摘要：70后作家出生、成長于相對特殊的歷史時期，這使得他們的創(chuàng)作有著代際的特殊性。他們大多從書寫日常生活開始走上創(chuàng)作道路，也逐漸受困于世俗生活對個體心靈的束縛。隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的豐富，他們似乎找到了適合自己的創(chuàng)作路徑，即書寫個人的心靈解放日志，致力于對歷史的個體的精神與靈魂困境的紓解。然而，他們終究無法忽視時代的聲聲召喚，多有向書寫宏大歷史回歸之意，這也構(gòu)成了他們作品中無法掩飾的掙扎、分裂以及信與愛的沖突。系列研究聚焦70后作家的創(chuàng)作實(shí)踐，探尋不同的研究維度，爬梳70后作家的創(chuàng)作癥候，也試圖為并不年輕的他們尋找文學(xué)史的安放位置。

關(guān)鍵詞：70后；日常生活；心靈解放；歷史

“代際”作為一種批評概念登上文壇可能是自“70后”始。自1996年開始，陸續(xù)有雜志推出“70后作家”專欄。然而，僅僅幾年之后，“新概念作文大賽”橫空出世，在掀起青少年文學(xué)創(chuàng)作、中學(xué)語文教育等問題討論熱潮的同時，也推出了包括郭敬明、韓寒、笛安、張悅?cè)坏纫淮笈?0后作家”，他們顯然吸引了更多關(guān)注，而以出生年代為標(biāo)準(zhǔn)劃分作家群體也逐漸成為一種習(xí)慣。于是有了對莫言、賈平凹、劉震云、王安憶等“50后”文壇扛鼎作家的命名，也有了對新生的“90后”“00后”作家的關(guān)注。這種對作家的分類方式當(dāng)然是一種批評策略層面的無奈，如此籠統(tǒng)而簡單，自然遮蔽了許多時間概念之下的復(fù)雜問題。然而，這一方式卻也在某種程度上呈現(xiàn)出其有效性，尤其是對有著悠久社會歷史批評傳統(tǒng)的中國文學(xué)界來說，同一“代際”意味著宏大歷史事件的共享，意味著思潮流派的共同進(jìn)退，意味著理解、共情，以及類似的創(chuàng)傷和記憶，這些無疑是文學(xué)創(chuàng)作中亙古不變的主題與難題。因此，作家以“代際”命名，雖飽受詬病卻又經(jīng)久不衰，甚至還有了歷久彌新的意味。

然而，即便在“代際”作為一種研究方法已經(jīng)獲得充分合理性的前提下，“70后”作家依然在創(chuàng)作與研究領(lǐng)域中顯現(xiàn)出不合時宜的尷尬。事實(shí)上，最早一批70后作家已經(jīng)年過五十，而與50后一代作家在二三十歲便名滿天下相比，他們現(xiàn)在依然在眾多場合頭頂“青年作家”的稱號，他們似乎也沒有形成自己的代際癥候或理論思潮。這種“平淡”當(dāng)然和時代歷史以及文學(xué)學(xué)科體制發(fā)展的巨大變化有關(guān)，卻也在不斷挑戰(zhàn)批評界的研究窠臼。這是代際研究的方法出現(xiàn)了根本性的問題，還是學(xué)界一直忽視了70后作家的成就與攜帶的問題？為何對他們的研究如此缺乏理論上的提煉和文學(xué)史的定位？又或者，我們可以進(jìn)一步追問，70后作家的創(chuàng)作為何留給文壇和學(xué)界這樣的印象？他們的創(chuàng)作與研究又如何與時代和文壇生態(tài)共振？

一、個體：在日常生活中

縱觀70后作家的創(chuàng)作成果，不難發(fā)現(xiàn)他們大多從書寫日常生活開始自己的創(chuàng)作生涯。這其實(shí)并非70后作家的專利，這一書寫路徑在當(dāng)代的集大成者無疑是在80年代末、90年代初引起廣泛討論的“新寫實(shí)小說”，當(dāng)劉震云、池莉、方方等人將筆墨對準(zhǔn)普通市民階層時，讀者們似乎才發(fā)現(xiàn)，原來平凡個體的日常悲喜也可以變成文學(xué)書寫的素材。在“新寫實(shí)小說”之后，文壇再無創(chuàng)作思潮層面的“共識”，但書寫普通人的普通生活已然成為一種不言自明的創(chuàng)作規(guī)則。這當(dāng)然和新時期國家改革開放的推進(jìn)以及建設(shè)重心的轉(zhuǎn)移有關(guān)，更直接地說，和文學(xué)地位的去中心化有關(guān)，“1980 年代末的日常生活敘事浪潮，背后蘊(yùn)藏的是文化話語權(quán)的轉(zhuǎn)移，是作家的身份認(rèn)同由‘官方和集體’向‘民間和個體’的轉(zhuǎn)變?！? 1970—1979年出生的作家，和親歷歷史創(chuàng)傷的前兩代作家相比，他們與諸多的歷史節(jié)點(diǎn)失之交臂，不得不面對國家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制與集體概念的解體，但在他們廣泛學(xué)習(xí)和閱讀的80年代后半期至90年代，他們得以見證了多種思潮的起伏變化，也看到了“失卻轟動效應(yīng)”的文學(xué)落潮于市場經(jīng)濟(jì)之外的荒野。轉(zhuǎn)向?qū)γ耖g和個體的認(rèn)同、從書寫日常生活出發(fā)是時代趨勢，也是他們成長過程中形成的自然選擇。

作為70后第一位茅盾文學(xué)獎得主，徐則臣的創(chuàng)作發(fā)展歷程極具代表性。雖然他的寫作練習(xí)從很早就開始，但真正使得他在文壇獲得聲譽(yù)的是他的“京漂系列”。以《啊，北京》《跑步穿過中關(guān)村》為代表的系列小說，關(guān)注到中關(guān)村附近形形色色的人群，這當(dāng)然不都是徐則臣本人的親身經(jīng)歷，卻是他觀察過的“日常生活”。在他的筆下，那些辦假證的、賣盜版光碟的，和校園里游蕩的落魄詩人、給出版社攢書的考研人都是一樣的，他們都是在按照自己的計(jì)劃，默默追求想要的生活。更準(zhǔn)確地說，徐則臣一直“在日常生活中”（in daily life），這里并沒有傳統(tǒng)意義上的底層關(guān)懷或精英視角，也并非此前“新寫實(shí)小說”刻意追求的解構(gòu)的宏大與崇高，只是客觀、真實(shí)的平凡日子。這種日子被來自蘇北的徐則臣稱為“到世界去”，也構(gòu)成了徐則臣后來創(chuàng)作的重要母題。然而，世界“是一個沒有具體所指的帶有寓言性、想象性和虛擬性的無法真切感知和現(xiàn)實(shí)確認(rèn)的空間”，“到世界去”這一行為本身的“滲透性、持久性、隱蔽性、復(fù)雜性甚至變異性的思維邏輯和行為方式，成為70后一代人獨(dú)特生命體驗(yàn)的重要載體。”2“世界”的日常成為一種具有召喚性的理想生活，從某種意義上，也是執(zhí)著于此的徐則臣一代的“宏大歷史”。

與徐則臣可以進(jìn)行對照閱讀的作家是魯敏，同樣來自蘇北，同樣從故鄉(xiāng)小城搬往大都市。和徐則臣關(guān)注個體的漂泊相比，魯敏早年書寫的故事更有“家庭”色彩。如發(fā)表于2006年的長篇小說《百惱匯》以一個大家庭的一段短暫生活寫盡人生百態(tài)：年老患病的父母、面臨拆遷的房屋、性格截然不同的三兄弟和三妯娌等等，而中短篇《向中產(chǎn)階級致敬》《喧囂的旅程》《四重奏》《西天寺》《小流放》等也都以家庭故事的方式呈現(xiàn)了中國近幾十年社會生活的變遷，涉及親戚間的矛盾、領(lǐng)導(dǎo)與普通打工人、孩子上學(xué)、夫妻關(guān)系等具體而復(fù)雜的日?，嵤?。魯敏的寫法有著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)懷，卻沒有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義追求的社會總體性，她更多處理人際互動以及個體內(nèi)心的精神困境。曾在國家體制中擔(dān)任郵局職員的魯敏親歷了社會福利制度的變遷，見證了“計(jì)劃”的湮滅與“市場”的勃興，對于魯敏來說，成長成熟的過程是“家庭小單位”從“集體大單位”中剝離的過程，“家庭”在這一過程中經(jīng)歷的變動與創(chuàng)傷切膚可感，這也成為她最初的寫作動力。當(dāng)然，家庭故事最終落腳于“個體”的內(nèi)心，“個體”與“家庭”之間的齟齬構(gòu)成又一次剝離的起點(diǎn)，也使得魯敏走進(jìn)“日常生活”的深處?！剁R中姐妹》中被忽視的女兒小五成長為《奔月》中勇敢出走的小六。不堪日常生活消磨的小六在一次意外的車輛故障后決定逃離一切，甚至變換身份開始新生活，魯敏第一次殘忍地將“日常生活”的負(fù)面影響呈現(xiàn)至極端狀態(tài)，曾哺育她成長的日常生活也正在她的筆下被透視和解剖。

和魯敏類似，張忌、路內(nèi)、石一楓等70后作家也都在作品中從不同角度呈現(xiàn)日常生活的多種樣態(tài)。張忌筆鋒細(xì)膩，文風(fēng)穩(wěn)健，充滿對人間悲苦的體察；路內(nèi)行文充滿少年感，以幽默譏諷的筆觸展現(xiàn)青年于時代中的成長；石一楓生長于北京，京味兒書寫頗得老舍先生遺風(fēng)，以“內(nèi)在者”（insider）的視野書寫另一種“京漂”故事……他們都是身在日常生活中書寫日常生活，對素材的選取稱得上信手拈來，這種書寫方式最為簡便，不僅消弭了“五四”一代的精英意識，也不再背負(fù)50后、60后們深重的鄉(xiāng)土觀念。對此時的他們來說，個體的日常生活即是全部，而在他們筆下，日常生活帶來的煩惱與傷痛似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過喜悅與夢想。

這里必須提及的另一個70后作家是葛亮。與前述作家不同的是，他生于南京，求學(xué)并長期生活于香港。他也是一個書寫日常生活的高手，但他對日常生活的書寫是舊文人式的，從《朱雀》《北鳶》到《燕食記》，他以獨(dú)特的民國想象彰顯傳統(tǒng)士大夫的生活與審美趣味，在人物的塑造與故事的推進(jìn)中，葛亮以筆見證“閑適美學(xué)消亡史”1。2022年的《燕食記》里，葛亮更是將對“食”與“物”的迷戀發(fā)揮到極致，將波瀾壯闊的社會歷史融于一粥一飯、一針一線，粵港地區(qū)的風(fēng)土、風(fēng)俗、風(fēng)物以及人情、人性、人心得以紛呈。葛亮具有內(nèi)地作家少有的邊緣心態(tài)，對中國的現(xiàn)代性進(jìn)程及未來亦有別見，他的日常書寫自然滲透著對“中心”的窺伺，但更多是對大歷史想象之中微觀個體生活的關(guān)注。葛亮對歷史事件的想象有諸多戲劇性的表現(xiàn)，對歷史名人的借用稍顯稚拙，但他對日常起居與人物細(xì)節(jié)的把握卻極為精準(zhǔn)，浸潤著濃厚的生活氣息與個人情感。

異鄉(xiāng)漂泊、家庭煩擾、生活困苦、內(nèi)心煎熬，這些構(gòu)成了70后作家初入文壇的主要著力處。對個體與日常生活的關(guān)注當(dāng)然并非自70后作家始，也絕不會至70后作家終，70后作家卻是在時代變革與文學(xué)轉(zhuǎn)向之后，第一批在真正意義上將個體的日常生活作為書寫正義的作家，他們以微弱的力量與日常生活較勁。這一共性既指向時代，也指向他們的本心。然而，日常生活給予他們的，除了豐富駁雜的經(jīng)驗(yàn)，也伴隨著日益沉重的枷鎖與個體自由的逐漸喪失。70后一代作家又該往何處去，該如何以書寫尋找到自己的路？

二、書寫：心靈的解放日志

日常生活給予個體的壓抑與困境，因?yàn)閻埯惤z·門羅的《逃離》斬獲2013年諾貝爾文學(xué)獎而廣為人知。如果說70后一代對日常生活的關(guān)注起源于宏大歷史的解體和個人主體性的生發(fā)，那么經(jīng)過多年的發(fā)展和累積，曾經(jīng)代表著現(xiàn)代性發(fā)展的日常生活逐漸具有了后現(xiàn)代的色彩，構(gòu)成了對個人主體性的反噬。這也使得70后一代的書寫自起點(diǎn)處便步入一種危險(xiǎn)的境地，支撐他們創(chuàng)作的一切也在不斷蠶食他們的情感與動力。

如前文所提及的，在出版于2017年的《奔月》中，創(chuàng)作多年的魯敏終于殘忍揭開日常生活的真相，對從集體轉(zhuǎn)向個體的他們來說，個體所經(jīng)受的一切具體可感，遠(yuǎn)比歷史的大波瀾更容易捕捉和記錄。當(dāng)小六乘坐的大巴在路上發(fā)生故障后，在陌生之地陷入沉思的小六突發(fā)奇想，決定離開既有的一切，前往陌生之地重新開始。如此荒謬，如此美麗。攝像頭無處不在的今天，這個故事當(dāng)然只能是一個故事，但魯敏卻實(shí)現(xiàn)了相當(dāng)一部分讀者心中出現(xiàn)過卻未付諸行動的想法。用“重生”或許稍顯嚴(yán)重，但至少是一個“新我”的誕生。然而，在《奔月》的結(jié)尾，小六回到原來的“日常生活”，卻發(fā)現(xiàn)物是人非，更確切地說，是他人的生活在正常進(jìn)行，“非”的只是自己的那一份，因?yàn)樾碌摹澳且环荨币呀?jīng)在別處開始了。小說似乎再一次絕望地告訴讀者，“日常生活”本身是守恒的，所謂的“逃離”不過是將生活攜帶到別處，新的生活不過是上一次生活的剪切與粘貼。從日常生活中找到自我的70后作家似乎逐漸變成了日常生活的“迷失者”，正如當(dāng)年構(gòu)成50后、60后書寫動力的“歷史”卻成為這兩代作家永恒的精神壓力。究竟何處是出口，何處是心靈的解放之路？

陷入同樣困境的當(dāng)然絕非魯敏一人。在張忌的《出家》中，主人公方泉和小六一樣，在日復(fù)一日的煎熬中身心俱疲，他的一天被不同的工作填滿，就連多睡十分鐘都成為一種罪惡。即便如此，方泉依然無法抵御生活的波瀾，不經(jīng)意降臨的意外自然也會讓一切付諸東流。方泉在這里有了“駱駝祥子”當(dāng)年的無力與悲劇感，和小六不同的是，在這樣疲倦的生活中，方泉遇到了“宗教”。他本來只是把充當(dāng)僧人當(dāng)作又一個普通而可以賺錢的工作，談不上信仰，卻意外地在此間獲得了難得的寧靜。更重要的是，快要被生活逼入絕境的方泉，因?yàn)檫@份工作而有了神啟的片刻：

有一天，躺在草垛子上，我突然就想起了慧明師父。那一刻，我仿佛理解了她。我想，她剛來這里的時候，肯定也跟我一樣，心里充滿了干勁，要把這個寺廟修葺一新。但后來，她便發(fā)現(xiàn)這樣做根本毫無意義。這里本就是個死地，無論是我，還是慧明，我們都是過客，都是道具，只有這些生長在這里的老太太們，才是這里真正的主人，這是任何努力都不能改變的現(xiàn)實(shí)。1

方泉在此刻或許真正理解了“宗教”的涵義，即為人民提供精神慰藉的場所終究屬于人民，對世俗罪惡的救贖終究來源于對世俗生活的投入?！白诮獭笔撬欣Ь撑c情緒的出口，何嘗不是新的生活的入口？路內(nèi)在《慈悲》中也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，小說中水生弟弟在寺廟做僧人，在一次與水生的談話中，水生認(rèn)為貪財(cái)奸詐的宿小東所建造的寺廟就是一個斂財(cái)工具，這種披著宗教外衣的假寺廟根本無法傾聽老百姓許愿的聲音，更無法為他們提供真正的精神寄托，但是水生弟弟卻持有不同的看法：

弟弟說：“世間本就沒有真廟假廟。我有一天看到個破衣爛衫的老太，腿都?xì)埣擦耍揽h里有了廟，就爬著來進(jìn)香。在山門口，她虔誠磕頭，非常幸福。廟是假的，她的虔誠和幸福是真的。真廟假廟，都是一種虛妄?！?

相較于《出家》，《慈悲》的這段文字雖多了幾分務(wù)虛的味道，但似乎也更接近宗教的精神本義。我們甚至可以在這里瞥見汪曾祺《受戒》的身影，“汪曾祺書寫寺廟生活，其實(shí)就是在描寫高郵人的日?！?，同樣的圣俗不分，也同樣的不置宗教于高閣。正如“汪曾祺小說中的和諧其實(shí)并不是來自對佛教義理的深諳”2，《出家》《慈悲》也并不致力于闡釋任何的宗教精義，恰恰是在追求如《受戒》一般的和諧圓融，追求對普通個體苦難的紓解、對普通個體心靈困境的逃離。

《出家》《慈悲》在標(biāo)題上都在“明示”一種心靈的歸宿，同樣以此種方式命名作品的還有徐則臣。他在京漂系列作品獲得聲譽(yù)之后，交出了長篇小說《耶路撒冷》。與《出家》《慈悲》展現(xiàn)的人間疾苦相比，《耶路撒冷》淡化了京漂系列作品中的“底層”注視，關(guān)切了自己這一代人的精神成長史?？此圃诒本╋L(fēng)生水起的兒子回到父母家中，卻并非衣錦還鄉(xiāng)，而是要變賣父母的房產(chǎn)，以此來實(shí)現(xiàn)他去國外留學(xué)的夢想，這個夢想之地正是充滿宗教意味的耶路撒冷。和《出家》《慈悲》的東方佛教色彩不同，《耶路撒冷》具有相對復(fù)雜的西方宗教因素。這個遙遠(yuǎn)的“應(yīng)許之地”起初似乎只對主人公初平陽有意義，但隨著故事的推進(jìn)，讀者發(fā)現(xiàn)初平陽有一群兒時伙伴，有一個和伙伴們共享的童年玩伴意外死亡的創(chuàng)傷，至此，宣揚(yáng)“原罪”與“救贖”的西方宗教變得合理且必要。“耶路撒冷”由此成為一種抽象的能指，象征著一種純凈而強(qiáng)大的力量，遠(yuǎn)離歷史是非，也作為一種精神性的誘惑，支撐著初平陽療愈兒時的創(chuàng)傷，為這代人的心靈困境提供具有可能性的解放路徑。

一直專注生活真實(shí)而鮮少直接談?wù)摼裨掝}的石一楓，在2022年出版了《漂洋過海來送你》。一個新時代的北京青年，在處理爺爺后事時意外發(fā)現(xiàn)爺爺?shù)墓腔冶慌e了，于是開始了漂洋過海換回爺爺骨灰的旅程。這依然是石一楓擅長的現(xiàn)實(shí)題材、京味兒書寫，但在這個看似無所顧忌、瀟灑生活的北京小爺?shù)募彝ス适轮?，石一楓添加了諸多復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實(shí)要素，如與定居美國不學(xué)無術(shù)的革命后代交涉，如間接講述在“一帶一路”建設(shè)工地上揮汗如雨的打工者的隱情，石一楓試圖集歷史、傳統(tǒng)、當(dāng)下于一體，并通過孫輩一代的不同反應(yīng)與抉擇呈現(xiàn)它們在后現(xiàn)代場域中的沖突碰撞。石一楓清楚地知道，他正身處一個世界政治、歷史大事深入日常生活的時代，現(xiàn)實(shí)主義所信仰的總體性并非不存在，而是時刻在變化，正是德勒茲說的各種力量蔓延、重新組合的“生成”3狀態(tài)，這樣的“生成性現(xiàn)實(shí)主義”交融著現(xiàn)代與后現(xiàn)代的雙重關(guān)切，對民族國家與個人心理都深入把握，卻又都無能為力。最終，爺爺?shù)墓腔翼樌氐奖本拔摇彼坪跻步K于放下心中的“結(jié)”。這個看似“大團(tuán)圓”的結(jié)局留給讀者的，卻是“今天我們怎樣做孫子”的亙古難題：這一代究竟該如何處理祖輩遺留的品德、精神等遺產(chǎn)，要如何將莫須有的“仁義”傳承？又該如何以一己之力應(yīng)對紛繁復(fù)雜的國際與國內(nèi)環(huán)境，如何真正旁置歷史賦予的社會責(zé)任感？更重要的是，這一代70后作家對于心靈困境解放路徑的探尋可以持續(xù)多久？這份書寫是否可以永遠(yuǎn)懸置于歷史之外而專注于精神層面？

三、回溯：歷史的巨大陰影

從魯敏、張忌、路內(nèi)到徐則臣、石一楓，對70后作家來說，曾經(jīng)被束之高閣、閃閃發(fā)光的宏大理想與偉岸的紀(jì)念碑都已經(jīng)轟然崩塌，“一個過去年代的廣場從汽車的后視鏡消失了”1，他們耽溺于日常生活的悲喜，勤勤懇懇書寫著心靈的解放日志，然而，有一個“幽靈”似乎從未真正消散，始終在他們身邊徘徊。

《耶路撒冷》中有一個很重要的細(xì)節(jié)。初平陽的兒時伙伴易長安偶然加入了1999年南京的反美游行隊(duì)伍，當(dāng)他站在人群中時，他的情緒歷經(jīng)了從巨大的喜悅向巨大的恐懼的轉(zhuǎn)變，開始是欣喜于自己繼承了偉大的傳統(tǒng)、參與了歷史大事件，最后卻恐懼于游行的荒謬，恐懼于被人群吞噬而失去自我。當(dāng)他終于離開隊(duì)伍，“突然感到了舒展和自由”，他對初平陽說，“一個人時你是你，想說什么說什么，很多人時你就不知道是誰了；你得跟大家一樣，大家說什么你說什么。也可以說，很多人時你誰也不是，你是個零，是個零蛋。集體像個陷阱”2。借人物之口如此直白地坦誠個體與集體的關(guān)系，徐則臣用心良苦。事實(shí)上，這種向往集體又怕失去自我的矛盾是相當(dāng)?shù)湫偷?0后一代人的心態(tài)。作為錯過大歷史又被“計(jì)劃”和“集體”拋棄的一代，他們渴望參與歷史進(jìn)程，卻又恐懼于剩余的“個體”也被淹沒，他們能抓住的最后的稻草只有“個體”，但這個“沉重的肉身”又總是對“脫歷史”的狀態(tài)耿耿于懷，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地向前試探。

在《耶路撒冷》廣受好評甚至入圍茅盾文學(xué)獎短名單之后，徐則臣在2018年推出又一長篇《北上》。《耶路撒冷》中作為背景的運(yùn)河成為《北上》的主角。小說從一個意大利人的視角出發(fā)，以一個類似“西游記”小團(tuán)隊(duì)沿著運(yùn)河北上的旅程書寫運(yùn)河兩岸百年的歷史變遷。在時間維度上，小說從1901年寫起，選擇了最紛繁復(fù)雜的近現(xiàn)代中國的一百年作為書寫對象，以四兩撥千斤的方式將歷史的傷痛與硝煙地收束于湯湯大水中的一葉扁舟。小說結(jié)尾落于這個小團(tuán)隊(duì)后人的戲劇性重聚，他們以各自的方式生活，在冥冥之中紀(jì)念著祖先的經(jīng)歷。2019年，徐則臣因在《北上》中“以杰出的敘事技藝描繪了關(guān)于大運(yùn)河的《清明上河圖》，在百余年的滄桑巨變中，運(yùn)河兩岸的城池與人群、悲歡與夢想次第展開，并最終匯入中國精神的深厚處和高遠(yuǎn)處。中國人的傳統(tǒng)品質(zhì)和與時俱進(jìn)的現(xiàn)代意識圍繞大運(yùn)河這一民族生活的重要象征，在21世紀(jì)新的世界視野中被重新勘探和展現(xiàn)”榮膺第十屆茅盾文學(xué)獎，他也成為當(dāng)時國內(nèi)第一個70后茅盾文學(xué)獎得主。出版社則以“一條河流與一個民族的秘史”作為宣傳語，著眼于將其關(guān)聯(lián)至宏大的民族、國家與歷史問題，“史詩”二字呼之欲出。

無獨(dú)有偶，魯敏在2022年出版的《金色河流》中，塑造了“有總”這一“典型形象”，通過對在新時期創(chuàng)業(yè)起家的這一人物人生故事的回望，魯敏為“改革開放”國家這一舉措寫史。對于錯失了50—70年代共和國劇變的70后一代作家來說，“改革開放”是真正意義上的國家大歷史，也是因?yàn)楦母镩_放的推行，他們得以經(jīng)歷80年代的風(fēng)起云涌與90年代市場經(jīng)濟(jì)的興起，得以徹底告別他們兒時歷經(jīng)的父輩一代的生活。從某種意義上說，“改革開放”是他們?nèi)松墓?jié)點(diǎn)，為“改革開放”寫史就是為他們這一代人寫史，這和徐則臣在《耶路撒冷》中所做的工作并無本質(zhì)區(qū)別。徐則臣試圖深入人物內(nèi)心的創(chuàng)傷經(jīng)歷，尋找心靈解放的路徑，魯敏則從外部入手，在社會歷史的描述中清理這四十年中的失去與獲得。魯敏善用“有無辯證法”1，穿梭于物質(zhì)、歷史的實(shí)有與精神、情緒的虛無，也在不斷追問文學(xué)書寫與歷史真實(shí)的倫理和意義。

徐則臣和魯敏都從日常生活中走來，歷經(jīng)多年創(chuàng)作實(shí)踐，他們似乎意識到了日常生活對于表現(xiàn)他們創(chuàng)作意圖的不足，或者說，在書寫心靈解放日志的過程中，他們始終感知到巨大的陰影：歷史。歷史究竟是什么？卡爾曾指出，“歷史的本質(zhì)在于以當(dāng)下的眼光看待過去、根據(jù)當(dāng)前的問題看待過去”，而他也總結(jié)科林伍德的觀點(diǎn)為“歷史學(xué)家所研究的過去不是死氣沉沉的過去，而是在一定程度上仍然活躍于現(xiàn)實(shí)中的過去?！?回溯歷史，總是因?yàn)槲覀冊诂F(xiàn)實(shí)中仍然感受到了相似的困境與問題，對歷史的回憶便難免攜帶當(dāng)下的觀念與邏輯。雅思貝爾斯便表示，“這種回憶不僅是我們諳熟的，而且我們也是從那里生活過來的，倘若我們不想把我們自己消失在虛無迷惘之鄉(xiāng)，而要為人性爭得一席地位，那么這種對歷史的回憶便是構(gòu)成我們自身的一種基本成分。”3對始終以筆記錄、始終為人性背書的作家來說，越是面臨現(xiàn)實(shí)的困境，越是需要厘清我們從何處來、歷經(jīng)過什么等問題，這些問題構(gòu)成了“我們?yōu)槭裁磿叩竭@里”的基本內(nèi)涵，也決定了“我們該去往何處”的可能性答案，或者說，接受歷史這一巨大陰影的影響，是70后一代抵抗虛無的直接反應(yīng)。

相比于徐則臣和魯敏對近現(xiàn)當(dāng)代歷史的熟稔，葛亮提供了另一種書寫歷史的視角。如前所述，《朱雀》《北鳶》《燕食記》都有對生活和物的迷戀，但每部作品又都包含著厚重復(fù)雜的時代歷史?！吨烊浮贰侗兵S》都以20世紀(jì)中國的戰(zhàn)爭動蕩為基本背景，以家族代際的故事呈現(xiàn)百年風(fēng)云，涉及軍閥、官僚、商賈、文人、名伶等等，視野闊大，氣勢恢宏。而到了2022年的《燕食記》，葛亮借食物之名全面呈現(xiàn)了粵港地區(qū)近現(xiàn)代的革命歷史，也第一次為我們所熟悉的那段革命歷史提供了非中心的邊緣視角。葛亮呈現(xiàn)了一個英雄的廣州，一個豐富的嶺南，也再次傳達(dá)了他一直崇尚的美學(xué)原則。葛亮在過去的創(chuàng)作實(shí)踐中曾多少受到“貴族審美”“脫離平民”“民國趣味”等質(zhì)疑，《燕食記》其實(shí)仍然有這些問題的殘影，但因?yàn)椤案锩鼩v史”的加入，粵港地區(qū)的形象變得多元；因?yàn)槊缹W(xué)偏好的不同，“革命歷史”的呈現(xiàn)有了新的面貌。書寫歷史對于葛亮來說或許算不上是某種鮮明的“轉(zhuǎn)向”，但愈發(fā)成熟的葛亮在《燕食記》中對歷史的“敘事”有了新的方向與策略，中和了自身的審美趣味的同時，也進(jìn)一步逼近了最根本的書寫動機(jī)。

同為70后作家的李宏偉，近年致力于科幻題材的書寫。哲學(xué)系出身的他產(chǎn)量并不高，且愿意多次對以往作品進(jìn)行擴(kuò)充或改寫。2021年出版的長篇小說《引路人》中的三個章節(jié)實(shí)則是他圍繞同一世界設(shè)定、于不同時間寫出的三個中篇小說。李宏偉的科幻題材不同于我們熟悉的類型化寫作，他從不憚于接受傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫作的總體性誘惑，在認(rèn)真思索著人類社會發(fā)展延續(xù)的宏大問題。他在小說中虛構(gòu)了“豐?！獏T乏”的社會等級結(jié)構(gòu)和“文明延續(xù)協(xié)會”，顯然意有所指，而最終的“左右為難”計(jì)劃也在宣告人類面臨的“生存還是滅亡”的極端問題。如果說徐則臣、魯敏、葛亮都在回溯歷史以求解決當(dāng)下的難題，那么李宏偉的科幻書寫正是在“回到未來”，即基于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)而做出的對于未來的合理推測，同時提供想象性解決方案。換句話說，李宏偉的科幻書寫在以虛構(gòu)敘事提供現(xiàn)實(shí)的記錄與批判，也在現(xiàn)實(shí)層面對“必然發(fā)生的未來”做出理性之外的想象描繪，這也正是王德威所說的“想象力的政治：敷衍人生邊際的奇詭想象，深入現(xiàn)實(shí)盡頭的無物之陣，探勘理性以外的幽暗淵源”1。李宏偉雖然在想象未來，卻是在討論真正的“歷史”問題，或者說，李宏偉在做“歷史化”的工作，在用“文學(xué)使社會具有可被感知和理解的形式和意義，并且使自身成為社會現(xiàn)實(shí)的一個有機(jī)組成部分”，以“明確的歷史發(fā)展觀念意識”“重建一種歷史，可以與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成互動關(guān)系”2。正在經(jīng)歷的當(dāng)下是“未來”的“歷史”，對未來的想象正是當(dāng)下生活的直接投射，李宏偉的深刻焦慮與不斷想象正是來源于當(dāng)下歷史的急迫催促。

李宏偉和他的前輩與同代人一樣，始終處于“歷史”的沉重陰影中，或者說，因?yàn)殄e失了“大歷史”的發(fā)生與直接影響?！霸谌粘Ｉ钪小遍_始創(chuàng)作的他們似乎總有不安之感，總?cè)滩蛔』仡^看，看自己錯過了什么，也看自我與他者如何走到了今日，更看該如何突破當(dāng)下走向未來。這種有意識或無意識的“回溯”并非因?yàn)樗麄儽撑殉跣?，或者要脫離他們賴以出發(fā)的生活，而是因?yàn)椴唤?jīng)由“歷史”，他們便無法真正理解來處與去處，無法清理心靈困境的根源，無法真正獲得解放與安寧。

四、結(jié)語

孟繁華、張清華曾指出，60后是“歷史共同體”，80后是“情感共同體”，而70后一代只是“身份共同體”3，身為50后、60后的孟繁華、張清華的表述當(dāng)然有其學(xué)術(shù)判斷與經(jīng)驗(yàn)依據(jù)，然而，不管是60后、70后還是80后，其實(shí)都無法以歷史、情感、身份做簡單分類，50后、60后的身份意識與情感經(jīng)驗(yàn)、80后的歷史感知與身份焦慮其實(shí)都非常復(fù)雜。事實(shí)上，每個代際都有屬于他們的獨(dú)特性，這意味著每個代際都值得細(xì)致深入的觀察與討論，70后一代攜帶的諸多問題自然如是，而他們對歷史的“遲到感”、對日常生活的“親昵感”都使得他們的創(chuàng)作有“晚熟”的氣質(zhì)，年近半百依然畏縮著觸摸歷史，掙扎著逃離生活。然而，不管多么晚，70后一代終究要迎來自己的時代，要擔(dān)負(fù)起自己的重任，這重任不僅包括對過往被重復(fù)書寫過的歷史的銘記，更包括對更為淺近的歷史的首次記錄。70后的成長史是共和國新時期的高速發(fā)展史，而70后已然成熟穩(wěn)定時，我們迎來了“新時代”，如何即時地記錄和闡釋“當(dāng)下”，更成為70后一代作家需要做出垂范之處。

2022年，喬葉出版了長篇小說《寶水》，以細(xì)膩的筆觸呈現(xiàn)了“社會主義新農(nóng)村”的生活圖景，而這圖景正與已經(jīng)并不年輕的、生活在都市的女性的心靈困境有關(guān)，喬葉書寫了一個“鄉(xiāng)村治愈都市”的古老故事，卻結(jié)合了時下的農(nóng)村政策與城市經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合了來自鄉(xiāng)村、生活于都市的一個群體的精神現(xiàn)狀?！秾毸樊?dāng)然有很多不足之處，卻做出了關(guān)于“現(xiàn)實(shí)感”與“同時代性”書寫的有益嘗試。2023年，《寶水》獲得第十一屆茅盾文學(xué)獎，喬葉也成為繼徐則臣之后第二個70后茅盾文學(xué)獎得主。70后扛鼎文壇的時代到來了嗎？不管答案是什么，70后一代的“心靈解放日志”都值得具體、深入、細(xì)致的個案研究。

作者單位：北京大學(xué)文學(xué)講習(xí)所

美國維思大學(xué)東亞系