周文姬

(華東師范大學(xué)傳播學(xué)院,上海200241)

眾所周知,國(guó)內(nèi)外對(duì)風(fēng)景的研究不再局限于視覺藝術(shù)與生態(tài)環(huán)境學(xué)的研究,將風(fēng)景置于人文角度上去研究更是近年的熱點(diǎn),比如W.J.T.米切爾主編的《風(fēng)景與權(quán)力》,國(guó)內(nèi)黃繼剛對(duì)風(fēng)景敘事的美學(xué)與話語的探討?；囊笆秋L(fēng)景的一部分,荒野同樣承載了人文的精神內(nèi)核,比如代迅的《走向荒野:風(fēng)景的歷史及其美學(xué)表達(dá)》,他在對(duì)中文風(fēng)景的人文美學(xué)與話語的探討中走向?qū)囊懊缹W(xué)的思考(1)代迅:《走向荒野:風(fēng)景的歷史及其美學(xué)表達(dá)》,《學(xué)術(shù)月刊》2022年第6期。。因此,筆者在考察影片作品的荒野維度時(shí),從人文角度去考察荒野敘事的話語建構(gòu)。筆者選擇中國(guó)的《暴裂無聲》《追兇者也》等以及國(guó)外的《啊,荒野》(日)、《獵兇風(fēng)河谷》(美)、《荒野獵人》(美)作為范本進(jìn)行例證,在于這些作品雖然呈現(xiàn)的是不同時(shí)期不同風(fēng)格的荒野風(fēng)景,但它們都指向現(xiàn)實(shí)世界?！痘囊矮C人》并非聚焦當(dāng)代美國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì),但以此作品為起點(diǎn)所延伸的荒野敘事構(gòu)成了美國(guó)文化中一條重要的文脈,在探討《獵兇風(fēng)河谷》的當(dāng)代荒野風(fēng)景時(shí)必須訴諸關(guān)于荒野的文脈,《荒野獵人》成為《獵兇風(fēng)河谷》的歷史與現(xiàn)實(shí)的鏡像對(duì)照,只有在這種對(duì)照下才能厘清諸如《獵兇風(fēng)河谷》現(xiàn)實(shí)題材中的荒野敘事。選取中國(guó)的《暴裂無聲》《追兇者也》為代表,進(jìn)而延伸其他現(xiàn)實(shí)題材中的荒野敘事,去考察當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材中的荒野美學(xué)和敘事話語建構(gòu)問題。同樣由于《啊,荒野》直接以“荒野”命名去打開作品的現(xiàn)實(shí)世界,使得“荒野”作為既作為能指,又作為所指,《啊,荒野》為“荒野”提供了闡釋學(xué)上的符號(hào)建構(gòu)。由此,以不同時(shí)間維度的現(xiàn)實(shí)題材電影進(jìn)行比照,分析不同風(fēng)格影片中的荒野書寫,不同風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)題材影片固然呈現(xiàn)了人與空間在不同時(shí)空維度中的荒野性,但我們需要考察的是荒野景觀在這些不同風(fēng)格影片中的敘事范式,在這基礎(chǔ)上,更需要考察的是現(xiàn)實(shí)題材的荒野敘事與現(xiàn)實(shí)空間的關(guān)系是如何呈現(xiàn)的,這種關(guān)系昭示了荒野敘事背后的邏輯建構(gòu)。

近年國(guó)內(nèi)外學(xué)者探討荒野問題主要集中于探討理論和文學(xué)寫作等方面,比如學(xué)者Neal Alexander對(duì)英國(guó)與愛爾蘭的當(dāng)代風(fēng)景/景觀寫作作出詳細(xì)梳理與探討,指出用景觀寫作去替代自然寫作在于景觀寫作本身具有一種解構(gòu)力量,也在于景觀包涵了自然與文化的維度,兼具表層與深度,而且,景觀自身語義豐富,意指向景觀的理論和話語建構(gòu)以及各類作者對(duì)此的不同視角的思考。通過梳理景觀寫作,Neal認(rèn)為當(dāng)代景觀寫作一方面對(duì)曠野與荒野加以區(qū)分,不再篤信傳統(tǒng)文化賦予曠野(wilderness)的神圣價(jià)值,與此同時(shí),提出許多日常與被忽視的景觀實(shí)則呈現(xiàn)了荒野(wildness)的一面。另一方面,一些學(xué)者反對(duì)曠野與荒野之間的區(qū)別性,始終認(rèn)為曠野具有準(zhǔn)宗教價(jià)值。總之,在Neal看來,當(dāng)代景觀寫作通?；乇軙缫暗某绺咝?與此同時(shí)建立了荒野的神學(xué)維度(2)Neal Alexander,“Theologies of the wild: Contemporary landscape writing”,Journal of Modern Literature,2015,38(4),pp.1-3.。英國(guó)當(dāng)代自然寫作與傳統(tǒng)的景觀或自然寫作相比發(fā)生了變化,在Neal的文獻(xiàn)考證中,有些景觀寫作一改以往殖民視覺游記寫作的風(fēng)格,代之以貴族身份與生態(tài)政治視覺去重新建構(gòu)游記敘事。同時(shí),景觀寫作中出現(xiàn)了一類專注那些被忽視但越來越自成特色的閾限性景觀,即,那些處在城市與鄉(xiāng)村之間的某些地方,比如垃圾場(chǎng)、污水處理場(chǎng)、填埋場(chǎng)、工廠廢墟等。還有一類景觀寫作把地貌與人文歷史文化互相交織去建構(gòu)地方景觀,諸如此類的景觀寫作把景觀擴(kuò)大到更廣的形而上范疇。同樣,美國(guó)環(huán)境史學(xué)家William Cronon并沒有區(qū)分曠野與荒野,他的曠野概念等同于荒野,他從環(huán)境史角度解構(gòu)了荒野的自然性。他考察美國(guó)的荒野變化,認(rèn)為如果把荒野看作一種形態(tài),那么它超越時(shí)空一直存在著,它在美國(guó)文明誕生中被充當(dāng)邊疆,視為拓殖精神,是自由世界的表征,也是一個(gè)美好回憶,它也被視為神圣之地和古老花園(3)William Cronon,“The Trouble with Wilderness:or,Getting Back to the Wrong Nature”, Environmental History, Vol.1, No.1(1996),p.16.。這一觀點(diǎn)與布魯諾·拉圖爾相似,拉圖爾認(rèn)為在對(duì)建構(gòu)自然與人的關(guān)系話語上,實(shí)則是人類建構(gòu)的一種田園理想,是從文化文明個(gè)人生活感受等出發(fā)的對(duì)自然的認(rèn)識(shí)(4)布魯諾·拉圖爾:《自然的政治:如何把科學(xué)帶入民主》,麥永雄譯,鄭州:河南大學(xué)出版社,2015年,第18頁(yè)。?？梢?在Cronon看來,荒野是人類歷史發(fā)展的一種文化建構(gòu),并不存在未被人類觸碰過的荒野,荒野是在人類歷史上特殊時(shí)刻創(chuàng)造的特色的人類文化(5)William Cronon,“The Trouble with Wilderness:or,Getting Back to the Wrong Nature”, Environmental History,Vol.1, No.1(1996),p.7.。然而,Cronon發(fā)現(xiàn)人們總把荒野觀建立在自然/文化的二元對(duì)立之上,形成荒野與人之間的對(duì)立思維,比如森林中的樹與花園中的樹就是兩個(gè)不同的范疇概念。造成這種二元對(duì)立的自然觀思維障礙在英國(guó)哲學(xué)家Timothy Morton看來,“不管自然是什么,自然都不是快樂之所,而是不適之地”(6)Timothy Morton, Ecology without Nature:Rethinking Environment Aesthetics, Cambridge:Harvard University Press,2007, p.142.,人類思維中的自然只是人類操控的對(duì)象。從以上理論闡述中可以看出,自然是人的視覺焦點(diǎn)下的自然,自然在人的文化建構(gòu)中形成了自然的建構(gòu)。也有學(xué)者認(rèn)為在荒野自然觀上出現(xiàn)了人學(xué)的空?qǐng)?認(rèn)為自然的問題終究是人的問題,“人性才是生態(tài)倫理的本體論依據(jù)”(7)曹孟勤:《人性與自然:生態(tài)倫理哲學(xué)基礎(chǔ)反思》,南京:南京師范大學(xué)出版社,2004年,第46頁(yè)。,“張揚(yáng)自然的主體性,還是消解人的主體性”(8)孫道進(jìn):《環(huán)境倫理學(xué)的價(jià)值論困境及其癥結(jié)》,《科學(xué)技術(shù)與辯證法》2007年第1期。,自然觀與人類的自我觀是相互交融與呼應(yīng)的,因此呼應(yīng)“重新邀人出場(chǎng)”(9)姚曉娜:《環(huán)境美德及其教育研究》,博士學(xué)位論文,華東師范大學(xué),2012年,第50頁(yè)。。無論在生態(tài)倫理學(xué)還是在話語建構(gòu)以及哲學(xué)上,荒野并非純?nèi)坏淖匀皇澜?終究是在與人的關(guān)系中建構(gòu)的荒野。總之,學(xué)術(shù)界對(duì)荒野問題的探討主要集中在理論與文學(xué)層面,但在影視方面對(duì)荒野的探討處于匱乏,尤其從藝術(shù)學(xué)與電影學(xué)維度探討更是鮮少。在這層面上,本文以具有代表性的國(guó)內(nèi)外現(xiàn)實(shí)題材的電影作品為例,鑒于電影藝術(shù)自身具有的豐富特征,分析這些電影作品需要訴諸視聽藝術(shù)、文學(xué)、文化等的方面,因此分析這些現(xiàn)實(shí)題材電影作品中的荒野問題必須觸及視覺藝術(shù)比如繪畫性與圖像性等問題,也就是說,本文通過對(duì)現(xiàn)實(shí)題材電影作品中的荒野問題的分析,從藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)角度上打開了荒野美學(xué)和話語如何在電影作品中的呈現(xiàn)與建構(gòu)問題,這是論文的學(xué)術(shù)價(jià)值所在。

從理論方面來說,本文采用拉康的符號(hào)學(xué)去考察電影作品中的荒野符號(hào)。拉康改寫了索緒爾語言學(xué)的能指與所指之間關(guān)系,顛覆索緒爾的所指優(yōu)先性,形成能指優(yōu)先于所指,能指無法與所指構(gòu)成一個(gè)語言符號(hào)和穩(wěn)定的意指關(guān)系,能指只能在能指鏈上不斷指向下一個(gè)能指。能指鏈?zhǔn)抢到⒁饬x的結(jié)構(gòu),以轉(zhuǎn)喻與隱喻的方式操作。拉康的象征界(符號(hào)界)是能指建構(gòu)的符號(hào)世界,是由語言秩序所體現(xiàn)的象征(符號(hào))秩序,這里的語言是大他者與父法權(quán)力下建構(gòu)的符號(hào)。在本文涉及的電影作品中,一是考察荒野作為能指時(shí)是否與所指形成對(duì)應(yīng)關(guān)系;一是考慮當(dāng)荒野在象征界的主體能指中成為主體性敘事的空間能指時(shí),其轉(zhuǎn)喻與隱喻所建構(gòu)的荒野符號(hào)具有何種意義;一是考慮荒野作為能指符號(hào)與象征界的關(guān)系。也就是說,荒野從傳統(tǒng)學(xué)說上屬于自然世界,并不屬于象征界,處在象征界的符號(hào)秩序之外,然而,當(dāng)荒野成為現(xiàn)實(shí)題材電影中主體能指建構(gòu)意義的在場(chǎng)空間時(shí),荒野能指按照拉康的能指理論,是對(duì)另一個(gè)能指表征主體的東西,荒野能指鏈以轉(zhuǎn)喻與隱喻的運(yùn)作方式,形成了關(guān)于荒野的話語與表征。以下將通過現(xiàn)實(shí)題材電影中不同特色的荒野能指去探討荒野的符號(hào)建構(gòu)問題。

一、荒野場(chǎng)域與話語的建構(gòu)

首先從以“荒野”直接命名的《啊,荒野》(以下簡(jiǎn)稱《荒野》)去考察其中的荒野性問題。影片故事發(fā)生于城市,卻以荒野命名,而按照其英文名“Ah, Wilderness”,如前所述,從狹義上來說是曠野,在荒野上向更荒涼、廣袤和深遠(yuǎn)處延伸。影片無關(guān)乎自然意義上的荒野寫照,而是聚焦于人的故事,這意味著“荒野”指向人的維度,是關(guān)于人的荒野,即人如同自然本身,是關(guān)于人自身的荒野世界。影片改編自寺山修司的長(zhǎng)篇小說,小說背景是當(dāng)時(shí)的1966年左右,但故事設(shè)置在未來的2021-2022年,電影拍攝于2017年,2017年之前,日本經(jīng)歷了2011年的大地震與地震引發(fā)的核泄漏,影片同時(shí)大幅度展示人口老齡化問題、東京炸彈恐怖襲擊、社會(huì)奉獻(xiàn)法案、海嘯等,這些社會(huì)大事件構(gòu)成了影片的時(shí)間敘事。而當(dāng)1966年的寫作設(shè)置在未來時(shí)間,拍攝時(shí)間與未來時(shí)間相近,同時(shí)又在影片中整合了拍攝前的大事記,三種時(shí)間構(gòu)成影片的時(shí)間向度,這就意味著時(shí)間敘事在這里具有了抽象性、恒定性與跨時(shí)間性,時(shí)間維度上承載或者沉淀下的空間境況所形成的荒野表征與自然維度上荒野所具有的跨時(shí)間性與恒定性兩兩相照,使得社會(huì)空間維度上的荒野具有荒野自身的物質(zhì)性,即影片中所呈現(xiàn)的關(guān)于人與社會(huì)之間的荒野表征。

影片把空間設(shè)置在新宿。新宿是日本最繁華地區(qū)之一,一直是文化和藝術(shù)上的先鋒之地,然而,影片中的新宿并未充滿特有的文化和藝術(shù)特色,反而呈現(xiàn)炸彈恐怖襲擊、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、日常蕭條。每一個(gè)人物都具有劇情故事性:兩主人公新次和建二從小遭遇坎坷,前者幼時(shí)目睹父親自殺,十歲時(shí)被母親拋棄寄養(yǎng)在教堂,嘗盡凌霸,后被劉輝保護(hù),成年后與劉輝一同以詐騙為生。建二是日韓混血兒,口吃,母親曾是陪酒女,母親去世后被日本父親帶去日本,常受父親家暴。新次為了替被打斷腿的劉輝報(bào)仇,建二無法忍受父親的家暴,兩人加入堀口經(jīng)營(yíng)的海洋拳擊俱樂部。其他人物同樣富有故事性,有靠打工、賣淫和偷竊為生在大地震中拋棄做妓女的母親的女孩,也有因忽視中學(xué)時(shí)代好友自殺而心懷內(nèi)疚參與防自殺小組被組長(zhǎng)誘奸懷孕的女孩,也有堀口獨(dú)眼的故事,也有經(jīng)營(yíng)養(yǎng)老院和拳擊館但存有良善的窺淫癖者,也有地震后被女兒遺棄一直尋找女兒的母親,也有從防止自殺走向自殺審美和自殺實(shí)踐的青年大學(xué)生,這些人物在各自的故事中形成了與他人的關(guān)系。在人物關(guān)系里,其主要特征則顯示了關(guān)系無法形成交集,即,兩個(gè)本是親緣關(guān)系或者具有情感關(guān)系的A與B并沒有建立在愛意義上的關(guān)系,親緣關(guān)系(新次和母親、芳子與母親、建二與父親)呈現(xiàn)了斷裂,情感關(guān)系(新次與建二、新次與芳子、惠子與自殺組長(zhǎng)、新次母親與養(yǎng)老院院長(zhǎng)、堀口與芳子母親)無法持續(xù)發(fā)展。在建二與新次最后一場(chǎng)拳擊賽中,建二不再還擊,被新次狂風(fēng)般的激揍直到死亡,建二被新次擊倒走向死亡之際內(nèi)心獨(dú)語“大家不要走,我就在這里……不要走……我終于無法再恨了,但是,還在和你戰(zhàn)斗……”。建二從選擇拳擊到參加比賽以至挑戰(zhàn)新次是為了與世界建立關(guān)系,拳擊是他交流的工具,拳擊是他和新次之間的聯(lián)結(jié),最后的死亡從另一面顯示了人與世界關(guān)系的虛妄。而新次參加拳擊是因?yàn)槌鸷?拳擊是他對(duì)這個(gè)世界的仇恨的表達(dá),正如建二最后放棄拳擊教練和新次所灌輸給他的恨,接受來自新次的恨的拳擊時(shí),兩人之間關(guān)系在最后的斷裂中具有了象征性。

因此,影片以“啊,荒野”為題,荒野不僅指向集體和個(gè)體的內(nèi)在世界的荒野性,還指向影片時(shí)空敘事中的諸如國(guó)家、區(qū)域、城市的空間生產(chǎn)維度方面的荒野性。這種荒野在最后一幕拳擊賽中完全以去隱喻去象征的文學(xué)修辭,代之以直接表現(xiàn),拳擊場(chǎng)景與街頭學(xué)生抗議之間、建二與新次的激烈場(chǎng)面與垂死父親趕往拳擊賽場(chǎng)交叉剪輯,新次在被建二擊倒接近死亡臨界點(diǎn)出現(xiàn)幻象再回到拳擊場(chǎng)時(shí)發(fā)出“活在,我們活在最美麗最骯臟的國(guó)度里”,影片把文字吶喊語言切成碎片,放在不同畫面鏡頭中?！拔覀兓钤谧蠲利愖铙a臟的”鏡頭在學(xué)生抗議與防自殺義務(wù)者大學(xué)生背著垂死的建二父親中切換,“國(guó)度里”鏡頭切回到被擊倒的新次,當(dāng)新次再次站起來時(shí),鏡頭切換到學(xué)生運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景,“為了自由,為了未來,奮戰(zhàn)起來……”學(xué)生們的吶喊聲,炸彈聲接踵而來,鏡頭切換回拳擊場(chǎng),新次發(fā)出嚎叫向著建二猛擊?？梢?這里,聲音、語言、圖像以三重奏組合交換重疊方式來建構(gòu)個(gè)人以及人物關(guān)系之間的荒野性。最后的拳擊場(chǎng)匯聚了影片中的主要人物,每一拳與其說擊向建二,不如說擊向每個(gè)人物的內(nèi)心,拳擊與人物表情互相交疊,新次的每一擊是他對(duì)這個(gè)世界的咆哮和憤怒,建二在被新次的第89拳后倒下,臨死前對(duì)著新次獨(dú)語“我就在這里,就在這里,所以,想你來愛我”。建二以死亡來召喚新次的愛更是呈現(xiàn)了這個(gè)世界的荒涼與絕望,這正如影片最后鏡頭中新次空洞疲倦望向觀眾與攝影機(jī)的眼神,人物陷在自己的荒野世界中,猶如困在德勒茲式的時(shí)間晶體中,無法從裂隙中獲得新生,那么荒野永遠(yuǎn)在晶體中。貫穿始終的拳擊在整部影片中因此獲得了符號(hào)性概念,對(duì)對(duì)方的每一重?fù)羰菍?duì)自身和他者的重?fù)?身體性的攻擊與被攻擊取代了個(gè)人自我建構(gòu)的傳統(tǒng)敘事中的心靈旅程,從而突顯了個(gè)人和他者世界的荒涼、壓抑和充滿張力的情緒性,拳擊的身體性、暴力性、釋放性、發(fā)泄性回應(yīng)了精神靈魂的存在狀態(tài),拳擊在影片中最終成為荒野的縮影與表征。

用身體的力量(拳擊)去表征個(gè)體與世界的荒野性,再現(xiàn)了個(gè)體與世界精神、存在與靈魂的荒野性,這是肉身在書寫個(gè)體存在以及他者與我之存在的關(guān)系,即個(gè)體和社會(huì)景觀的荒野寫照。同樣以身體表達(dá)的《暴裂無聲》(以下簡(jiǎn)稱《暴裂》)呈現(xiàn)了相似和差異的荒野性。如果從荒野景觀上去探討,這里的荒野不再是自然景觀下的荒野,而是人類在利用與拓展自然之后所帶來的土地貧瘠上的荒野。與《荒野》相似的是它們都以現(xiàn)實(shí)社會(huì)景觀去建構(gòu)荒野世界,荒野世界是符號(hào)學(xué)意義上的荒野。礦工張保民年輕時(shí)與人打架,咬斷舌頭,從此不再說話,被告知兒子丟失,影片于是順著保民找尋兒子展開敘述,與同是尋找敘事的《人山人?！废啾?后者聚焦于底層社會(huì)的荒野景觀建構(gòu)?！侗┝选放c《荒野》一樣,以身體去書寫另一種荒野。處在硬核和軟核之間的現(xiàn)實(shí)主義(10)參見李洋《中國(guó)電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形》,《文藝研究》2017年第10期。李洋在論當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí),認(rèn)為有硬核現(xiàn)實(shí)主義,以第六代《小武》《安陽嬰兒》等為代表,這類作品直面現(xiàn)實(shí),不回避社會(huì)沖突,具有批判精神,也有軟核現(xiàn)實(shí)主義,這類作品軟化、回避現(xiàn)實(shí)但充滿現(xiàn)實(shí)關(guān)懷,以及粉飾現(xiàn)實(shí)的粉紅色現(xiàn)實(shí)主義和以媒介為參照的二次元現(xiàn)實(shí)主義。的《暴裂》中的保民的“無聲”無疑代表的是底層話語權(quán)的缺失,他主動(dòng)選擇沉默,沒有在法制中尋找孩子和要回公道,而是以自己的身體去追討,這與斯皮瓦克的《屬下能說話嗎》中的殖民地女性保持沉默相類似。斯皮瓦克認(rèn)為殖民地女性處在帝國(guó)主義和父權(quán)社會(huì)的雙重壓迫之下,沒有發(fā)言的機(jī)會(huì),無法開口說話。影片以全景現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)了保民找尋的不同空間,從鬧區(qū)到荒野,展示人與空間的關(guān)系?！啊∪宋镫娪啊朴谕ㄟ^展示主要小人物的‘殘缺不全’——不管是殘疾、疾病抑或其他的肉身缺陷—來完成對(duì)小人物‘生命政治’的藝術(shù)演繹,揭示其不利的生存狀況。”(11)林萌:《小·人·物:近年來現(xiàn)實(shí)主義電影中小人物癥候透視》,《文藝研究》2019年第7期?！侗┝选分奥暋焙汀稛o名之輩》之“名”,“它們本就是一套秩序?qū)χ黧w的象征性授權(quán)而已”(12)林萌:《小·人·物:近年來現(xiàn)實(shí)主義電影中小人物癥候透視》,《文藝研究》2019年第7期。,正是這種不可見或隱身(“無”)之存在與影片中的荒山、羊同屬于客體化范疇,構(gòu)成荒野的話語場(chǎng)域。把《暴裂》放到近年國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義犯罪片中去考察,比如《人山人?！贰蹲穬凑咭病贰缎拿詫m》《你是兇手》等,在這類犯罪片中,草根人承擔(dān)了本該由公安和法律承擔(dān)的職責(zé),國(guó)家權(quán)力處在敘事之外,由此對(duì)國(guó)家權(quán)力的缺失進(jìn)行了迂回隱形的批判,這是軟核現(xiàn)實(shí)主義的主要表現(xiàn)之一。國(guó)家權(quán)力的隱身與這些底層人在訴求公正時(shí)的在場(chǎng)讓人想起西部片中法外之地正義戰(zhàn)勝邪惡的敘事方式,然而現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材諸如《暴裂》等發(fā)生在法治社會(huì)中的法外謀求正義,在場(chǎng)的法外自我拯救正是底層人的“無”/隱的鏡像映射。在這層面上,《暴裂》中的各個(gè)空間與張磊放牧的荒山一樣構(gòu)成各個(gè)不同視點(diǎn)的荒野維度。大自然/山貧瘠傷痕累累(礦床開采),村莊污染(飲用水污染,保民妻子和鄰人的病,屠夫兒子的殘疾病),室內(nèi)村長(zhǎng)逼壓保民簽字,羊肉店人們貪婪的吃相,昌萬年飯廳中昌萬年的權(quán)力施虐,律師和資本與殺獵的共謀,昌萬年式的叢林法則弱肉強(qiáng)食的掠奪,保民到處發(fā)尋兒傳單的集市空間的熱鬧與他孤膽無助的對(duì)照,影片把所有這些現(xiàn)象放到以羊、羊肉為軸中心的關(guān)系圖中,羊和羊肉視像以不同的面目出現(xiàn)在不同的空間,構(gòu)成了關(guān)于羊的生物鏈或生態(tài)景觀,從而指向荒野場(chǎng)域和荒野話語。

荒野場(chǎng)域與話語的建構(gòu)也以社會(huì)癥候群和社會(huì)與人物的關(guān)系脈絡(luò)來表征。《無名之輩》的煙花作為符號(hào)學(xué)語言,是小人物被繁華世界拒斥的社會(huì)化征候,《我不是藥神》中的口罩作為隱喻,是表達(dá)小人物無法言說的生命困境,《老炮兒》以物洋刀、土槍來投射暴力之物的突圍訴求(13)林萌:《小·人·物:近年來現(xiàn)實(shí)主義電影中小人物癥候透視》,《文藝研究》2019年第7期。。與之相似的是,羊是《暴裂》中的符號(hào)學(xué)意義上的隱喻,它是被宰割者,但是是底層人的生存基礎(chǔ),羊既是底層人,又是生態(tài)空間中的最基礎(chǔ)部分,等同于空氣和水。如同《追兇者也》(以下簡(jiǎn)稱《追兇》)中的豬,豬是王有全一家的主要收入,而宋老二不知有人要?dú)⑺且驗(yàn)樗贿w墳地,按照村長(zhǎng)的說法,不遷墳擋了全村、全鎮(zhèn)、全縣乃至全省的財(cái)路。宋老二就如豬圈中的豬,當(dāng)他成為資本生態(tài)系統(tǒng)的一個(gè)障礙時(shí),他必須像豬那樣被賣掉。豬圈里的豬何時(shí)被殺被養(yǎng)被賣由人主宰,宋老二因?yàn)榫芙^搬遷墳地,如同一只被宰割的豬。殺手董小鳳去領(lǐng)酬金之時(shí),村長(zhǎng)與開錳礦老板在一起,這意味著宋老二的命是由資本與權(quán)力合作絞殺的,在董小鳳準(zhǔn)備接女友逃離時(shí),發(fā)覺自己被警察包圍,最終被警察打死。王有全與董小鳳在渡船上的打斗證實(shí)了王保持誠(chéng)信并沒有告訴警察,那么警察圍堵董女友實(shí)則是與開錳礦的馬氏兄弟有關(guān),而前面警察到王有全家里拿到的唯一一張照片卻以復(fù)印的方式追雇兇者一方,這里呈現(xiàn)了官方的各種漏洞,即資本擴(kuò)張中,官方并沒有站在宋老二這邊,正如村長(zhǎng)以宋老二擋了全村全縣全省的財(cái)路對(duì)其進(jìn)行道德上的批判,宋老二堅(jiān)持不遷墳地是因祖輩都睡在那兒,是他和兒子的唯一的情感家園,這里宏大敘事與小人物微生命敘事兩兩相照,映射了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的主要社會(huì)關(guān)系問題。這同樣發(fā)生在董小鳳身上,最恨奸商的董小鳳看到奸商為了資本各種欺騙和造假,然而他不知道這次他去殺人的背后操控者正是奸商。董小鳳被警察射死,馬氏兄弟逍遙法外意味著宋老二最終被迫搬遷墳地的可能性,墳地是宋老二在這個(gè)時(shí)代中的唯一的感情家園,由此,宋老二、董小鳳他們的命運(yùn)就如豬圈里的豬,并沒有一個(gè)身份主體性,同樣宋老二遭受殺人嫌疑犯不白之冤,但他并沒有求助公安,如他所說“老子不相信他們警察”,他只能如保民那樣自己去追兇,還自己清白。顯然,《追兇》與《荒野》一樣,建構(gòu)了人與社會(huì)空間的荒野表征,在再現(xiàn)社會(huì)性荒野之際,也形成了荒野場(chǎng)域與荒野話語。

二、現(xiàn)代性進(jìn)程中的荒野

由于把荒野放在人文視域下考察,荒野景觀的現(xiàn)代性與自治性意味著荒野在影片敘事中具有了自身的主體性,即荒野自身在影片中成為一個(gè)實(shí)體,自成一個(gè)世界,對(duì)劇情的發(fā)展沒有影響,與劇情構(gòu)成對(duì)位關(guān)系。同時(shí),荒野在遭遇人類社會(huì)的現(xiàn)代化過程中,遭受人類的開采與使用之后所呈現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)上的狀態(tài),不同于古典主義下的田園牧歌式的荒野,具有了現(xiàn)代性特質(zhì)。以下將詳細(xì)分析:荒野景觀是否具有現(xiàn)代性與自治性,如果具有現(xiàn)代性與自治性,荒野景觀所要傳達(dá)的又是什么樣的文化話語呢?

《暴裂》以空間對(duì)照方式來建立兩種荒野景觀。羊肉成為兩種空間景觀的交匯處。影片聚焦底層羊肉鋪時(shí),特寫甚至定格已屠宰的羊,讓羊肉自身獨(dú)立于劇情敘事,自成風(fēng)景,同時(shí)在美學(xué)上呈現(xiàn)了藝術(shù)上的物性。屠夫切肉同樣給予特寫,讓切肉場(chǎng)景獨(dú)立于劇情敘事,自成風(fēng)景。羊肉鋪場(chǎng)景由保民帶入,鏡頭切到保民拒簽宏昌礦業(yè)收購(gòu),以至于與屠夫發(fā)生沖突,不慎用羊骨戳瞎屠夫左眼,鏡頭再切回到羊肉店,特寫人們吃羊肉的專注與貪婪,當(dāng)這一幕與礦業(yè)老總昌萬年吃羊肉場(chǎng)景形成鏡像關(guān)系時(shí),切肉機(jī)對(duì)應(yīng)屠夫徒手切肉,私人豪華餐廳對(duì)應(yīng)簡(jiǎn)陋羊肉店,鮮紅色新鮮羊肉對(duì)應(yīng)店鋪中灰色熟羊肉,昌萬年專注吃肉對(duì)應(yīng)人們的吃相。羊肉在兩個(gè)不同階層中流通,但底層的羊肉和羊肉店刻畫獨(dú)立于劇情敘事,從拉康的精神分析語言學(xué)上來說,底層的羊肉與羊肉店并沒有進(jìn)入象征秩序中,然而當(dāng)與昌萬年吃羊肉和私人餐廳形成鏡像關(guān)系時(shí),那么兩者聚焦人物吃肉時(shí)的專注與貪婪則與整個(gè)影片空間上的荒野書寫形成了不可分割的關(guān)系。除了這兩個(gè)成為鏡像的空間建構(gòu),影片設(shè)置了幾個(gè)關(guān)于中產(chǎn)階層的生活場(chǎng)景與個(gè)人寫照。律師代表影片的中產(chǎn)階層,他為了收益與昌萬年勾兌,制造偽證,成為殺害保民孩子張磊的幫兇,在口供時(shí)擔(dān)心連累自身甚至包庇昌萬年殺害張磊這個(gè)隱秘的事實(shí)。從生態(tài)鏈上分析,保民—律師—昌萬年構(gòu)成不同層級(jí)的生態(tài)鏈。羊肉場(chǎng)景從開篇放羊的張磊在高壓線支架平臺(tái)上壘成的石堆到實(shí)景遠(yuǎn)景特寫羊群吃草、山坡山脈自成風(fēng)景,特寫水壺和石堆到塵土飛揚(yáng)的采礦場(chǎng)、紅色卡車,到特寫羊群和張磊喝水等,反復(fù)刻畫張磊在山上放羊情景,直到出畫、黑幕、片影名,再到煤礦隧洞,特寫隧洞,自成風(fēng)景,直到有人進(jìn)入。聯(lián)系劇情與影像結(jié)構(gòu),自成風(fēng)景的山脈山坡以及以田園牧歌式的放牧圖與特寫中的支架、人、羊、石碓交相輝映,這些安靜的畫面與采礦場(chǎng)構(gòu)成對(duì)照,正如張磊、羊群與紅色卡車在同一畫框中構(gòu)成對(duì)比一樣,這種對(duì)照也在自成風(fēng)景的自然山脈山坡以及放牧圖與缺席的傳統(tǒng)文化中的田園風(fēng)景圖及牧歌圖中生發(fā),正如從礦場(chǎng)的荒野之山轉(zhuǎn)向?qū)λ矶吹奶貙?使得已經(jīng)由人介入的荒野具有了抽象性與隱喻性。

前面提到的“自成風(fēng)景”在于景觀自身的獨(dú)立性與自治性。馬丁·列斐伏爾在論及風(fēng)景與電影的關(guān)系時(shí),論證了風(fēng)景從作為背景到風(fēng)景是通過凝視的變化而轉(zhuǎn)變的,這種歷史建構(gòu)的凝視使得風(fēng)景在電影中形成兩種機(jī)制,一是觀者認(rèn)為風(fēng)景的呈現(xiàn)是有意識(shí)地被電影或?qū)а菟?gòu),一是觀者自身成為電影風(fēng)景的來源,比如,就劇情片和類型片來說,盡管它們提供了視覺奇觀,但觀眾也會(huì)采取選擇性觀影,這使得一些視覺奇觀變得不再是純?nèi)坏钠嬗^,而成為有意向性的風(fēng)景(14)Martin Lefebvre, Between Setting and Landscape in the Cinema,ed. Martin Lefebvre,Landscape and Film,New York:Routledge,2006,p.xix, pp.19-61.。通過以上梳理,荒野景觀在《暴裂》《追兇》等影片中首先呈現(xiàn)了自然景觀的荒野性,然而這種荒野性并非自然荒野,而是由人介入之后的自然荒野。德勒茲提到威爾斯電影中的中心概念以及他在電影構(gòu)建的視覺建筑時(shí)認(rèn)為,威爾斯努力在中心崩塌的世界再建中心(15)應(yīng)雄:《奧遜·威爾斯電影的“視覺建筑”:巴贊、德勒茲、萊布尼茲》,《電影理論研究(中英文)》2020年第1期。,以示蕓蕓眾生背后存在著秩序與神性的依托。以此作為參照,《暴裂》的運(yùn)動(dòng)與時(shí)間影像由無中心的畫格構(gòu)成,并沒有形成圓錐體式的具有中心的視覺建筑,張磊放牧圖中的自然荒野與采礦場(chǎng)在空間敘事上處于同一個(gè)切面,人物、羊群、支架切割畫格,構(gòu)成現(xiàn)代化資本介入之后的荒野性的自然景觀。在電影中,風(fēng)景是諸如攝影機(jī)、凝視、取景框以及視覺文化等因素綜合作用下的一個(gè)建構(gòu),風(fēng)景一旦脫離背景功能自成一體,那么風(fēng)景主體性就具有了話語與權(quán)力的維度?！侗┝选酚置秾ど健?山在影片中呈現(xiàn)了現(xiàn)代化開采下貧瘠的一面,展示了荒野的荒蕪性。張磊的現(xiàn)代放牧圖卻指向一次謀殺。帶有礦場(chǎng)的山在放牧圖中與羊群、少年、支架、石頭不斷爭(zhēng)奪圖像主權(quán)(如上所述,鏡頭不斷定格在后三者上,荒野山坡以斜線水平線切割畫面),這就昭示了荒野之山在被開采的同時(shí),又被當(dāng)作人犯罪的依托之地,荒野由此成為人的活動(dòng)舞臺(tái)。盡管人成了荒野的活動(dòng)中心,但影片在取鏡荒野與人同一畫格時(shí),保民在荒野里的幾次尋子場(chǎng)景中,畫格圖像所呈現(xiàn)的荒野無論近景、中景還是遠(yuǎn)景,并非像《追兇》中董小鳳和宋老二在荒野中的場(chǎng)景,后者的荒野與人之間的場(chǎng)面調(diào)度類似于西部片,但不同于比如約翰·福特鏡頭中的大西部,而是走向如安索尼·曼西部片中的小西部(16)應(yīng)雄:《“小西部”——安索尼·曼西部片中的“地形”與行動(dòng)微分》,《當(dāng)代電影》2022年第3期。,即荒野在背景與風(fēng)景中游走,雖然沒有小西部的“植物性”“礦物性”,但人物在荒野中的運(yùn)動(dòng)比如董小鳳的幾場(chǎng)動(dòng)作戲并不構(gòu)成大西部意義上的詩(shī)性,而是屬于他個(gè)人的實(shí)實(shí)在在的日常經(jīng)歷。與此對(duì)照,《暴裂》中,在保民尋子與張磊放牧場(chǎng)景中,可以看到荒野自成風(fēng)景,同時(shí)在拍攝上賦予了荒山以抽象性象征性,比如在最后一幕,爆炸的荒山在之前保民尋子給予近景,荒山實(shí)則是礦石山,山巒線條凌厲,物質(zhì)堅(jiān)硬,視覺上呈現(xiàn)了物質(zhì)上的繪畫性圖像性,精神上的抽象性象征性。保民身影渺小,與右下角山洞相映,這座石頭山埋葬著殺害張磊的罪惡,以爆炸為劇終。爆炸鏡頭與安東尼奧尼的《扎布里斯基角》(ZabriskiePoint)的結(jié)尾中沙漠建筑的爆炸相似,后者反復(fù)從不同角度去再現(xiàn)爆炸,到再現(xiàn)空中爆炸的各種物像的碎片,安東尼奧尼的爆炸景象走向形而上和意識(shí)形態(tài)概念?！侗┝选返谋ㄗ呦騽〗K黑屏,盡管沒有安東尼奧尼的沖擊波式外爆型的代表垮掉一代的憤怒與情緒,但石山的爆炸是走向內(nèi)爆型的爆炸,這種內(nèi)爆正指向了小人物的“無聲”與被(爆炸掩蓋了罪行)忽略。礦山的自然性荒野在這里成為包裹社會(huì)空間的荒野。正如保民走在荒山中,人物渺小被荒山所包裹,荒山占據(jù)整個(gè)畫格以斜線切割畫面,自成壓抑而窒息的風(fēng)景。

另外,在《暴裂》《追兇》中,羊/豬取代了自然風(fēng)景,不是作為背景或者情景道具,而是由羊/豬作為坐標(biāo)軸中心建構(gòu)社會(huì)生物鏈和社會(huì)關(guān)系,構(gòu)成社會(huì)空間的荒野風(fēng)景,這正如昌萬年用弓箭射向張磊。弓箭是獵物工具,昌萬年在室內(nèi)有自己的獵物儲(chǔ)藏室,室外開采與霸占礦場(chǎng),在最后一場(chǎng)劇情中,律師、保民、昌萬年以及生死未卜被傷害的兩個(gè)小孩都在這荒野中,運(yùn)動(dòng)影像占據(jù)了荒野的位置,盡管沒有安索尼·曼的人物與山巒之間的植物性礦物性關(guān)系,卻顯示了人物在荒野中的各個(gè)固定的位置。在成人激烈的打斗中,兩個(gè)孩子沿著荒野的地平線奔走,直到站在山頂俯瞰大地,使得這一刻讓荒野與孩子凝視的城市處在一幅完整的風(fēng)景圖像狀態(tài),正是這種非現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景圖像突出了成人打斗中荒野的撕裂和碎片化,也正是處在離世未離世的兩個(gè)孩子在荒野中的奔跑,恢復(fù)了風(fēng)景的地平線構(gòu)圖,暫時(shí)展示著古典主義構(gòu)圖中的整體性。中國(guó)哲學(xué)意義上的天地雖然不等同于自然,但是以自然為基礎(chǔ),是指未經(jīng)人加工過的自然,即荒野,它是中國(guó)人獲取天地精神的主要源泉(17)參見陳望衡《中國(guó)古代環(huán)境文化中的荒野意識(shí)》,《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2020年第4期。。比如《冬》《長(zhǎng)江圖》中的荒野是文化精神符號(hào)。同樣在中國(guó)文化中,“荒野既是墾荒的對(duì)象,也是崇拜的對(duì)象”(18)參見陳望衡《中國(guó)古代環(huán)境文化中的荒野意識(shí)》,《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2020年第4期。。那么兩個(gè)孩子荒野奔跑直到俯瞰山下的城市,這一幕正說明了荒野走向現(xiàn)代開墾(采礦)被使用,不再成為崇拜對(duì)象,由此讓荒野作為符號(hào)學(xué)語義與象征界的社會(huì)荒野融合一體。這一點(diǎn)與《追兇》最后一幕的荒野有著區(qū)別,后者處在大西部與小西部之間,荒野既保持著背景式的超然的詩(shī)意和審視,又包裹著人物,讓人物走不出荒野,這一點(diǎn)上呈現(xiàn)荒野的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性,而前者則呈現(xiàn)了走向后現(xiàn)代性的不確定,但與最后爆炸的荒野又形成了一種辯證的荒野符號(hào),即處在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的并存狀態(tài)。同樣的符號(hào),比如在《心迷宮》中,棺材成為坐標(biāo)軸中心建構(gòu)了人物關(guān)系網(wǎng)和人性眾生相圖,以荒野小樹林作為人的舞臺(tái)表演,畫格在喪失中心中建構(gòu)人心的荒野,直到無人認(rèn)領(lǐng)的棺材置于畫格中間,構(gòu)成中心,成為小樹林荒野的象征性中心。這些影片與《荒野》中的人物關(guān)系建構(gòu)以及最后以身體的拳擊作為符號(hào)學(xué)語義一樣,沉淀出一幅抽象與具象、物質(zhì)與符號(hào)并存的社會(huì)景觀荒野。但是,與《荒野》不同的是,前者以物理性的荒野與社會(huì)空間以及人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)形成鏡像的同時(shí),物理性荒野具有了主體性與自治性,構(gòu)成現(xiàn)代化過程中人與社會(huì)的荒野世界,從而使得荒野在此具有了反身性,構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代化反思性的荒野批評(píng)。

三、走向荒野的表征機(jī)制

現(xiàn)代風(fēng)景中的荒野與現(xiàn)代風(fēng)景一樣,如上所述,具有自身的現(xiàn)代性與自治性。那么把荒野作為人文視覺上的文化能指進(jìn)行歷時(shí)考察,把當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材電影中對(duì)荒野的微敘事與史詩(shī)式的宏大敘事中的荒野進(jìn)行比照,微敘事、宏大敘事中的荒野能指所建構(gòu)的意義又是什么呢?基于此,這里以泰勒·謝里丹的《獵兇風(fēng)河谷》(以下簡(jiǎn)稱《獵兇》)與類似情節(jié)然而屬于宏大敘事的《荒野獵人》(以下簡(jiǎn)稱《獵人》)作為比照,去探討荒野能指所建構(gòu)的意義?；囊叭纭东C兇》與《獵人》所呈現(xiàn),具有風(fēng)景的獨(dú)立性與自治性,彰顯崇高美學(xué)精神,在《獵人》中賦予其宗教性和神性,把荒野引入美國(guó)主義文明的宏大敘事中,既是影片主角格拉斯求生的背景襯托,又是格拉斯的生存對(duì)手和生命力的顯現(xiàn),從而傳達(dá)了荒野的含混性。一方面,由于影片在敘事中以小呈大形成宏大的史詩(shī)敘事,這就使得荒野即成為建構(gòu)定居者殖民敘事的工具和途徑,又成為敘事中的他者,即揮之不去的原住民的隱身在場(chǎng)。而作為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義的《獵兇》相比之下屬于對(duì)日常事件的微敘事,但與《獵人》同屬于定居者殖民敘事的文化體系,由此,荒野能指在兩部影片中所建構(gòu)的指向內(nèi)涵無疑超出了慣常的荒野意義。

泰勒·謝里丹的《獵兇》開篇以女孩娜塔莉獨(dú)白和荒野自然聲占據(jù)暗影近乎黑屏的熒幕,獨(dú)白呈現(xiàn)著詩(shī)性的荒野景象,“在那個(gè)地方,風(fēng)在樹枝上舞蹈,陰影如豹斑,在池塘水面搖曳,樹矗立著,高大輝宏孤獨(dú)”,然后,從黑暗中隱約浮現(xiàn)出一個(gè)在雪夜荒野中奔跑的女孩背影,遠(yuǎn)處雪山森林與雪地以中間線各處熒幕一半,大自然聲音逐漸夾雜著敘述性音調(diào),人物在荒野中渺小如蟻,彰顯大自然的崇高美學(xué),與旁白“將世界掩蓋”相互映襯。鏡頭從遠(yuǎn)景、中景到特寫,大自然聲、奔跑聲、哭聲、敘述性人工音調(diào)混合一起,各種聲音猶如荒野中的山脈與地平線彼此相長(zhǎng)緊張博弈。女孩赤腳奔跑到因冰冷麻木而摔倒,視覺上與傳統(tǒng)影像和文字?jǐn)⑹轮腥藢?duì)大地的膜拜與親近形成語言同構(gòu),這種同構(gòu)以獨(dú)白“我守護(hù)著關(guān)于你的每一段記憶”構(gòu)成同義反復(fù)。同樣獨(dú)白“我凍僵在這現(xiàn)實(shí)的泥濘中”與影像構(gòu)成同義反復(fù),影像語言同構(gòu)中的人與土地關(guān)系是人在奔跑求生中因寒冷麻木被動(dòng)跪拜所形成的物理性姿勢(shì)關(guān)系,但配之以個(gè)人對(duì)大地的情感性獨(dú)白,“而你充滿愛意的雙眼遙不可及”“我回到這里,閉上雙眼”,這與冰天雪地空景相對(duì)照,與隨機(jī)切到渺小如蟻的人影在崇高美的大自然中快速奔跑相并置,同時(shí)繼續(xù)獨(dú)白對(duì)自然的情感性語言,如此,視覺影像與語言文字之間不斷構(gòu)成同義反復(fù)的表達(dá),顯然,這里的同義反復(fù)呈現(xiàn)了朗西埃的語言/影像以及文學(xué)/電影之間的多重關(guān)系(19)參見應(yīng)雄《“語言”和“影像”,或“文學(xué)”和“電影”——費(fèi)穆、布萊松、朗西?！?《當(dāng)代電影》2020年第1期。,文學(xué)性與電影性互相博弈,影像與文學(xué)敘事同時(shí)并進(jìn),指向《獵兇》仍然屬于傳統(tǒng)西部片下的土著化(going native)、拓荒邏輯和英雄再創(chuàng)所構(gòu)成的邊遠(yuǎn)文化敘事譜系。

這種同義反復(fù)把開篇的獨(dú)白轉(zhuǎn)成歌詞,再次出現(xiàn)在男主角科里進(jìn)入大山尋找美洲獅之中,伴隨著鏡頭對(duì)渺小如蟻架著雪橇的人影在冰天雪地的荒野中的持續(xù)拍攝。由于歌詞來自序幕的靈魂式表達(dá),樂調(diào)以和聲方式傳達(dá)大自然的神圣性,使得荒野成為主角,人物反而淪為背景。歌詞、樂調(diào)與荒野等這些元素在劇情中屬于德里達(dá)所論的附飾(Parergon),即“作品之外的事物”或 “作品周圍的事物”。德里達(dá)的附飾是對(duì)康德所提到畫框之于繪畫、圓柱之于建筑、衣服之于身體的一種解構(gòu)性思考,他認(rèn)為,框子或者裝飾物是繪畫作品的一部分,就如人體石柱雕像與石柱的關(guān)系,兩者缺一不可,畫框既在繪畫外又在繪畫內(nèi),內(nèi)與外的斷然區(qū)分是對(duì)作品人為的粗暴干涉(20)參見尚杰《解構(gòu)康德的美學(xué)觀——讀德里達(dá)〈繪畫中的真相〉》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2021年第1期。。 另外,在討論作品的藝術(shù)性時(shí),藝術(shù)本體并非唯一決定因素,還與署名、市場(chǎng)、藝術(shù)體制、畫框、語境等相關(guān)聯(lián)。同樣,歌詞、各種聲音對(duì)于以視覺影像為主的荒野視覺空間來說,是這個(gè)空曠空間的附飾,只有這些裝飾物與荒野空間一起才能構(gòu)成荒野故事。如果把荒野單獨(dú)封閉成純?nèi)坏幕囊?這與畫框區(qū)分畫中世界與現(xiàn)實(shí)世界,保持畫中世界的完整性相似,用德里達(dá)的思想來說是一種來自等級(jí)秩序的暴力,可以認(rèn)為,自然/荒野與人類/文明是畫框與畫的一種同構(gòu)思維。鏡頭跟隨著科里在林海雪原中不斷變化景別,附飾同時(shí)在視覺荒野里,由于有了歌詞、音調(diào)、雪橇聲等諸如此類的附飾,也因?yàn)榉磸?fù)使用同一附飾(歌詞)和同一個(gè)荒野場(chǎng)景,使得運(yùn)動(dòng)(尋找獅子)影像轉(zhuǎn)向另一種凝視,即對(duì)林海雪原荒野景觀自身的凝視。然而,影片并沒有像安東尼奧尼的《放大》或者戈達(dá)爾對(duì)于風(fēng)景景觀獨(dú)立于故事敘事的處理,鏡頭繼續(xù)跟隨科里,直到他踩著已有的腳印,這串腳印正是開篇女孩逃命所留,由此把白日和黑夜串聯(lián)在同一片荒野中。開篇中被黑暗吞噬熒幕視覺的荒野在白日中色彩豐富形象具體,科里看到了已經(jīng)凍死的女孩和近景特寫的血跡及封在冰里女孩的表情與發(fā)黑的腳趾。在這里,黑夜女孩雪野奔跑與白日寫照形成一個(gè)呼應(yīng),從而使得序幕景觀中建構(gòu)的人與自然的關(guān)系在科里的類型片行為敘事中得到稀釋,把敘事拉回到故事劇情上。然而,當(dāng)科里載著女探員珍再次進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng),等于又帶著觀眾第三次回顧荒野雪夜逃命女孩的場(chǎng)景。以不同方式不同人物循著同一路線來還原開篇場(chǎng)景,以及以科里和珍視點(diǎn)下對(duì)女孩臨死前表情和發(fā)黑腳趾的反復(fù)特寫,加上科里用語言非影像畫面來陳述女孩當(dāng)時(shí)逃跑情景與死亡原因,以及法醫(yī)驗(yàn)證后通過特寫對(duì)身體各處傷痕的描述,顯然,這又是同義反復(fù),指向開篇序幕時(shí)的語義。

同一風(fēng)雪夜,《水滸傳》的林沖雪夜上梁山中經(jīng)典的場(chǎng)景: “正是嚴(yán)冬天氣,彤云密布,朔風(fēng)漸起,卻早紛紛揚(yáng)揚(yáng)卷下一天大雪來。那雪正下得緊。看那雪,到晚越下得緊了。” 寥寥數(shù)句讓雪具有了時(shí)間持存與獨(dú)立意味,聯(lián)系當(dāng)時(shí)場(chǎng)景,雪夜空間具有一種荒野性。雪夜使得林沖出門沽酒取暖,草屋倒塌,風(fēng)雪宿山神廟,僥幸遠(yuǎn)離火海逃得一命,以至于有后來更立體的林沖性格顯現(xiàn)。雪夜既是劇情的舞臺(tái)背景,又參與到人物行動(dòng)的建構(gòu)中,繼而襯托出林沖人物的悲愴感。顯然,雪夜的荒野性在于映射與表征林沖被逼進(jìn)世界盡頭之前的存在狀態(tài),它以聚焦雪自身的情態(tài)來呼應(yīng)人物的內(nèi)外存在狀態(tài),與之相比,《獵兇》中的雪夜并無紛飛的雪,而是靜穆的雪山和雪地構(gòu)成保留地的世界。不同角度的雪野并非烘托、牽引和推進(jìn)敘事的背景,其自身就是獨(dú)立的風(fēng)景。德里達(dá)指出:“要注意作品中那些附加的裝飾物,欣賞可以將這些增補(bǔ)的裝飾物連接起來,目光從一個(gè)裝飾物到另一個(gè)裝飾物。這種方法甚至與詞源學(xué)方法相似,也就是思考相似詞。當(dāng)相似詞多起來的時(shí)候,會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)已經(jīng)在不知不覺之中,脫離了詞的“本意”。單獨(dú)一個(gè)詞,是無法形成句子的,而只要詞語動(dòng)起來就一定會(huì)發(fā)生脫離本意的消解過程,這是語境在時(shí)空中的差異造成的?！?21)尚杰:《解構(gòu)康德的美學(xué)觀——讀德里達(dá)〈繪畫中的真相〉》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2021年第1期。如果說影片中的茫茫雪野從背景轉(zhuǎn)為獨(dú)立的風(fēng)景,那么當(dāng)這些相似的風(fēng)景不斷累積和疊加,在不知不覺中,這些風(fēng)景在最先脫離“本意”(背景)成為風(fēng)景時(shí),又從風(fēng)景的累積中形成新的語義。比如科里和珍的運(yùn)動(dòng)影像反復(fù)映射了娜塔莉雪夜奔跑的情境,由于在空間場(chǎng)面調(diào)度中各個(gè)元素的同等參與,使得娜塔莉奔跑的整個(gè)空間場(chǎng)景不僅僅是自然荒野的風(fēng)景寫照,更是風(fēng)景包含著人的存在。這里,必須提及的是場(chǎng)景一旦進(jìn)入荒野空間,歌聲就會(huì)若有若無彌散在科里行蹤中,不同于背景,包括歌詞與曲調(diào)的歌聲原本就是一個(gè)獨(dú)立的表達(dá)載體,獨(dú)立體一旦與科里的荒野行蹤同在一個(gè)鏡頭建構(gòu)中,這就進(jìn)一步使得荒野風(fēng)景不再是如《放大》中的風(fēng)景。即這是關(guān)于荒野與人的風(fēng)景,并非如《放大》中的風(fēng)景語義,后者從人的世界中游離出去,成為一個(gè)獨(dú)立的超越文本敘事的另一個(gè)空間,是關(guān)于對(duì)傳統(tǒng)敘事、藝術(shù)美學(xué)和主體意識(shí)的一種注解和解構(gòu)。與之相比,《獵兇》中保留地的荒野景觀不再是被凝視的風(fēng)景,茫茫雪野莊嚴(yán)肅穆,觀眾凝視的風(fēng)景圖中包涵了人:娜塔莉,科里女兒,科里,印第安人,作惡的人,比如在科里的復(fù)仇中讓作惡者皮特在雪山中像娜塔莉那樣奔跑。在這層面上,一方面視覺上具有古典崇高美學(xué)特質(zhì)的雪野掩蓋了罪惡、悲傷、孤獨(dú)、抗?fàn)幣c無奈,另一方面科里與警長(zhǎng)在大雪里焦急等待著,因?yàn)榇笱R上要掩蓋娜塔莉奔跑的蹤跡,這暗示了大雪遮蓋一切的特質(zhì)。這里,雪野的荒野性不僅在于自身,同時(shí)延伸到整個(gè)保留地的荒野性,從視覺凝視的靜物雪野、破敗小鎮(zhèn)到室內(nèi)斯人已去。由于劇情采用極簡(jiǎn)敘事,節(jié)奏緩慢,景觀與人物同時(shí)并進(jìn),使得有意識(shí)的凝視不再集中于劇情模式,也不再在景觀模式與劇情模式之間切換,而是同時(shí)進(jìn)行。另外,影片的室外敘事時(shí)間占比大于室內(nèi),室外集中于荒野追蹤(科里獨(dú)自一次,科里與珍兩次,科里最后復(fù)仇一次)與荒野奔跑(娜塔莉、皮特),由于采用手持?jǐn)z影機(jī)式拍攝,保持了攝影機(jī)微晃痕跡,而同時(shí)又給予雪野以靜止拍攝,微晃鏡頭提醒凝視與被凝視的關(guān)系,產(chǎn)生偽紀(jì)錄片式的紀(jì)實(shí)效果,這就使得雪野空間與人之間處在動(dòng)態(tài)關(guān)系中,正是這種動(dòng)態(tài)關(guān)系構(gòu)成一種現(xiàn)實(shí)性,不再是文學(xué)上的荒野象征,即這里的保留地以類似梅洛-龐蒂所言的身體空間(雪野)來建構(gòu)荒野現(xiàn)實(shí),整個(gè)保留地對(duì)于主流社會(huì)來說,就是一個(gè)社會(huì)的荒野。這用具有類似荒野空間類似復(fù)仇劇情的《獵人》做比較更是一目了然。

《獵人》依靠自然光采用大量的一鏡到底大場(chǎng)面鏡頭,但鏡頭保持穩(wěn)定,長(zhǎng)卷展開,并采用大量的全景超廣角旋轉(zhuǎn)鏡頭,呈現(xiàn)出典型的19世紀(jì)美國(guó)文學(xué)與藝術(shù)中的自然主義美學(xué)特質(zhì)。一方面,正是超廣角旋轉(zhuǎn)鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用,以及大量聚焦于單個(gè)人物在自然中的求生拍攝,與《獵兇》一樣,極簡(jiǎn)敘事特質(zhì)一方面把凝視轉(zhuǎn)向整個(gè)空間,不再是在劇情和景觀兩者模式之間切換,而在運(yùn)用超廣角旋轉(zhuǎn)鏡頭或者長(zhǎng)鏡頭時(shí),鏡頭經(jīng)常從人物視覺中去打開大自然畫卷,比如野牛群場(chǎng)景。同時(shí)經(jīng)常以空鏡定格來保持風(fēng)景的獨(dú)立性,比如從月夜切到近景正在睡夢(mèng)中的人物。另一方面,由于采用一鏡到底以及超廣角旋轉(zhuǎn)鏡頭,鏡頭與鏡頭之間的銜接類似畫卷之間的銜接,自然獨(dú)立具有主體性的自然風(fēng)景與人物的關(guān)系類似中國(guó)畫中的人與自然的關(guān)系,即人小景大,但并無中國(guó)式畫卷哲學(xué)的內(nèi)涵,而是展現(xiàn)了西式文化的精神內(nèi)涵。盡管人小景大,但人求生意志展現(xiàn)了生命本身的超人力量,這與自然的恢宏絢麗的崇高美學(xué)互為表里、互成鏡像,一動(dòng)一靜構(gòu)成了一部生命哲學(xué)畫卷。然而,由于《獵人》以19世紀(jì)上半葉處于擴(kuò)張的美國(guó)為背景,皮草獵人格拉斯兒子被同伙殺害以及自身受其陷害后在荒野中努力生存,并最終完成復(fù)仇和救贖。影片并非《鳥人》導(dǎo)演的獨(dú)辟蹊徑的關(guān)于白人在征服北美過程中與原住民之間的關(guān)系中所建構(gòu)的關(guān)于美國(guó)國(guó)家身份的作品。盡管影片賦予自然風(fēng)光以神性,從而相應(yīng)地以鏡像映射了人類的生命力,然而正如學(xué)者所分析,最終印第安人還是跟其他的好萊塢電影一樣,囿于印第安人的刻板印象。學(xué)者指出當(dāng)代好萊塢電影通過抑制(containment)和挪用(appropriation)來剝奪印第安人并保持定居與殖民之間的親屬關(guān)系?！东C人》遵循了早期西部片的傳統(tǒng),比如《大衛(wèi)克羅傳》(1955)、《與狼共舞》(1990)、《最后的莫西干人》 (1992)等,類似的當(dāng)代版本并非少數(shù),《獵兇》就是其中的當(dāng)代版本。《獵人》《獵兇》都用離世的印第安人作為一個(gè)擺渡人進(jìn)而達(dá)到了復(fù)仇與救贖的目的。這種相同的敘事結(jié)構(gòu)就是定居者殖民主義(settler-colonialism)的邏輯,通過召喚印第安性(Indianness),原住民對(duì)白人定居者來說就被指定為一個(gè)在場(chǎng)的缺席(a present absence)。印第安性的召喚使得美國(guó)身份的建構(gòu)以定居者和文明替代了原住民性和荒野(22)Jack Rutherford,“(Re)Creating Boundaries: ‘Going Native’, ‘Indianness’and Heroic Masculinity in The Revenant(2015)”, eSharp,2018,(26),pp.67-77.?！东C兇》和《獵人》中的主角是白人定居者,他們通過與原住民聯(lián)姻進(jìn)行了文明融合,使得他們身上具有了印第安性,由此也合法化了他們?cè)谠∶裢恋厣系亩ň?影片通過白人主角在原住民地為自己家人親友以法外之地的方式即正義戰(zhàn)勝邪惡來重新創(chuàng)造一個(gè)印第安性的美國(guó)人,因此,印第安性是美國(guó)化英雄和根源的救贖,定居者殖民話語正是建立在印第安性基礎(chǔ)上去重新塑造自身(23)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.xx.,從而抹殺了真正印第安人的存在,電影是對(duì)原住民的繼續(xù)“去現(xiàn)實(shí)化(derealization)”,英雄的行為再一次依賴于假定不存在原住民以及對(duì)美國(guó)定居者殖民的歷史的標(biāo)準(zhǔn)化操作上(24)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.44.。與印第安性相關(guān)聯(lián)的是邊遠(yuǎn)(frontier)文化,邊遠(yuǎn)的空間建立在文明、美國(guó)/野蠻、原住民的二元關(guān)系之間,這種關(guān)系是美國(guó)的帝國(guó)思想和天命論(Manifest Destiny,以上帝的旨意來合法化和天賦白人權(quán)利去開發(fā)邊遠(yuǎn)地區(qū))的外顯表征,《獵人》中的邊遠(yuǎn)就是這種關(guān)系的表征,這也是界定原住民性的背后支撐點(diǎn)(25)Kevin Bruyneel,The Third Space of Sovereignty:The Postcolonial Politics of U.S.-Indigenous Relations, Minneapolis:University of Minnesota Press,2007,p.xv.。這種帝國(guó)主義的“拓荒邏輯”(pioneer logic)通過印第安性的文化模式來反復(fù)重申,從而去不斷地否定與抑制原住民的存在。印第安性是殖民話語的最基礎(chǔ)部分,因?yàn)樗沟玫蹏?guó)定居者從意識(shí)上認(rèn)為原住民是阻礙美國(guó)軍隊(duì)和經(jīng)濟(jì)欲望的攔路石;而且在構(gòu)成美國(guó)建構(gòu)過程中,它以啟蒙話語非種族論把印第安人變成入侵與暴力的主體(26)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.xx.。由此,從所謂的“我們的邊遠(yuǎn)”角度來說,這些非歧視的“殘忍的印第安野蠻人”就是一種外在的恐怖分子,作為一種卑賤恐怖存在著,與之相對(duì)的是文明化(27)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.xxi.。這些觀點(diǎn)構(gòu)成了好萊塢邊遠(yuǎn)拓荒影片的核心靈魂,形成定居者殖民敘事。

在《獵人》中,土著化、拓荒邏輯和英雄再創(chuàng)構(gòu)成定居者殖民敘事的基本結(jié)構(gòu)。拓荒邏輯基于把原住民等同于荒野、野蠻,進(jìn)行他者化、性別化處理。自然化與動(dòng)物化使得荒野及其居住者(原住民)作為文明化邊遠(yuǎn)的自然敵人(28)Clifford E.Trafzer, Davy Crockett:King of the Wild Frontier(1955),ed.Leanne Howe, Harvey Markowitz and Denise K. Cumming,Seeing Red: Hollywood’s Pixeled Skins:American Indians and film,Ann Arbor:University of Michigan Press,2013.p.46.?！东C人》通過隱喻對(duì)原住民進(jìn)行去人性化和他者化(比如用灰熊隱喻原住民的野蠻性和自然性),把原住民當(dāng)作荒野的一部分,甚至在當(dāng)代影片中把原住民與僵尸等同從而延續(xù)了他者化的操作。這種主題在好萊塢影片中已經(jīng)形成一個(gè)傳統(tǒng),比如約翰·福特的《關(guān)山飛渡》(1939)、《要塞風(fēng)云》 (1948) 、《邊疆鐵騎軍》(1950), 喬·莊斯頓的《沙漠騎兵》(2004) 和戈?duì)枴ぞS賓斯基(Gore Verbinski)的《獨(dú)行俠》(2013),S.克雷格·扎勒的《戰(zhàn)斧骨》(2015)等。這些拓荒影片建構(gòu)了刻板印象的印第安人,甚至給予的名字也與動(dòng)物化自然化相關(guān)聯(lián)。在《獵人》中,具有印第安血統(tǒng)并被白人排斥的格拉斯的兒子處于被教育、被馴化、無獨(dú)立自主、被種族化和性別化的位置,與其他拓荒影片一樣,這些印第安人物角色只能是主角經(jīng)歷土著化的一個(gè)功能因素,是主角的陪襯,主角通過在原住民土地中的土著化和自己的文明技能最終形成美國(guó)化的男子氣概和白人性,所以實(shí)際上這是關(guān)于白人拓荒者的典型形象建構(gòu)。即,印第安的刻板印象與白人美國(guó)化的白人性與男性氣概以二元方式構(gòu)成定居者殖民敘事的最基本的對(duì)位結(jié)構(gòu)。這樣,《獵人》以自然風(fēng)景以及人物在大自然的求生行為所建構(gòu)的生命哲學(xué)畫卷,與其他西部拓荒影片一樣,其敘事背后實(shí)則參照以19世紀(jì)美國(guó)西部開發(fā)區(qū)的邊遠(yuǎn)英雄神話模型為基礎(chǔ)建構(gòu)的文化和民族身份。邊遠(yuǎn)地帶通過重新與自然建構(gòu)關(guān)系從而形成民族身份的空間,它在美國(guó)歷史與文化中是一個(gè)生生不息的隱喻。因此,可以認(rèn)為,在《獵人》中,英雄和想象中的“印第安性”在時(shí)間空間上的結(jié)構(gòu)化傳達(dá)了“土著化”是霸權(quán)文化理想的中心,同時(shí)在重新制造殖民主義范式之際創(chuàng)造出一個(gè)最根本的美國(guó)人身份。囿于此片拓荒類型中的殖民者定居敘事的框架,評(píng)論者在分析此片的類型界定時(shí)認(rèn)為此片并非純?nèi)坏奈鞑科c復(fù)仇片,更應(yīng)是美國(guó)史詩(shī)片,因?yàn)樵撈坏劢箽v史,也講述了一個(gè)人在廣闊混亂的西部的冒險(xiǎn)故事,“通過拓荒故事、迷失和解決,伊納里圖刻畫了美國(guó)主義的根——正如那些構(gòu)成我們文明的自然背景——像這些自然一樣的堅(jiān)固、年輕、美麗、神秘和寬闊”(29)參見美國(guó)本土評(píng)論者對(duì)《荒野獵人》的評(píng)價(jià),很多評(píng)論者把此片與美國(guó)歷史、邊遠(yuǎn)拓荒故事、印第安身份等文化元素相聯(lián)系。比如April Franz,What Genre Is “The Revenant”:Revenge Film,Western,Or Epic?[2021-10-21]https://the-take.com/read/what-genre-is-the-revenant-revenge-film-western-or-epic。?？梢姶祟愑捌凶匀痪坝^或者荒野(即美國(guó)本土評(píng)論者眼里的廣闊混亂的西部)與美國(guó)文化之間的本質(zhì)性關(guān)系?！东C兇》基于現(xiàn)實(shí)主義手法試圖再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的印第安保留地,然而由于敘事結(jié)構(gòu)上仍然具有印第安性,影片依舊逃脫不了以召喚印第安性的方式來建構(gòu)敘事。所不同的是,《獵兇》不再通過荒野來呈現(xiàn)科里的男性氣概和英雄再造,科里與原住民一樣處于生存的無力感,他說“在這里,要么活著要么放棄,命運(yùn)取決于自己的力量與意志”。與法律相聯(lián)結(jié)的是資本對(duì)保留地的侵蝕,比如在此租地開采土地,以租賃方式進(jìn)入保留地合法建立自己的權(quán)益,不受保留地執(zhí)法限制,顯然這也是影片中兇殺案背后的原因之一。抽象空間對(duì)保留地的無處不在的隱性介入,使得社會(huì)空間淪為社會(huì)性荒野空間,這種介入以正義的名義來建構(gòu)對(duì)保留地管理和運(yùn)行的合理性。作為社會(huì)空間的保留地,一方面受困于自身的生存困境,另一方面又來自外來闖入者對(duì)保留地的利用。影片用另一個(gè)外來者——女探員珍的視覺進(jìn)入保留地的微觀世界,由于管轄權(quán)問題,珍無法尋求外援,當(dāng)明白正常程序無法執(zhí)行正義時(shí),于是她默認(rèn)了科里的法外正義。這片土地相對(duì)于主流中心,無疑淪為法外之地,甚至處在被放逐之中。保留地的毒品、暴力、人口消失等在法律之外,名義上屬于印第安人的保留地卻在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)空間中處于失語與隱身狀態(tài),這正如影片中娜塔莉與科里女兒的消失被大雪掩蓋得毫無蹤影,每年印第安女性失蹤人數(shù)卻并未在政府的人口統(tǒng)計(jì)之中,這意味著對(duì)生命本身的一場(chǎng)隱性抹殺。這就不難理解影片在每一次一旦涉及保留地景觀時(shí),甚至人物在森林中行走時(shí),都以不同方式的鏡頭把背景與人物進(jìn)行同等處理,換言之,背景不再是背景,而是與人物一樣具有了敘事功能。在這層面上,前面論述的雪野荒野與《獵人》中的荒野不盡相同,前者是被美國(guó)殖民拓荒后經(jīng)過帝國(guó)殖民篩選后留給原住民的土地,誠(chéng)如影片的保留地處在雪野荒寒地帶,而后者指的是殖民者初來北美時(shí)需要殖民和拓荒的土地。由此,《獵兇》的荒野具有了雙重性,既再現(xiàn)了保留地被美國(guó)文化所遺忘和忽略的邊緣性所引起的生存荒野性,又再現(xiàn)了自然景觀的荒野性。同時(shí),荒野景觀不再作為如《獵人》中的與美國(guó)文明相對(duì)的原住民的符號(hào)表征,而是以定居者殖民的敘事范式讓保留地的生存以荒野景觀的立體性浮現(xiàn)出地表,即以慣常的白人替代原住民復(fù)仇或者印第安性的自我救贖的方式,讓白人主角通過印第安性和美國(guó)自身的主流文化去昭示原住民的社會(huì)空間與存在狀態(tài),在這層面上,荒野景觀成為敘事空間的同時(shí),又是一個(gè)獨(dú)立于敘事的隱喻空間,它象征著保留地空間存在的鏡像式表達(dá),以身體(娜塔莉被摧毀的身體、科里追蹤的行動(dòng)身體、科里女兒被強(qiáng)暴與野獸撕咬后的身體、娜塔莉男友被拋棄荒野的身體)打開視覺上具有審美性的風(fēng)景去再現(xiàn)原住民保留地的存在空間,以美去撕開內(nèi)容的殘酷,從而以定居者殖民的微觀敘事去戳破傳統(tǒng)中定居者殖民宏大敘事中的黑洞。顯然,這里的荒野既是方法又是內(nèi)容,既包含二元范式又打破二元走向含混性,荒野具有了形式與內(nèi)容的雙重特質(zhì)。

四、結(jié)語

我們?cè)凇东C兇》和《暴裂》中看到荒野作為社會(huì)和自然的雙重界面形成荒野場(chǎng)域,這種建構(gòu)具有荒野的話語性。當(dāng)荒野景觀在現(xiàn)實(shí)題材電影中作為自身的能指鏈時(shí),它在象征界中以轉(zhuǎn)喻和隱喻運(yùn)作所形成的不同表征指向底層人物的生存困境,呈現(xiàn)社會(huì)的征候群,這一類影片中的荒野通常從敘事中獨(dú)立出來成為自治的荒野景觀,荒野景觀具有荒野的話語性、場(chǎng)域性和社會(huì)空間表征性,形成了關(guān)于象征界中荒野能指鏈的意義。在《獵兇》與《獵人》的比照中,可以看到,微敘事以宏大敘事中的荒野能指鏈的游移為參照,重新建構(gòu)了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材中的荒野景觀,荒野既沒有走出傳統(tǒng)的殖民敘事,又凸顯了當(dāng)下生存景觀的荒野性,同時(shí)由于當(dāng)下荒野能指來自定居者殖民敘事,荒野具有了形式與內(nèi)容的雙重特質(zhì)?！痘囊啊分苯右陨鐣?huì)征候來呈現(xiàn)社會(huì)的荒野;《追兇》并沒有直接訴諸荒野,而是把荒野稀釋在村莊、西部式的景觀之中,同時(shí)通過建構(gòu)復(fù)雜的人物社會(huì)關(guān)系脈絡(luò),從社會(huì)空間中建構(gòu)社會(huì)荒野,自然景觀的荒野與社會(huì)空間象征的社會(huì)荒野互為映照。這一類影片還包括類似《暴裂》《獵兇》《心迷宮》《人山人?！返?。這里,按照拉康的語言符號(hào)學(xué)原理,荒野能指在轉(zhuǎn)喻與隱喻的運(yùn)作中所呈現(xiàn)的荒野表征并非外在于象征秩序,而是與象征秩序緊密相連,同時(shí)正如《荒野》中的荒野與現(xiàn)實(shí)世界相重疊和融合,現(xiàn)實(shí)世界自身成為荒野能指,昭示著現(xiàn)實(shí)世界中的荒野不再是原初外在于象征秩序中的荒野(自然界),而是象征秩序本身,即荒野能指是大他者與父法之下的語言編碼,指向社會(huì)空間與文化空間的符號(hào)建構(gòu)。