或他人感知的我之間。而他人與我的共存是這種沖突出現(xiàn)的前提條件，我與他人發(fā)生沖突也表明我是在與他人發(fā)生關(guān)系，這也是我與他人共存的體現(xiàn)。在作品中藝術(shù)家作為主體與他人對話形成了一個語言的公共地帶。阿爾梅達在公共話語中重塑女性身份，讓葡萄牙女性獲得對話的權(quán)利，通過表現(xiàn)女性作為他者受到的社會擠壓，從而來傳達女性被塑造及尋求突破的形象。

“梅洛-龐蒂的理論中存在所謂感性政治、知性政治和理性政治三種形態(tài)?！盵9]他認為任何政治都是理性與感性的并存，因此提供了一種圍繞著人的存在展開的“感性政治”。這種感性所表現(xiàn)的是人的處境意識，并保持一種在理性與知性間的含混（ambigu?té）態(tài)度。阿爾梅達認為，伊莎貝爾·卡洛斯（Iasbel Carlos）和佩吉·費蘭是最了解她的兩位評論家。卡洛斯在訪談中反對人們因為藝術(shù)家的身份而質(zhì)疑他們的政治態(tài)度，“并非不是黑人就不能反思奴隸制，不是同性戀就不能評價同性戀問題，我們有著同樣的祖先，包括藝術(shù)家在內(nèi)渴望政治正確的愿望是一致的”[10]。阿爾梅達提醒了我們歷史的多面性，“她間接接受民主立場，即譴責(zé)法西斯獨裁并認為這限制創(chuàng)造力及價值觀的重塑”。

1979年在瑞士畫廊首次展出《你看我》（vê-me）、《聽我說》（Ouve Me）、《觸摸我》（Sente-me），這系列作品中彰顯出強烈的“表演維度”。在《聽我說》主題作品中阿爾梅達想要表達的緊張關(guān)系被戲劇性地明顯放大。同一主題下阿爾梅達表現(xiàn)了不同的義涵：其一是她在兩張照片里分別戴著潦草地寫著“Ouve Me”的面罩和眼罩，面部直面前方，眼睛注視著觀眾。藝術(shù)家的空間和觀者空間之間的緊張關(guān)系，加之面罩的佩戴方式與文字的呼應(yīng)，引發(fā)了對社會壓迫（包括性別）的解讀。其二是連續(xù)16張連環(huán)照片組成的作品，鏡頭對準下半張臉：一個女人的嘴，在沉默的圖像中掙扎般地訴說著。“Ouve”的字母的線條把嘴巴縫合，顯示出嘴巴的主人被他者禁錮，而字母的含義卻是“聽我說”，文字意義與視覺意義顯示出主體意愿與客體意志的相互沖突。照片中被縫合線鎖住的人聲形式與文字的巨大矛盾凸顯出來，隱喻了強權(quán)和控制以及葡萄牙長期的獨裁統(tǒng)治。這些作品可以被解讀為外部力量強加的破壞性暴力，這個暴力指向包括個人的政治環(huán)境，藝術(shù)家將身體作為一個感受到政治、藝術(shù)或其他力量的場所。

阿爾梅達的作品表現(xiàn)出了她對周圍世界的持續(xù)關(guān)注，這種關(guān)注姿態(tài)既是女權(quán)主義的，又是地緣政治的。它們關(guān)鍵性地展示了身體如何抵抗專制政權(quán)的非人化機制，堅持認為身體讓我們立足于真實，將戰(zhàn)爭暴力和女性被壓抑的痛苦展現(xiàn)在觀者面前。在她的作品中政治身體是一個以視覺符號為媒介進行交換的場所，無論在任何一種情況下，“它都不是一種封閉的或自我密封的再現(xiàn)，而是始終處在不斷變化的性別與文化政治觀念的對話之中”[11]。巧妙的是，藝術(shù)家試圖通過將自己的身體作為政治符號，反對施暴者，正是她本人在畫面中的呈現(xiàn)才完整構(gòu)成了她的藝術(shù)和思想。

三、“災(zāi)變”與“視看”的構(gòu)建

阿爾梅達作品中表現(xiàn)的身體不僅是直接向公眾傳達行為和情感的媒介，而且是一種探索極限和質(zhì)疑傳統(tǒng)上分離藝術(shù)的邊界的方式。在這種語境下，縱觀藝術(shù)家的藝術(shù)實踐，可以理解其以三種方式完成其作品的意義傳達和藝術(shù)構(gòu)建，即“災(zāi)變”的創(chuàng)作行為以及“視看”的角度變化。

阿爾梅達在1981年引用了豐塔納刀割的形式，創(chuàng)作了《房子》（The house）這一作品。她在2011年的一次采訪中解釋道：與豐塔納不同的是，她想做一些與繪畫分離的東西。阿爾梅達沒有展示畫布的反面，而是走出了畫布。畫面中藝術(shù)家臉部上半部被遮住，只露出下半部分，刀割般的線條豎穿畫面將兩部分連接起來。黑線撕裂了白紙（繪畫的空間），即臉部被遮住的部分，并向藝術(shù)家的面部延伸，這條線所代表的圖表指向發(fā)生的過程，將抽象和具象并置。阿爾梅達不僅僅使用攝影這一手段，而且在照片上插入使之變形的力。這個力可以理解為德勒茲圖表的重新定義，他認為“圖表就是線條、區(qū)域、無意義、非再現(xiàn)性的線條和色點的可操作性整體”[7]128?！皥D表”作為屏幕上發(fā)生的災(zāi)變，是從形象化的整體提取不可能的形象。阿爾梅達的作品中非再現(xiàn)性的線條、色塊與“圖表”有著相同的功用，“圖表”仿佛是突然來到了畫面上，已有的圖像出現(xiàn)了紊亂，發(fā)生了災(zāi)變。梅洛-龐蒂同樣肯定線條在繪畫中的價值，認為“線條在空間中展開，與此同時吞噬了散漫的空間和那些彼此在外的部分，它開展了一種積極地延伸到空間中去的方式”[5]79。照片使一切扁平化，但阿爾梅達運用幾何色彩的覆蓋、二維線條向三維的轉(zhuǎn)變以及對事物結(jié)構(gòu)的描繪，使新的藝術(shù)形式樹立起來。她稱其藝術(shù)創(chuàng)作為“向外繪畫”（Painting Outwards），通過這種使畫面產(chǎn)生“災(zāi)變”的創(chuàng)作行為，打破架上繪畫、攝影和行為藝術(shù)之間的距離。

談到視覺藝術(shù)時梅洛-龐蒂認為：藝術(shù)創(chuàng)作的研究離不開“視看”。他對視覺經(jīng)驗的探討離不開作為“視看”發(fā)生之所的身體，在“我”的視看活動中，能見者與可見者共同存在。視看活動是將“我的肉身之經(jīng)驗”納入自身之中，并在視覺中將其顯現(xiàn)出來。由此，在“看”的行為中能見者與可見者構(gòu)成了一種存在論意義上的“解釋學(xué)循環(huán)”，即“我”作為物看見物，而物則作為身體被“我”看見，“我”在目光中所看到的諸物或世界的顯現(xiàn)，從根本上說，乃是“我的肉身”的復(fù)本。“在畫家和可見者之間，角色不可避免地相互顛倒。這就是為什么許多畫家說過萬物在注視著他們?！盵5]46正是在此意義上，梅洛-龐蒂認為能見者的所有視覺都具有一種“基礎(chǔ)性自戀”（unnarcissisme fondamental）[12]271，亦即“觀看是其自身作為能見者“投身”（incorporation）到可見者之中，去在可見者中尋找它自己”[12]17。那么在藝術(shù)世界中作為能見者的“我”，即知覺主體，在藝術(shù)創(chuàng)作中是藝術(shù)家，藝術(shù)欣賞時則“我”成為欣賞者，這與“可轉(zhuǎn)換的”“身體圖式”有著相同的理解。

與此同時，梅洛-龐蒂提出要想看到一個對象，必須采取某個視角，這種限制能夠使事物能夠作為對象出現(xiàn)積極條件。正因為擁有身體，才能知覺，才有視角，對世界的“視看”其實是一種身體意義上的探索。在梅洛-龐蒂在論述“身體圖式”時同樣充分考慮了知覺的固有性（immanence）和超越性（transcendence）這一悖論：一方面，“身體圖式”來自主體的每個具體的現(xiàn)實經(jīng)驗；另一方面，“身體圖式”又是某種超越于具體情境的普遍模式。“身體圖式”是通過主體的實際經(jīng)驗而得出的固定的身體模式，并且這種“身體模式”自身是可以轉(zhuǎn)換的。即主體通過某個特定的情境形成了“身體圖式”，同時“身體圖式”的轉(zhuǎn)換性能夠保證這種“圖式”可以自如地運用到并不完全相同卻極為相似的情境中去。因此，阿爾梅達作品中的“身體圖式”同樣可以三個層面的視角來看。首先，從原型對象的角度去看阿爾梅達對“我”的身體的感知和表現(xiàn)時，我作為被感知的身體，周圍有一個漩渦，我的世界受到吸引和被吸入。這時，我的世界不僅僅是我的世界，它不再僅僅向我呈現(xiàn)，它也呈現(xiàn)給藝術(shù)家，表現(xiàn)為開始顯現(xiàn)在藝術(shù)家身上的另一種行為。因此藝術(shù)家呈現(xiàn)出的身體已經(jīng)不只是作為物質(zhì)的身體，還承載著藝術(shù)家的觀念以及對世界的感知。在畫中被表現(xiàn)出來的，“并非作為客體被再現(xiàn)的身體，而是作為感受而被體驗過的身體”[7]47。其次，從藝術(shù)家角度來看，藝術(shù)家在作品中用身體表達不同主題，她與表現(xiàn)對象的原型在身體維度互相延伸，藝術(shù)家將日常生活的身體經(jīng)驗帶入藝術(shù)表現(xiàn)的特殊環(huán)境中。由于阿爾梅達藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，站在創(chuàng)作者角度的還可以是她的丈夫阿圖爾·羅沙（Arturo Rosa）。他在阿爾梅達的藝術(shù)實踐中一直擔(dān)著幕后任務(wù)，拍攝她所有的照片。再次，是從觀眾角度來看，阿爾梅達在尋求一種有人類共識的“身體圖式”，通過這種共同的圖式完成和觀者的交流。藝術(shù)家通過具體化的身體展示普遍性，她提供給我們的不是自畫像，而是一種多元性的身份，在阿爾梅達和觀察者的視覺交匯“視”與“看”之間，通過身體的狀態(tài)的呈現(xiàn)與觀者建立起緊張關(guān)系，身體成為與他者交流的媒介。

梅洛-龐蒂在討論身體與語言的關(guān)系時，認為語言是在對他人的知覺中起著重要作用的文化物體，那么在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，這種語言可以理解為藝術(shù)語言和主體內(nèi)容。因此阿爾梅達在畫面中展現(xiàn)出的無論是“災(zāi)變”還是視點的轉(zhuǎn)換，皆是實現(xiàn)她藝術(shù)的“文化物體”，藝術(shù)欣賞的過程就是欣賞者與藝術(shù)家對話的過程，畫面成為藝術(shù)家與觀者交流的公共領(lǐng)域。

四、結(jié)語

本文將海倫娜·阿爾梅達的身體藝術(shù)置于梅洛-龐蒂的理論之下，探索阿爾梅達藝術(shù)的發(fā)展及意義。阿爾梅達在強權(quán)政治的籠罩下開啟其藝術(shù)創(chuàng)作，但并未受其限制，她在形式和主題上大膽創(chuàng)新，打破性別及政治禁錮。

70年代，阿爾梅達的藝術(shù)風(fēng)格初步形成，身體成為她探索藝術(shù)的主要媒介，是她分離藝術(shù)的邊界的方式。但阿爾梅達并沒有僅僅停留在形式上的突破，最重要的是她將用身體直接向公眾傳達觀念和情感，身體成為交流的空間。身體的表達在阿爾梅達藝術(shù)創(chuàng)作中成為反映世界、傳達觀念和揭露現(xiàn)實最直接的方式。由此，通過梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的運用，可實現(xiàn)對阿爾梅達和她的身體藝術(shù)深入分析，強調(diào)當(dāng)今身體藝術(shù)的價值和存在意義。

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[7]Helena Almeida.Une conversation qui ne s’achève jamais：Helena Almeida s’entretient avec Marta Moreira de Almeida etJoǎoRibas[C]//Helena Almeida.London：Kettle's Yard，2016：128-139.

[8]羅伯森，邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].匡驍，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：54.

[9]楊大春. 梅洛-龐蒂對時代政治的哲學(xué)反思[J].河北學(xué)刊，2008（6）：40-45.

[10]Nicolás de Sarmiento.ISABEL CARLOS：“LA CURADURíA ES UN TRABAJO DE MEDIACIóN，YUN POCO DE TRABAJO DE AUTOR”[EB/OL].[2018-08-07].https：//artishockrevista.com/2018/08/07/isabel-carlos-entrevista/.

[11]Esquível，Patrícia.Women Artists in the Age of Reason：Art and Criticism in the 1960’s in Portugal[J].Exaequo，2010（21）：143-160.

[12]梅洛-龐蒂.可見的與不可見的[M].羅國祥，譯.北京：商務(wù)印書館，2016.

作者簡介：王瑜，東北師范大學(xué)美術(shù)歷史及理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：當(dāng)代藝術(shù)。