摘" 要：布朗肖不同于以往的評論家，他并不重視卡夫卡的小說到底寫了什么，具有什么內涵。布朗肖的目的是通過卡夫卡構建出一個與傳統(tǒng)截然不同的文學觀。《從卡夫卡到卡夫卡》涉及文學本體論，作者與作品、讀者與作品、作品與世界之間關系。本文旨在借用文學四要素的相互關系，討論布朗肖所構建出來的全新文學觀。

關鍵詞：布朗肖；卡夫卡；從卡夫卡到卡夫卡；文學觀

《從卡夫卡到卡夫卡》是布朗肖二十余年對卡夫卡評論的匯編，最早的評論可追溯到1943年的《卡夫卡的閱讀》，最晚的則是1968年的《最終定論》。布朗肖對卡夫卡的評論與傳統(tǒng)評論家有所區(qū)別。“傳統(tǒng)的批評家是一個替罪羊，他被趕到了文學空間的邊界，承擔了作品所有錯誤的版本?！盵1]754他們在邊界游蕩，試圖將文學從黑暗的深淵中拖入光明，給予文學一個清晰的意義。于是文學評論家們極盡其所能，帶著現(xiàn)世的意義體系進入文本?！安还芩鼈兪巧駥W的，哲學的，社會學的，政治的，還是自傳的。這么多的鑰匙：每一把只可被那個遺忘它的人所用，每一把打開一扇門只是為了關閉其他的門?！盵1]755布朗肖拒絕步他們的后塵，他強調：“我絕沒有提出一種對《城堡》的新的闡釋?！盵1]758布朗肖通過《從卡夫卡到卡夫卡》這十一篇文章只想指明一個道理：文學是不可能的，人的主體性無法將其把握。

當我們閱讀《從卡夫卡到卡夫卡》時，會發(fā)現(xiàn)此書的第一篇文章《文學及死亡權力》，并不針對卡夫卡而發(fā)。但為何布朗肖在1981年擇選文章整理出版時，會將該篇文章列入其中，并放在了首要位置？如果專論卡夫卡，我們是否可以將第一篇文章摘除其列？答案顯然是不行。我們認為，正是有了《文學及死亡權力》的存在，其余諸篇文章的書寫才有了其合法性?！段膶W及死亡權力》雖不涉及卡夫卡，但它涉及了文學的本體論問題。只有討論清楚了文學是什么，才能進一步討論卡夫卡的閱讀、卡夫卡與文學、卡夫卡與其周遭世界等諸多問題，也即作品與作者、作品與世界、作品與讀者等諸多關系。

一、文學本體論

在布朗肖眼中，傳統(tǒng)的文論家們在討論文學時，首先會追問的問題便是什么是文學？也即文學的本體論問題。但這個本體論問題很快便會被他們忽視，進而追問另一個功利的問題——文學為何？也即，傳統(tǒng)的文學討論并非文學之本體，而是在文學之背后。列維納斯在《論布朗肖》中如此說道：“布朗肖和海德格爾都同意藝術（和古典美學相反）不通往一個世界背后的世界，真實世界背后的一個理想的世界?！盵2]換句話說，古典時期的文學總是理想世界的映射。布朗肖在《未來之書》中又指出：“從文藝復興到浪漫主義，大有驚人勢頭（多數(shù)時候很崇高）要將藝術僅歸于天賦，把詩交付主觀，要人知道：詩人表達的，就是他自己。”[3]作品成為了“我有話要說”的載體。總之，文學不以自身的存在而存在，而因背后的意義（為了什么）存在，諸多文學家、美學家都在拼盡全力為文學尋得一個意義。這類文學“被轉向否定運動（對象與自身分離，并且為了被認識、被定義、被溝通而遭到摧毀的）。”[4]95布朗肖認為，“這是寄居于工具論之中的文學?！盵2]也即他在《文學及死亡權力》一文中所強調的文學的第一個面向。

在布朗肖看來，文學的“第一個面向是表意的散文，其目的在于用命名的方式表達物。這即是日常語言，人們也用這種語言寫作。”[5]在這一面向中，慣常被認為是文學語言的語言，實際上是一種日常語言，它僅作為媒介而存在。它的命運是被人掌握，以此來概念化世界。人通過概念化的日常語言進行信息的傳達。“人只有通過語言將世界削減為概念、關系和知識，投入到無盡的認知活動中，才能抵達某種真理或絕對，并構建一個完美的理想世界?！盵6]177文學的目的似乎在于構建一個完美的理想世界，人們在這個理想的世界里，能夠尋到準確的意義，這些意義看似多樣，但他們都來自笛卡爾所稱的“我思”主體。

為意義而服務的文學觀在二戰(zhàn)后的法國被薩特重提?！氨藭r法國文壇彌漫著一股幻滅情緒，因為剛剛經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，人們不僅感到身心疲憊，而且對以往所信靠的理性、正義、道德等觀念產(chǎn)生了動搖。”[7]此時的文壇分為兩派，一派以薩特為代表，以《現(xiàn)代》為陣地，強調必須重建意義，擔起作為文學家的責任。而另一派以波朗為代表，以《七星手冊》《新法蘭西雜志》為陣地，更愿意走純文學的路子，不愿為文學以外的事獻身，布朗肖正屬其列。在《什么是文學》中，薩特指出：“散文在本質上是功利性的；作家是與意義打交道的。只有意義才能賦予詞以語言一致性；沒有了意義，詞就會變成聲音或筆畫，四處飄散?！盵8]也就是說，詞語因為意義而存在，如果不是因為意義，那么詞語的合法性將不被得到承認。而作家正是通過有意義的詞語傳達“道德律令”，從而為社會服務。這樣的語言觀與文學觀正是前述布朗肖所強調的文學第一個面向，自然也會遭到布朗肖的批評。

事實上，《文學及死亡權力》正是布朗肖為了回應薩特功利主義文學觀而做。作為回應，布朗肖通過分析語言披露文學第一個面向之局限，并指出了其另一個面向。布朗肖在《文學及死亡權力》一文中將語言分為一般性語言與文學語言。一般性語言即是薩特所言之為意義服務的語言。人們通過語言這一媒介，生產(chǎn)意義，構建真理。這種真理，在布朗肖看來，并非真理，在真理背后隱藏著謊言，而這些謊言正等待著詩歌語言（文學語言）將其揭示。日常語言掩藏著一種對物的暴力，這一暴力剝奪了物的在場，語言取代了物的在場。當我們用語言宣示某物的存在時，即表明某物的缺場。更為恐怖的是，主體將物的缺場掩蓋，變現(xiàn)為一種直觀與明晰，語言堂而皇之地成為了物的在場。語言當中的貓已經(jīng)變成非貓，當我們用貓指稱貓時，非貓即是貓。因而，“話語的意義—如同所有話語的前言—要求一種大量屠殺、一場語言洪水，以潛入創(chuàng)造的汪洋一片?！盵4]86“但語言與其指涉的物之間永遠存在著距離。”[9]

文學語言將這一缺場重新揭露，它告訴世人，人們所認知的世界并不為真，他們追尋的真理實際是真理的海市蜃樓。此時，文學的第二個面向得以展開。在這一面向中，文學語言試圖回轉到語言所謀殺的物的物質性中，只有重新重視物質性，文學才有可能。文學與語言的現(xiàn)實性的結盟：“透過一種無形的方式、非形式的內容，一種文學往返于夜晚的無常（以未言未顯卻又滿足于透過其未言的拒絕來通告）且非人之力量?！盵4]95但是布朗肖同時也注意到，言說那些被語言宣判了死刑的物亦是一種不可能，物作為物自體，無法被言說。當我們試圖言說晦暗的物時，我們正是回頭的俄爾浦斯，當我們回頭的瞬間，歐律狄克便重回深淵。這便是悖論之所在：為了文學，我們不得不在晦暗的物的吸引下行動，而結局也注定失敗，我們永遠無法抵達文學的彼岸。

如此看來，布朗肖的文學觀是否滑向了虛無？的確，學界實有其人將布朗肖的文學觀定義為虛無主義。但這是一種誤解。我們已經(jīng)知道，布朗肖反對文學為所謂明晰、確定的意義服務。在薩特眼中，這個明晰、確定的意義便是為社會服務。文學是不確定的、無法抵達之域。所以布朗肖首先反對“白晝”的明晰，在那里，人們無法觸碰真理，他們的目光所及，是他們的主體意識自我構建的真理，即非真理。為了尋找絕對真理，文學必然轉向，轉到被語言遮蓋的處在黑夜中的物，此即絕對真理?？僧敾薨档奈飳⑷宋了念I域，“文學意察到夜晚如同夜晚的不可能性?！盵4]94正是走向黑夜的不可能宣告了文學是絕對的不確定，絕對真理的不可抵達。如果文學能夠言說物，那么，文學所抵達的黑夜只是另一個白晝。只有不可言說，只有即將抵達，但從未抵達，才是文學的真諦，才是絕對取消了主體的功利。正是在雙重不可能性中，“文學成為了一種制造含混性的語言。不僅是每個語言時刻都流變?yōu)楹斓模⒄f著其所沒說的他物，就連語言的普遍意義也是不確定的?！盵4]108-109文學既不是清楚的，也不是黑暗的，它是一種懸置，是意義即將到來，卻終不會到來，即絕對的不確定。戲謔地說，布朗肖的文學觀只反映一個真理：作品的真理即將顯現(xiàn)，但終未明晰。

二、作品與作者

文學是什么得到確立之后，討論作品與作者、作品與世界、作品與讀者便顯得順理成章。布朗肖借用卡夫卡，通過《卡夫卡及文學》《卡夫卡及作品的索求》等文討論作者與作品的關系。值得注意的是，布朗肖并不滿意將作品的書寫者稱之為作者。在布朗肖眼中，“作家寫書，但書還不是作品。作家屬于作品，但屬于作家的東西，僅僅只是書本，一堆無聲息、無派生力的詞，即最無意義的東西。感受到這種空無的作家，只會認為作品未完成，他覺得只要再下點功夫，幸運的機緣就會使他能獨自完成。他便重新投身寫作?！盵10]3只有不斷重新投身寫作，追尋作品之人，才是寫作者?！皩τ趯懽髡叨?，作品始終作為‘將到之書’顯現(xiàn)。”[5]134布朗肖明顯是將卡夫卡放在寫作者的位置來思考作品與作者（寫作者）的關系。正如前述布朗肖通過文學語言告誡的真相：文學是不可能的，寫作會成為一個無限的運動。即便寫作者使勁渾身解數(shù)，他試圖抵達文學彼岸的欲望終會失敗。在他看來，卡夫卡正是這樣的人。

卡夫卡對文學有著極大的熱枕，并且他對文學的態(tài)度與他的前輩們大不相同。這是因為“從一開始由于‘父親的錯誤’，他已被遺棄在世界之外，被判定孤獨了，他并未因而怪罪文學，反倒是感激文學使這種孤獨乍現(xiàn)，豐富，并朝著另一個世界敞開?！盵4]172“卡夫卡的注意力不是放在作品上，而是放在寫作上，放在創(chuàng)作的邏輯性上。雖然他了解一部自己的作品發(fā)表所帶來的那種樂趣，然而它還被創(chuàng)作過程本身所觸及的那種極度興奮所壓倒。這一特征所反映在他的散文的下意識的未完成結構中?！盵11]5他不在意寫作的結果，或者說他從未滿意過自己寫下的作品，他只沉浸在寫作的過程當中。他將自己的全部心血撲在文學寫作上?？ǚ蚩ǖ膽B(tài)度正是對文學第一個面向的拒斥?？ǚ蚩ㄕf：“我只是文學，我無法，也不愿是任何他者?！盵4]127傳統(tǒng)的文學觀是意義的工具。卡夫卡在此強調，文學拒絕成為他者，文學拒絕為現(xiàn)實意義服務。因此，卡夫卡必須前往文學的第二個面向。

卡夫卡如何書寫文學的第二個面向？布朗肖在《說書之聲》中這樣說道：“書寫是從‘我’到‘他’的穿越?！盵4]228卡夫卡正是這樣的踐行者。橫亙在我們面前的難題是：布朗肖所言的“他”究竟應該如何理解？在布朗肖眼中，“他”即無人稱性。無人稱性（impersonalité）在卡夫卡之前已被用來描述福樓拜的小說特征。但卡夫卡與福樓拜有根本性的區(qū)別。福樓拜的無人稱性是一種敘事風格，它強調距離感。“作者必須斷然采用，并且保有其距離。”[4]231不可否認，福樓拜的無人稱寫作是抵制現(xiàn)實意義的一次嘗試。但距離感仍是一種主體意識的顯現(xiàn)，為了維持距離，作家必須時時小心，提防自己的情感暴露。本質上，福樓拜仍舊是在說“我”。布朗肖所言的從“我”到“他”是放棄說“我”。而這個說書的“他”“既非某個第三者，也非無人稱之簡易外殼的第三者——的保護持存。此說書的‘他’撤銷所有的實體，也剝奪所有傳遞活動或者客觀可能性之所有權?！盵4]235也就是說，卡夫卡的書寫過程是一個主體消解的過程，在這個寫作過程中，寫作者在文學的吸引下，不斷地書寫。但怎么寫下，寫下了什么，此時已不再重要，因為書寫并非由“我”寫下，而是“無人”寫下。

卡夫卡的書寫，正如布朗肖的總結，仍舊失敗了，他無法抵達文學的第二個面向。1914年7月31日，卡夫卡在日記中信誓旦旦地寫下：“我肯定要不顧這一切地寫東西?！盵12]278但在不久后的11月30日的日記里，卡夫卡卻說道：“我不能寫下去了。我已經(jīng)處在最終的邊緣，在它的前面，我大概又應該成年地坐著，也許然后開始一個新的、又是沒有結束就擱在那里的故事?！盵12]2871915年1月6日：“我暫時放棄《鄉(xiāng)村教師》和《檢察官》，但也幾乎沒有能力繼續(xù)《訴訟》?！盵12]2941月29日：“又試圖寫東西，幾乎沒效果?！?月7日：“徹底的停頓，無限的痛苦?！盵12]299卡夫卡沒有完成他的小說寫作，即便是完稿的《變形記》，卡夫卡也十分不滿。為何如此？正如前述所言，文學是一種懸置，它無法抵達?？ǚ蚩ㄗ尪勺陨?，實則是試圖進入黑暗，一種孤獨之中。文學卻是本質的黑暗，本質的孤獨，它不可進入。他在1916年選擇停下，試著離開文學，進入塵世，他與菲利斯·鮑爾訂婚，試圖前往巴勒斯坦成為一名軍人。他進入塵世的行動同樣以失敗告終，正如他在之前的日記里強調，他只能是文學。文學吸引著他遠離塵世，前往無一物的荒漠。他不得不兩次與菲利斯·鮑爾解除婚約，前往東方的愿望最終只能成為幻想。他只得繼續(xù)他的書寫，并毫無進展。在生命的最后兩年，他意識到了自身的無能為力。在1922年1月29日中，卡夫卡如此寫道：“另外是一條沒有意義的沒有凡世目的的路（通往橋？為什么通向那里？反正我連一次也沒有到達過那里）?！盵12]377通往文學的道路，即是無意義、無塵世目的之路，路的終點究竟是何種樣貌，卡夫卡并不知曉，或者無人知曉，因為無人能夠抵達此處。

卡夫卡晚年所寫的《城堡》正是其文學追尋失敗的象征?！按驈囊婚_始，這位拗直的主人公就在我們面前被描寫成永遠放棄其世界，包括其故土以及由妻子和孩子的生活。因而，打從一開始，他便無法得救，他屬于流亡。”[4]176《城堡》正是卡夫卡遠離塵世前往荒漠的寫照。在荒漠中，無一物真的存在，無一物可以依靠。當人在荒漠之中試圖抓住虛無，并當作依靠之時，他已經(jīng)失敗。換句話說他從未抵達荒漠。約瑟夫·K的滑稽之處便是“他想要可能沒有半分現(xiàn)實性的城堡”[4]178。約瑟夫·K越是努力，他越是無法抵達城堡。約瑟夫沒有意識到：城堡不是終點，終點在城堡的無限背面，即便抵達城堡，也毫無用處。正如布朗肖所言：“克萊姆并非不可見的；土地測量員想見到他并且確實見到他了?！盵4]179可見克萊姆毫無用處，他不是城堡的終點，他僅僅是終點的虛像，他的出現(xiàn)僅僅證明一個道理，即終點始終處于缺場。

可見，作品與作者（寫作者）正如法之門與鄉(xiāng)下人。鄉(xiāng)下人受到專為自己而開的法之門吸引，試圖進入大門，卻被看守攔下。從看守的口中，鄉(xiāng)下人得知，即便進入這道門，門里還有無數(shù)的門，眼前之門不是終點。寫作者正是門前的鄉(xiāng)下人，他受文學的感召，不斷讓渡自己的主體性以求書寫，尋得文學的真相。文學之真相正如法之門，它專為寫作者敞開，卻拒絕寫作者進入。即便寫作者幸運之至，進入了文學的領域，但他也會立即發(fā)現(xiàn)，一扇更為強大的門立在了眼前?！皩懽骷床豢赡艿娜蝿?，這項任務，若實現(xiàn)到底，將會摧毀其所尋求的這個真理本身，如同作品毀壞于當它觸及其根源之處?！盵4]181

三、作品與世界

從《文學及死亡權力》一文中，我們已經(jīng)得知，文學（作品）既不能為第一個面向服務，也不能抵達第二個面向。布朗肖在《作品的空間》里這樣描述：“作品朝向其原初與核心的運動（在這種運動中，作品只能從尋找的過程中在核心自我實現(xiàn)，而一旦達到，便是使作品成為不可能的）?！盵4]181換句話說，作品從意義的塵世出逃，前往荒漠。在這一過程中，作品由書寫者在消解自我主體之后書寫，并朝著文學的本源追尋，在追尋過程中實現(xiàn)自身。作品即是寫作的過程，抵達是對過程的毀滅。寫作的過程是無限的，它沒有終點。作品永遠處在塵世與荒漠的極限之間。落實在卡夫卡身上，我們會更為清晰地發(fā)現(xiàn)作品的出逃與抵達的失敗。

卡夫卡為了能夠寫作，進入寫作的過程，必須放棄塵世的生活。卡夫卡在日記中寫道：“在痛苦不是太大的前提下，我躺在將死之人的床上會非常滿意的。即我寫了最好的東西能夠在這種能力中滿意地死去。”[12]289-290所謂滿意的死去并非慣常意義上的死亡。布朗肖在《滿意的死亡》中指出，卡夫卡所言的“能夠心滿意足死去的權力”意味著“與正常世界的關系，從此刻開始，已然斷裂。只有能夠滿意的死去，才有可能書寫?！盵4]189-190這一點，卡夫卡從小便做到了?？ǚ蚩ǔ錾愍q太家庭，商業(yè)是他們的中心。父母們忙于商業(yè)版圖的擴張，養(yǎng)育卡夫卡的工作幾乎交給了保姆?！翱ǚ蚩ㄒ姷礁改傅奈ㄒ粫r機大概是大家一起在私人寓所里吃午飯的時候，然而吃午飯只有半個小時的時間?！盵11]41卡夫卡從小便被拋棄在家庭之外，孤獨是卡夫卡的代名詞。童年的孤獨伴隨他一生，使他對除了文學以外的事物均不感興趣?？ǚ蚩▽⒆约赫J定為被驅逐出迦南（上帝的應許之地）之人，所謂迦南，即是社會塵世。于是卡夫卡的書寫過程便是從遠離塵世出發(fā)，作品的現(xiàn)實意義在書寫過程中，不斷剝離。在意義的剝離過程中，作品不斷朝著晦暗的荒漠走去，朝著文學的深淵走去。在那荒漠之中，存在著文學的真理，卡夫卡的寫作過程即是追尋真理的過程。作品始終沒有抵達真理，它脫離迦南，朝向荒漠，可它從未踏足荒漠，它處在迦南與荒漠的極限之間?！耙驗閷θ藖碚f沒有一塊第三的土地?！盵12]377

作品對真理的追尋不會一帆風順，這其中不僅表現(xiàn)為真理的不可抵達，還表現(xiàn)為對塵世的“依戀”。這樣的“依戀”主要表現(xiàn)為寫作者在寫作受阻時選擇回轉進塵世的失敗。這是書寫者的錯誤，也是書寫者注定的命運。在《米蓮娜的失敗》一文中，布朗肖分析了卡夫卡處在極限之間的痛苦命運。1920年，卡夫卡陷入文學創(chuàng)作停頓已接近兩年，卡夫卡與米蓮娜建立了聯(lián)系。可當米蓮娜的強烈熱情撲到卡夫卡身上時，卡夫卡退卻了。一種塵世的確定感向他襲來，他掙扎在塵世與荒漠之間。最終這段感情以失敗告終，因為米蓮娜與卡夫卡的追尋大相徑庭。她要在塵世中確證自己對卡夫卡的愛，并期待一種確證的回應。而在卡夫卡眼中，愛是一種對文學的背叛。在與米蓮娜的糾纏歲月中，“使卡夫卡重新體認到自己有如叢林動物般，對塵世生活感到陌生的宿命?！盵4]214這個宿命最終驅使卡夫卡遠離塵世，前往荒漠。米蓮娜的失敗不是個例，“卡夫卡與女性間的關系總是非常含混的?！盵4]215面對女性，卡夫卡極為矛盾，他一邊受到女人吸引，感受到一種激情與狂歡，可狂歡的同時，一種厭惡感也油然而生。實際上這樣的矛盾正是作品與世界的矛盾。作品即便無法進入荒漠，但在塵世的誘惑面前，依舊選擇遠離。1922年，在米蓮娜失敗之后，卡夫卡終于繼續(xù)他的寫作，作品繼續(xù)朝著荒漠走去。

在布朗肖看來，也許正是出于對意義世界的拒斥，卡夫卡選擇讓朋友毀掉其未發(fā)表的遺作。因為，一旦作品發(fā)表，那些作品作為書寫過程的存在即會消失，作為書籍的存在將褫奪作品的存在。書籍作為現(xiàn)實存在之物，自然與現(xiàn)實意義相互綁定?？ǚ蚩ǖ呐笥褌儏s試圖違背其意愿，將其作品與意義世界相連接，這其中最突出的便是馬克思·布侯（Max Brod）。布朗肖在《卡夫卡及布侯》中所批評的正是布侯將卡夫卡的作品拉進意義世界。布侯不僅出版卡夫卡的遺作，更為錯誤的是，“布侯擴大一個副本的生命，開始藉由把《城堡》（可能是卡夫卡最重要的一個作品）從一個未竟之敘事改編為一出完整劇本的方式，使自己介入卡夫卡的世界之中?！盵4]199

布侯認為自己足夠了解卡夫卡，作為其最好的朋友，他續(xù)寫《城堡》似乎最有說服力。但卡夫卡究竟如何想誰也不知道，哪怕布侯宣稱他在卡夫卡口中得知了可能的結局，因為這次談話究竟是真實存在過，還是布侯自己杜撰，如今已無定論。在布朗肖眼中，“布侯強迫作品以某種它不能生存的方式生存并從其中迫出一個擴建且增長的另類空間。布侯的目的無非是想要證明卡夫卡并非一個古怪的書寫者、荒誕搗亂者，或者諷刺寓言式的焦慮創(chuàng)造者，而是一個善感的超級天才，而且其作品具有一種立即的人性意涵。”[4]200-201如此，卡夫卡的作品被拖入了一個意義世界，而布侯成為卡夫卡的第一個閱讀者與改造者。但仍需強調的是，卡夫卡的作品不處在任何世界，它只是在極限之間?？ǚ蚩ǖ淖髌肥且环N懸置，模糊和不確定。布朗肖認為，布侯給卡夫卡安置一個人性意義的做法顯然是錯誤的，也是失敗的。

四、作品與讀者

不可否認，卡夫卡想要成隱晦的愿望已然成為泡影，他的好友將他的作品全數(shù)出版為書籍，讓作品擺在了意義國度面前供讀者閱讀。此時，卡夫卡的原初想法究竟是什么，已然成為晦暗。但讀者會自行解讀卡夫卡的想法，讀者們通過自己的經(jīng)驗，以此理會卡夫卡的文學世界。讀者們樂意揣測卡夫卡的晦暗，他們的目的在于如何解讀晦暗，將晦暗背后那個臆想為確定的真理建構出來。這是傳統(tǒng)意義上的閱讀過程，而布侯正是解讀卡夫卡的第一人。布侯不僅認為卡夫卡的寫作有人性意涵，同時也認為卡夫卡的寫作與宗教有著密切的關系。當然，布朗肖毫不客氣地指出：“布侯確實可以解釋這樣一個作品，這也同時沒有太多新意?！盵4]119布侯的解讀正中卡夫卡的下懷，因為真理不可發(fā)現(xiàn)?？ǚ蚩ㄔ赋鑫膶W是逃避現(xiàn)實，如果有人為自己的小說在現(xiàn)實世界找尋一個意義的話，那么他便大錯特錯了。布朗肖在《卡夫卡的閱讀》中說道：“卡夫卡的思考，缺乏某種依據(jù)的統(tǒng)一規(guī)則，而他的目的也不在于用一種特殊事實來標志其生命?！盵4]115

現(xiàn)實情況是，除了布侯，瑪格尼夫人、克羅索斯基等一大批評論家、傳記史家前赴后繼違背卡夫卡的意愿，試圖解讀其作品。為何會出現(xiàn)如此情況？他們的錯誤又因何而起？布朗肖認為，他們的錯誤解讀是一種思維慣性，這一錯誤從古希臘史詩吟誦者那里遺傳下來。他在《寬廣如夜》中簡單地梳理了這一錯誤閱讀的歷史。史詩吟誦者全然不顧蘇格拉底的嘲笑，堅信自己能夠解讀荷馬，“并指定了幾種閱讀方式，它們被稱為寓意、象征和神話破譯?！盵1]617-618而這些方法為此后閱讀的異化奠定了基礎，并不斷發(fā)展出精神分析等閱讀方法。這些方法的共同問題，正如榮格批評精神分析方法那樣：“這勢必會使我們的興趣不知不覺地離開藝術作品，被心理先決條件的迷宮曲徑搞得眼花繚亂，無所適從。詩人成了一個病例，有時甚至被當作性心理變態(tài)的怪病例。它的討論已誤入了一個類似人類問題那樣廣闊的領域，而不是在藝術家那樣一個極小的專門范圍內。”[13]閱讀不再呈現(xiàn)作品，而是呈現(xiàn)心理先決條件所建構的文本，這個文本已經(jīng)不是作品，而是一種面對虛構的再虛構。

有論者指出，“卡夫卡的文學主題就是虛構本身；換言之，他以虛構談虛構。虛構之謂虛構，即無法以其本質識之。”[14]也就是說，我們不能為文學尋得一種本質（真理），即前述所言，作品既不在塵世，也不在荒漠，我們無法給文學一個確定。故卡夫卡的作品是意義未明、毫無本質可言的虛構之作，作品的存在只證明真理不在場。但讀者面對卡夫卡虛構的小說時，卻預設了一個真理的存在。讀者好似歷史學家，在荒地中刨得歷史存在的證據(jù)。殘忍的是，歷史的真實往往受到價值判斷的影響，衍生出不同的歷史書寫，而那個真實發(fā)生過的歷史已被隱入塵煙，無從所知。更為荒謬的是，一些別有用心之人強行歪曲歷史，以符合其自身的價值判斷。在塵世中，一旦讀者閱讀作品，意味著他永遠無法找到真理。布朗肖看到，意義看似有用，看似為作品提供一個溫柔鄉(xiāng)。但這個溫柔鄉(xiāng)實際上是一個屠宰場，它像概念消滅物一樣，消滅了作品的存在，并大言不慚地說它復活了作品，它讓文學得以表達。實際上，作品永遠是沉在棺材底下的拉撒路，而耶穌復活的虛像，僅僅只是書籍。如此，讀者復活作品的有用實則是無用，也正是讀者的無限努力以及他們的失敗，佐證了文學的無用。文學的無用并非宣告無意義，文學的無意義恰是宣告塵世的有意義乃是無意義。

既然傳統(tǒng)的讀者不能如布朗肖的意，那么他所傾心的讀者究竟是什么樣？又是以何種方式閱讀呢？布朗肖首先指出：“文學唯一的一個秘密主義，就是文學。文學使自己靜默以便談它。在文學之中，有一個組成它的空洞?！盵4]243讀者的首要任務便是拒絕去填補這一空洞，讓空洞自顯?？斩醇次膶W自身的言說方式，一種沉默的言說。讀者必須回到文學的沉默之中，讓文學以非說的方式言說。在《文學空間》里，布朗肖為讀者找到了一條新的閱讀之路。“閱讀并非是談話，它不進行討論，不詢問。它從不問書本，更不用說會問作者：‘你究竟要說什么？’‘你告訴我什么樣的真實？’”[10]196讀者面對作品時，必須和寫作者一樣，讓渡自己的主體性，不去追尋任何塵世意義。閱讀即是無意義之舉，即是自由之行動。因為無意義解放了意義的主體，意義主體在閱讀作品時，實質而言是被綁架的主體。在他的身上，我們會意查到各種價值觀念，松綁使讀者獲得一種輕盈感?！白x者不再是主動閱讀者，而是被動接收者。讀者不再從主體出發(fā)去理解某部作品，而是在作品的吸引下，被動地接受作品光亮的到來?！盵6]213讀者在作品的吸引下，拿起書籍。此時，“書籍提高到它作為作品的那個高度，又通過同樣的運作使作品上升到存在。”[10]199讀者僅需要做一件事，即通過閱讀證明作品存在，此外，別無他求。

可見，作品在布朗肖眼中有著極高的地位。無論是寫作者還是傳統(tǒng)讀者，他們都無法通過自身的努力觸及文學追尋的真理。不同的是，寫作者試圖證明作品真理的源頭（荒漠），而傳統(tǒng)讀者試圖將作品拉入塵世的意義世界。但布朗肖構想的理想讀者有著與作品相似的地位，讀者雖與寫作者一樣，讓渡自己的主體性，放棄意義世界的價值體系，讓作品自我言說。巧妙的是，讀者沉浸在作品的自我言說時，閱讀才能成為可能。在這一過程中，作品說了什么，如何言說，已不再重要，因為在自我言說中，作品的存在得到了證明。

五、結語

布朗肖堅決站在薩特的對立面，反思介入，反思主體，反思意義，正是因為他看到了文學功利主義的弊端。作為文學功利主義的代言人，“薩特默認人是一個完全理性的動物，對于一切未知領域都有探索的欲望，并通過自己的理性去理解它、解讀它的意義，將其置于自我理性的認知范圍內，從而達到某種意義上的占有。”[15]毋庸置疑，這樣的理性實際上是一種強制的統(tǒng)一，它忽略了“‘未知者’和熟悉者之間的差異是無限的?！盵1]12“社會和文化的統(tǒng)一性，要求每一位獨特的人自愿成為整體中的一個原子，也即一個個體。但按照布朗肖的說法，“這一‘個體’觀念只不過是致人衰弱的自由主義所虛構出來的某種抽象物?！盵16]“個體”本質是一個謊言，在謊言背后則是一種畸形的理性。在這種理性支配的社會中，“綜合和協(xié)調的時刻總是以支配而告終。”[1]12

布朗肖通過卡夫卡所宣揚的文學觀實際上是對理性的反思。理性的背后彰顯的是人的主體性的局限，人的主體性無法創(chuàng)造一個自由的世界。于是，只有讓渡自身的主體性，才能有新的收獲。但新的收獲究竟為何物，布朗肖沒有給出答案。因為如果這個答案出現(xiàn)，也許會成為新的理性。所以布朗肖強調，文學始終是未抵的、模糊的。只有這樣，人的主體性才不會將其窮盡。不可否認，布朗肖的文學觀與巴爾特的“零度寫作”類似，具有“烏托邦”的性質，甚至看上去較為極端。他對主體性之否定觀點，也有待商榷。但是，布朗肖所構建的文學觀，呈現(xiàn)的主體局限與理性批判有著重要的意義。

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作者簡介：田家新，安慶師范大學比較文學與世界文學碩士研究生。研究方向：卡夫卡與后現(xiàn)代美學研究。