龐紅蕊

在古希臘人那里，“做”的能力被稱作“tekhne”（技術(shù)、技藝），“tekhn-”的意思是“木工”，源自原始印歐語“tek-”（做）。“詩”屬于古希臘人意義上的“技術(shù)”，古希臘文“poiesis”（詩）的動詞為“poiein”，相當(dāng)于“to make“（做）。古希臘人認(rèn)為，工匠、建筑師以及詩人的產(chǎn)出都屬于“做”，“知”而后“做”。也就是說，創(chuàng)制者須首先了解物之物性，方可付諸行動。知與行的結(jié)果是去除事物的面紗，令其顯露出來，古希臘人稱這一過程為“a-letheia”（去除一遮蔽，即“解蔽”），這便是“真理”的原初義。在這里，“真理”不是名詞，而是動詞，它指向的是“做”的過程。那么，“做”的本質(zhì)是什么？我們慣于將“做”等同于“實(shí)施”“實(shí)現(xiàn)”，早己忘記了其本初的含義。

眾生萬物，大體有兩種顯露（解蔽）的方式：一種是自然之物的自行顯露，如一朵花兒的綻放；另一種是技術(shù)的創(chuàng)制，如匠人建造了一個(gè)房子，詩人編織出一首詩。前一種是自然的涌現(xiàn)，后一種則需要人的引渡。然而，“匠人建造了一個(gè)房子”，此類表述并未清晰地呈現(xiàn)技術(shù)的本質(zhì)。在這句話中，匠人仿佛是絕對主體，房子仿佛是生產(chǎn)的客體。作為技術(shù)之本質(zhì)的解蔽與“主一客”體無關(guān)，它是一種小心翼翼的牽引，是對物之物性的了悟，是泰然任之的持守。以陶壺的制作為例，壺的產(chǎn)出至少需要四重元素的因緣際會：泥土（質(zhì)料因）、泥土被塑造成的形態(tài)（形式因）、壺的功用（目的因）以及陶泥的制作（效果因）。前兩種是物的尺度，后兩種是人對尺度的把握。工匠是效果因，是諸多因緣際會中的一種，而非唯一。工匠遵循著目的因，持守著物的尺度，將陶壺帶入澄明之中。陶壺的功用在于虛空，它容納和傾注，聚集著天地人神，豐富著人的存在厚度。在日常生活中，陶壺是用來盛水的。水是天空的雨露，仰賴于大地的承接，它是天空與大地的聯(lián)姻。在節(jié)慶祭祀時(shí)，它是用來盛酒的。酒由植物的果實(shí)所釀造，果實(shí)接受了陽光的照耀、雨水的浸潤以及大地的滋養(yǎng)。壺中酒又是人獻(xiàn)祭給神靈的，這份饋贈體現(xiàn)了終有一死者對不朽神靈的敬畏之心。小小的陶壺中同時(shí)棲留著天空、大地、神靈以及終有一死者。這四重整體的聚集，便是壺之壺性。工匠感恩于天空和大地的饋贈，他邀請泥土，順應(yīng)其物性，愛撫之，揉捏之，燒制之。在創(chuàng)制的過程中，他遵循物的尺度，對自己的技藝有所保留。創(chuàng)制行為并不意味著潛能的實(shí)現(xiàn)，它是實(shí)現(xiàn)潛能和保留潛能的雙重爭執(zhí)。每一種創(chuàng)制，都包含著一種抵抗之力，一種阻止?jié)撃軐?shí)現(xiàn)的力量。也就是說，每一種“做”都蘊(yùn)含著“不去做”。規(guī)束自己的潛能，這需要強(qiáng)大的自我克制，它體現(xiàn)出工匠深深的謙遜，體現(xiàn)出他對天空、大地以及神靈的敬畏。人與物在此互相爭執(zhí)，也互相成就、攜手共舞。

技術(shù)（詩也屬于技術(shù)）即是“做”，其本質(zhì)在于解蔽，而這也是人棲居于這個(gè)世界上的本質(zhì)。解蔽絕非明亮通透之境，而是光與影相互嬉戲的林中空地：陽光透過濃密的樹葉灑進(jìn)林中，林中大地上有星星點(diǎn)點(diǎn)的光亮，微風(fēng)吹拂著樹葉，光亮?xí)r隱時(shí)現(xiàn)。人絕非不可一世的行動主體—將物從晦暗之中拉扯出來，令其處于耀眼的光照中。人應(yīng)是謙卑的守護(hù)者，一方面，他小心翼翼地牽引著物，使它進(jìn)入光亮之中；另一方面，他又呵護(hù)著物，呵護(hù)著它的自行遮蔽，泰然任之，令其保持在晦暗之中。如同農(nóng)民與土地的關(guān)系，農(nóng)民將種子交付給大地，呵護(hù)秧苗的發(fā)育，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，土地不負(fù)所望，結(jié)出豐碩的果實(shí)。與此同時(shí)，農(nóng)民也關(guān)心和照料土地，停止勞作，令疲憊不堪的大地女神休養(yǎng)生息。人一方面有實(shí)現(xiàn)自身潛能的激情，另一方面也有令潛能隱遁的果敢。前者是行動和實(shí)現(xiàn)，是一種主動的激情，后者則是隱遁和庇護(hù)，是一種被動的激情。而這種被動的激情恰恰是創(chuàng)制行為的內(nèi)核，是技術(shù)的本質(zhì)，是人之人性的彰顯。

“作詩是最清白無邪的事業(yè)”（荷爾德林），不同于其他的創(chuàng)制行為（如建房子、種地），作詩是無用的?！叭缃?，我已安于命運(yùn)／在寂靜無聲的黃昏，手持剪刀／重溫古老的無用的手藝”（王家新《來臨》）。詩是詞語的嬉戲，更是真誠的道說。這一古老的無用手藝能夠“道說”什么？“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片土地上”。這一無用手藝言說的是人何以詩意地棲居在大地之上。這至少包含兩個(gè)層面的含義：一方面是作詩這一行為的意義，另一方面是詩歌給人的啟示。首先，充滿勞績的生活容易令人忘卻其本真性，一味地追逐有用性，作詩是對有用性的懸置，是勞作的終止，是反遺忘。如果說，勞績生活追求的是有所作為，那么作詩便是無所作為。詩歌創(chuàng)作的時(shí)刻意味著日常時(shí)間的斷裂，這種斷裂開啟了本真的維度。通過作詩，人們建構(gòu)了一個(gè)屬己的場域，在此，沒有勞績和功用，只有停歇和無為，沒有眾說群論，只有自言自道。其次，詩歌言說著人居于世的奧秘以及人之為人的根基?！熬印蹦恕办o等”之義，也就是說，人應(yīng)順應(yīng)尺度，不過分干預(yù)，坐觀萬物生長?！皬脑~語的間歇中升起了煙水茫?！保ㄍ跫倚隆督K曲》），在這煙水茫茫之境，天地人神聚集。人呵護(hù)著這四重整體，拯救大地，接受天空，敬畏神靈，護(hù)送終有一死者。這便是人棲居的本質(zhì)，也是詩的道說。

如今，“技術(shù)”已然不是原初的樣貌。化學(xué)毒物侵害著大地，工廠的煙囪攪擾著天空，水電站攔截著河流，人類的棲居地侵犯著雨林，核電站的污水侵犯著海洋。即便是人類自身，也被現(xiàn)代技術(shù)弄得面目全非：醫(yī)學(xué)的過分干預(yù)，使人的肉身不再純粹；技術(shù)代具的大量運(yùn)用，使人的身心全面退化；ChatGPT正在使人類的知識平均化和同質(zhì)化。作為一種創(chuàng)制行為，技術(shù)的原初本質(zhì)是解蔽，是合乎尺度和實(shí)現(xiàn)潛能之間的估量?，F(xiàn)代人不再對兩者進(jìn)行估量，他們以技術(shù)為手段，毫不猶豫地僭越所有尺度，毫不猶豫地開掘一切潛能，使萬物進(jìn)入永恒的白晝。如果說技術(shù)的原初本質(zhì)強(qiáng)調(diào)的是解蔽和遮蔽的雙重爭執(zhí)，是有所作為和有所不為的反復(fù)估量，是白晝向黑夜的回撤，那么現(xiàn)代技術(shù)則強(qiáng)調(diào)的是促逼著的開敞，是有所作為，是永恒的光亮。人類不再呵護(hù)大地、拯救大地，而是不斷地征服大地、耗盡大地；人類不再仰望天空、接受天空，而是不斷地?cái)嚁_天空，令天體失序（disaster）；人類不再謙卑自守、敬畏神靈，而是將自己奉為神靈，無所不能，也無所不及。

現(xiàn)代技術(shù)如此，詩人何為？一些詩人選擇緊跟時(shí)代步伐，順應(yīng)編年時(shí)間的切合時(shí)宜，放眼未來，釋放樂觀情緒。未來主義詩人便是這樣一種類型，他們相信，現(xiàn)代技術(shù)的加速度能夠沖破一切陳規(guī)舊律。他們熱血沸騰，面向未來，謳歌速度之美，頌揚(yáng)火車、機(jī)器、工廠?！拔屹澝罊C(jī)器和英吉利，也許，毫不含糊，／我就是最通行的福音書中／第十三個(gè)使徒”。郭沫若的一些詩句也帶有未來主義色彩，如：“一枝枝的煙筒里都開著了朵黑色的牡丹呀?。杜?，二十世紀(jì)的名花?。拿鞯膰?yán)母呀！”。他將工廠的煙囪比作黑色牡丹花，將其視為現(xiàn)代文明的象征。

還有一類詩人，他們選擇以“太早”或“太遲”的方式把握時(shí)代，對于時(shí)代來說，他們是最不合時(shí)宜的人。他們凝注于過去，對現(xiàn)代技術(shù)和文明充滿了懷疑。他們?nèi)缤狙琶鞴P下的“新天使”（保羅·克利畫作），進(jìn)步的風(fēng)暴襲來，裹挾著人們躍入未來，這位歷史天使遭受著風(fēng)暴的猛烈吹擊，他不得不被刮向未來。然而，他將臉朝向過去，在一連串事件的背后，他看到的是災(zāi)難。他質(zhì)疑進(jìn)步史觀，甚至質(zhì)疑一切堅(jiān)固的立場，他持守著原初的本質(zhì)力量，希望以此將破碎的世界修補(bǔ)完整。從某種程度上說，真正的同時(shí)代詩人往往是最不合時(shí)宜的詩人。他們一方面依附于時(shí)代，另一方面又主動使自己成為時(shí)代的旁觀者，與時(shí)代保持絕對距離。他們將時(shí)代最引以為傲的東西理解為疾病，當(dāng)眾人在為時(shí)代的進(jìn)步搖旗吶喊的時(shí)候，他們卻看到了進(jìn)步背后的晦暗和災(zāi)異。詩人王家新以隱喻的方式描述了這一類詩人的姿態(tài)：

欄桿放下，接著，火車轟隆隆地開過來了：強(qiáng)大、不可逾越、噴吐著熱氣……

一剎那，你被震撼。車輪滾滾無盡，而你目睹命運(yùn)的威力，被我們這個(gè)世紀(jì)陰郁的精神充滿……

不知過了多久，你才想起要越過道口。仿佛是從一個(gè)遙遠(yuǎn)的、被焦土弄黑的年代里回來，你蹬起自行車，浮動在一片輕飄飄的空氣里……

在這首詩里，“火車”是現(xiàn)代技術(shù)（乃至是現(xiàn)代文明）的象征，它如同一頭巨獸，噴吐著熱氣，威力無窮。它的車輪滾滾，單向度地向終點(diǎn)疾馳，永不回頭。詩人并不是火車的乘客，他是旁觀者，佇立在一旁，觀看著如此熱烈的一幕。在被震撼的同時(shí)，詩人表現(xiàn)出的是陰郁和不安。他“蹬起自行車”，其前行的方向與火車的方向形成了十字交叉。相對于火車，自行車是慢速的工具?；疖?yán)锏娜伺c騎自行車的詩人形成了鮮明的對比?；疖?yán)锏娜吮话仓迷诠潭ǖ淖簧?，被困束在巨大的金屬牢籠中，他無法仰望天空，也無法腳踏土地。他無法隨意駐足，更無法反向行駛。相比之下，騎自行車的詩人可以仰望天空，也可以駐足腳踏土地。他停停走走，一邊騎行，一邊欣賞路邊的風(fēng)景。他可與周圍的一切元素建立親密的聯(lián)系。如果說人和火車的組合展現(xiàn)的是一種被規(guī)訓(xùn)的裝置，那么詩人與自行車的組合則展現(xiàn)的是一種自由的配置，而前者恰恰是現(xiàn)代社會中被技術(shù)所裹挾著的人的象征。

在精神的向度上，這樣的詩人從不做定居者，只做游牧者。在崇尚加速主義的時(shí)代里，他令自己減速，令自己無所作為。慢下來，啟程去做精神的游牧者，這是為了什么呢？是為了尋找昔日的家園，為了尋回人類原初的“持守”，為了回歸天地人神四重整體的溫暖懷抱。很久以來，人們以實(shí)現(xiàn)自身潛能為名對眾生萬物施加了太多的暴力。如今，詩人要代表人類向萬物表達(dá)歉意，向它們獻(xiàn)上最真誠的致意。他要聆聽它們的召喚，為它們進(jìn)行詩意的命名?！爸恍枰粋€(gè)詞／樹木就綠了／只需要一聲召喚／大地之上就會騰起美妙的光芒”（王家新《詩》），這便是詩人與萬物的和解，也是人與物的重新聯(lián)結(jié)。詩人終日在大地上漫游，吟唱著無用的詩歌，這樣的詩歌里隱藏著使人和物重生的奧秘：人的勞績被懸置，物擺脫了有用性的役使，人們對物的尺度保持敬畏之心，持守“不去做”的潛能，能做而不做。

本欄責(zé)任編輯 田耘