摘" 要：二十世紀(jì)中西方資源互通的印痕，反映在個(gè)體身上頗有差異。東西方的資源流通在交互中進(jìn)行，不同群體與社團(tuán)所面對(duì)的差異化知識(shí)結(jié)構(gòu)也塑造著個(gè)體對(duì)于同一文本的不同理解。知識(shí)在個(gè)體身上的反映與文化資源的流動(dòng)方式、知識(shí)傳播的渠道也有著密切關(guān)系。在近代社會(huì)文化資源的互通與知識(shí)傳播的背景下，結(jié)合林風(fēng)眠留法期間的藝術(shù)活動(dòng)來(lái)探究資源流動(dòng)對(duì)于林風(fēng)眠早期油畫(huà)探索的影響。

關(guān)鍵詞：跨文化；互助經(jīng)驗(yàn)；林風(fēng)眠；油畫(huà)

近代社會(huì)中多樣性的文化資源互通，促成了林風(fēng)眠留法期間豐富的藝術(shù)活動(dòng)與個(gè)人生活，也影響了林風(fēng)眠早期油畫(huà)在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)上的探索。

一、留學(xué)之于近代社會(huì)的資源互通與知識(shí)傳播

近代社會(huì)因工業(yè)革命、航海業(yè)的進(jìn)步、世界大戰(zhàn)的發(fā)生加快了東西方資源融通的速度。傳統(tǒng)知識(shí)流通以商業(yè)貿(mào)易和傳教士宣教等方式進(jìn)行，而19世紀(jì)到20世紀(jì)以來(lái)，知識(shí)生產(chǎn)、消費(fèi)與傳播方式有了更加多樣的形式，如印刷業(yè)的普及，消費(fèi)促進(jìn)了出版物的種類與數(shù)量的提升。這不僅進(jìn)一步加快了知識(shí)傳播與流通的速度，而且促進(jìn)了知識(shí)在全球范圍的共享，給予了個(gè)體更大的視域。同時(shí)，知識(shí)接收與文化積淀在個(gè)體身上是一個(gè)層層累積的過(guò)程，文化經(jīng)驗(yàn)的碰撞與接收具有先后次序，前一部分經(jīng)驗(yàn)會(huì)影響到個(gè)體對(duì)后一部分經(jīng)驗(yàn)的包容與理解。具有中國(guó)文化背景的林風(fēng)眠抵達(dá)歐洲后，對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫(huà)的理解與接納，先后因?yàn)閷?duì)中國(guó)戲曲臉譜與人物畫(huà)的認(rèn)知加深，轉(zhuǎn)變了通過(guò)現(xiàn)代主義藝術(shù)來(lái)改良中國(guó)畫(huà)的態(tài)度與方法?？梢?jiàn)，知識(shí)流通不僅增強(qiáng)了個(gè)體的視域，豐富了差異化的個(gè)體，個(gè)體自身也處于不斷生發(fā)的過(guò)程。在此之中，知識(shí)的傳播方式對(duì)于塑造彼此有別的差異化個(gè)體起著重要的作用，并促成了文化在先后次序上的碰撞。

其中，20世紀(jì)知識(shí)傳播的一大方式便是留學(xué)。近代中國(guó)有三次大規(guī)模的海外留學(xué)潮，分別在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)期間、清末民初和五四運(yùn)動(dòng)前后。萬(wàn)名中國(guó)學(xué)子分別東渡日本、西赴歐美等諸國(guó)學(xué)習(xí)科學(xué)、藝術(shù)、商業(yè)、師范、法政思想等。1903年12月21日清廷管學(xué)大臣張百熙在所呈《奏派學(xué)生赴東西洋各國(guó)游學(xué)折》中鄭重提到，應(yīng)多派學(xué)生赴東西洋各國(guó)學(xué)習(xí)，以期學(xué)成之后，投入新式教育。在第一批公費(fèi)或自費(fèi)赴日留學(xué)幾千余名學(xué)生中，既有黃興、蔡鍔、宋教仁一類革命者，還有魯迅、郭沫若、章太炎等學(xué)者，還有李大釗、劉師培、何震等人。這些人都成為了日后推動(dòng)中國(guó)社會(huì)改革的重要力量[1]。

旨在富國(guó)強(qiáng)兵的留學(xué)運(yùn)動(dòng)給予了個(gè)體不同的視域。在藝術(shù)領(lǐng)域，走出國(guó)門后的林風(fēng)眠、徐悲鴻，便分別接受了現(xiàn)代主義、古典主義的視覺(jué)訓(xùn)練。由于不同視域的影響，不同知識(shí)訓(xùn)練方式的培訓(xùn)，以及文化背景、個(gè)人喜好等因素，這些綜合而成的知識(shí)結(jié)構(gòu)最終以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的形式呈現(xiàn)在了藝術(shù)家的創(chuàng)作中。

二、林風(fēng)眠的留法經(jīng)歷和知識(shí)結(jié)構(gòu)

林風(fēng)眠所參與的赴法勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)屬于第三次海外留學(xué)潮，由華法教育會(huì)組織。早期留法美術(shù)生有李超士、方君璧等。1919年，留法美術(shù)生隨勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展不斷增多。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，中國(guó)人留法學(xué)習(xí)美術(shù)漸盛，徐悲鴻、林文錚、林風(fēng)眠、吳大羽、劉海粟等就是其中的著名代表。從留法學(xué)生日后在美術(shù)教育上的實(shí)踐來(lái)看，設(shè)置戲劇背景畫(huà)等新課程、重視素描訓(xùn)練、關(guān)注中西資源的融合，實(shí)行學(xué)院新式教學(xué)方法，創(chuàng)辦社團(tuán)、期刊等是留法藝術(shù)生的特色[2]。

林風(fēng)眠于20世紀(jì)20年代留學(xué)法國(guó)，邊做雜工，邊到楓丹白露中學(xué)去補(bǔ)習(xí)法文。1921年春，在林姓族人與華法教育會(huì)的資助下，林風(fēng)眠到法國(guó)第戎（Dijon）國(guó)立美術(shù)學(xué)院就讀，跟從該院院長(zhǎng)、雕刻家楊希斯（Yencesse）學(xué)習(xí)[3]。后到巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院，進(jìn)入柯羅蒙（F.A.P.Cormon）畫(huà)室學(xué)習(xí)素描和油畫(huà)①。此時(shí)，林風(fēng)眠接受著學(xué)院派繪畫(huà)的嚴(yán)格訓(xùn)練，并有機(jī)會(huì)看到巴黎各大博物館中所藏的從新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派、后印象派、野獸主義到立體主義畫(huà)家馬奈、莫奈、高更、畢加索等人的作品。1923年至1924年，林風(fēng)眠到德國(guó)柏林游學(xué)一年，對(duì)北歐諸畫(huà)派重點(diǎn)進(jìn)行研究。他在巴黎讀書(shū)期間，曾一度沉迷西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，后來(lái)在楊希斯的指點(diǎn)下，開(kāi)始重視東方藝術(shù)。他常光顧陶瓷博物館和巴黎東方博物館，這些博物館以收藏東方藝術(shù)品而著稱，并對(duì)中西方藝術(shù)的差異有了更為深入的感知。

1926年林風(fēng)眠留學(xué)歸來(lái)，在1926年5月25日出版的《東方雜志》第23期第10號(hào)上發(fā)表了《東西藝術(shù)之前途》一文，分析了藝術(shù)的構(gòu)成、東西藝術(shù)根本之同異、調(diào)和東西藝術(shù)三方面，并提出了“調(diào)和”的美學(xué)思想。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作依賴情緒沖動(dòng)，同時(shí)也需要以某種形式來(lái)表現(xiàn)或調(diào)和情緒。對(duì)于形式構(gòu)成而言，依賴于生活的經(jīng)驗(yàn)和思維的理性、對(duì)時(shí)代潮流變化的敏感度皆為重要因素。而在論述東西方藝術(shù)差別時(shí)，他分析了埃及、希臘、羅馬與中國(guó)藝術(shù)的差異化表現(xiàn)形式后，認(rèn)為東方藝術(shù)通過(guò)寫(xiě)意來(lái)表現(xiàn)心靈，西方藝術(shù)則著意于摹仿自然，故而東西方藝術(shù)應(yīng)進(jìn)行溝通調(diào)和，方可有未來(lái)。林風(fēng)眠提出中國(guó)之現(xiàn)代藝術(shù)，在形式構(gòu)成與情緒表達(dá)的結(jié)合上較之西方略顯不足，希望中國(guó)藝術(shù)順應(yīng)歷史發(fā)展潮流，以西方之長(zhǎng)補(bǔ)吾國(guó)之短，不斷促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興。

林風(fēng)眠在巴黎時(shí)期的視域使其為西洋繪畫(huà)中表達(dá)情感與重視形式的表現(xiàn)手法唱贊歌，試圖在情感表達(dá)與形式的視覺(jué)呈現(xiàn)上獲得同一。然而，林風(fēng)眠在分析中西方風(fēng)景畫(huà)之差異的同時(shí)，認(rèn)為中國(guó)的風(fēng)景畫(huà)有西方所不能及之長(zhǎng)處，不是以摹仿自然為目的，而是以“身臨山川”的游觀心情，表達(dá)對(duì)人與自然關(guān)系的思考，在畫(huà)布上重現(xiàn)了另一個(gè)自然世界。所畫(huà)以層巒疊嶂表現(xiàn)深?yuàn)W，以筆墨疏淡表現(xiàn)高遠(yuǎn)，并皆有情緒上的表現(xiàn)，中國(guó)山水較之以摹仿為目的的西方風(fēng)景畫(huà)，在情感表達(dá)上更勝一籌。由此可見(jiàn)，享有中西方交互視域的林風(fēng)眠在面對(duì)差異化的文化場(chǎng)域之時(shí)，能夠依據(jù)自身的感知經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)對(duì)中西方藝術(shù)的對(duì)比思考，開(kāi)拓出了一條中西方調(diào)和的道路，實(shí)乃個(gè)體身上的文化互助力量在發(fā)生作用的緣故。

憑借自身經(jīng)驗(yàn)，林風(fēng)眠在巴黎對(duì)各地域美術(shù)展開(kāi)觀察，自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)已是豐富且多元。他主張的藝術(shù)理念并非中國(guó)藝術(shù)一般含蓄而克制，而是保留了中國(guó)藝術(shù)在抒情中重視表達(dá)深度的做法，也非印象派式的瞬間感受，故而即使是表現(xiàn)情感，也不同于西洋藝術(shù)中張揚(yáng)外露一路。而他選擇的重視形式與情感表達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作理念，直接影響了他在留法期間的藝術(shù)創(chuàng)作，并為其日后離開(kāi)法國(guó)回到中國(guó)，開(kāi)啟與中國(guó)文化的重新“對(duì)話”，進(jìn)行油畫(huà)民族化改革打下了理論與實(shí)踐基礎(chǔ)。

三、林風(fēng)眠留法時(shí)期所作油畫(huà)的視覺(jué)表達(dá)

林風(fēng)眠在留法期間，頻頻參觀各種沙龍展覽，認(rèn)真汲取西方藝術(shù)創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)。他還與各派大師及其學(xué)生有很多學(xué)術(shù)交流，從而讓他迅速地了解學(xué)院派，這也是他取得成功的一個(gè)非常重要的因素。比如，塞尚的靜物作品中充滿了對(duì)理想本質(zhì)的追求，莫奈作品中隨著光線的變化所表現(xiàn)出不同的意境。對(duì)此，林風(fēng)眠都在自己的作品中加以吸收和運(yùn)用。可見(jiàn)，林風(fēng)眠有選擇地學(xué)習(xí)借鑒西方繪畫(huà)，且不盲目模仿，從而把西方色彩與東方水墨有機(jī)地融為一體，創(chuàng)造出了別具一格的藝術(shù)形態(tài)。他在歐洲期間，創(chuàng)作了許多著名的油畫(huà)作品，代表作有《奧地利人》《漁村暴風(fēng)雨之后》《金字塔》《古舞》《戰(zhàn)栗于惡魔之前》《摸索》《唐又漢之決斗》《柏林咖啡屋》《羅朗》等。這些作品直接反映了他對(duì)異域文化的接收，蘊(yùn)含著他的詩(shī)情幻想和別致的浪漫情調(diào)，并在形式語(yǔ)言上為他踐行“調(diào)和中西藝術(shù)”的主張與嘗試做了很好的鋪墊。

1923年初，林風(fēng)眠創(chuàng)作了大幅油畫(huà)作品《摸索》，這幅作品吸收了浪漫主義的表現(xiàn)手法，對(duì)柏拉圖、荷馬、但丁、莎士比亞、歌德、雨果和托爾斯泰等代表人類文明歷史的先哲進(jìn)行了描繪，一改古典主義中對(duì)群像人物描繪的沉重感，形式上宏偉概括，線條比較粗獷奔放，充滿有力度的旋律，色調(diào)雖然以灰黑兩種為主，憂郁沉重，更加凸顯探索中的苦澀與沉痛的意味，注重表現(xiàn)情感的細(xì)膩與真實(shí)，不是非人格化的紀(jì)念碑圖像。油畫(huà)《漁村暴風(fēng)雨之后》描繪了一群戴著頭巾、身著長(zhǎng)裙的漁家婦女，在海邊等待經(jīng)歷暴風(fēng)雨后漁船的歸來(lái)。它以極具視覺(jué)沖擊力的構(gòu)圖方式，安排了人物的位次關(guān)系，刻畫(huà)了漁家婦女等待中焦灼而擔(dān)憂的心情；對(duì)情感的表現(xiàn)并非對(duì)面部表情的直白刻畫(huà)，而是以浪漫的手法，在畫(huà)面中借助人物與環(huán)境、空間的位次關(guān)系所呈現(xiàn)?！栋亓挚Х任荨啡〔挠诹诛L(fēng)眠對(duì)二十世紀(jì)歐洲城市生活的真實(shí)記錄，以一間咖啡館的日常情境為繪畫(huà)題材，通過(guò)“畫(huà)家之眼”，以奔放的筆觸來(lái)傳遞情緒，通過(guò)色彩與結(jié)構(gòu)來(lái)營(yíng)造畫(huà)面上人影閃動(dòng)、形象迷離的狀態(tài)，亦或描述歐洲富豪驕奢淫逸、靈魂墮落；亦或反映德國(guó)人在戰(zhàn)后復(fù)蘇中的歡快情緒。畫(huà)風(fēng)受到法國(guó)印象派、后印象派大師馬奈、勞特累克等人的影響。

林風(fēng)眠旅歐期間的藝術(shù)成果是顯著的，贏得了西方藝術(shù)界的諸多好評(píng)。1922年的巴黎秋季沙龍展出了林風(fēng)眠的油畫(huà)《秋》，作品《摸索》《生之欲》又出現(xiàn)在1924年的巴黎秋季沙龍上；在1925年的“巴黎國(guó)際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)”上，林風(fēng)眠有作品《生之欲》《飲馬秋水》等10余幅油畫(huà)入選。

回國(guó)后的林風(fēng)眠繼續(xù)著對(duì)形式語(yǔ)言與情感表達(dá)的探索，先后創(chuàng)作了《金魚(yú)》《嘉陵江》《仕女》等多件作品，這些作品得益于林風(fēng)眠在留法期間接收的現(xiàn)代主義視覺(jué)訊息，偏重于平面形式的探索，為其歸國(guó)后進(jìn)行油畫(huà)民族化與國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化改造奠定了寶貴的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的層面，基于不同視域下進(jìn)行東西方經(jīng)驗(yàn)融合的表現(xiàn)，在二者從油畫(huà)轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)的跨媒介創(chuàng)作中也體現(xiàn)得尤為突出。在語(yǔ)言上，中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)同樣注重質(zhì)地、筆觸，但宣紙不同于畫(huà)布，有著自身獨(dú)特的媒材特性，可以提供一種油畫(huà)所不能的水墨氤氳之氣。接受古典繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的徐悲鴻更著意于將帶有體積感的形象從油畫(huà)布向宣紙進(jìn)行搬運(yùn)，努力用筆墨制造著光影與體感；相比之下的林風(fēng)眠拉平了人物結(jié)構(gòu)與周圍環(huán)境，進(jìn)一步解放毛筆在宣紙上表達(dá)的空間，他運(yùn)用赭石、花青等中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)色彩結(jié)合水墨進(jìn)行色墨混合的嘗試，暗合了現(xiàn)代主義繪畫(huà)中情感表達(dá)一路。作品呈現(xiàn)了與同時(shí)代致力于“藝術(shù)大眾化”的畫(huà)家們所不同的審美氣象。1936年，林風(fēng)眠在上海舉行畫(huà)展時(shí)，法國(guó)女畫(huà)家戴梅松（Genevi ve Desmai sons）以“戴士樂(lè)”之名前往參加畫(huà)展并稱贊林風(fēng)眠作品“保有唐宋時(shí)代之精髓，而兼具歐洲馬蒂斯等藝術(shù)家之格調(diào)”。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，留學(xué)作為20世紀(jì)全球性知識(shí)交流中最為重要的知識(shí)傳播渠道之一，以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的形式參與中西方文化資源的交流融合中。諸多譬如林風(fēng)眠、徐悲鴻一類的藝術(shù)家將來(lái)自東西方不同地區(qū)的文化帶到了歐洲和東方，促進(jìn)了當(dāng)?shù)匚幕馁Y源再生。林風(fēng)眠在歐洲所重視的形式主義藝術(shù)，提倡的“中西調(diào)和”美學(xué)思想，給予了油畫(huà)藝術(shù)在東方世界以活力，并促成了20世紀(jì)以現(xiàn)代主義為代表的先鋒藝術(shù)與中國(guó)本土水墨藝術(shù)的融合。林風(fēng)眠身上所體現(xiàn)的文化互助經(jīng)驗(yàn)，是一次在視覺(jué)領(lǐng)域，通過(guò)文化資源相互碰撞的再生過(guò)程。這不僅是一次油畫(huà)民族化的成功改造，也為探索不同媒介之間的界限，進(jìn)入藝術(shù)史內(nèi)部來(lái)思考問(wèn)題提供了寶貴的視覺(jué)形式。

注釋：

①柯羅蒙工作室是當(dāng)時(shí)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院最重要的工作室之一，20世紀(jì)初西方的許多著名畫(huà)家，如勞特累克、波納爾、馬蒂斯、畢卡比亞、塞魯西耶、凡·高等人，都先后跟從過(guò)柯羅蒙教授學(xué)習(xí)。

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作者簡(jiǎn)介：姜澤宇，中國(guó)藝術(shù)研究院油畫(huà)院碩士研究生。