范劍鳴

一

2009年前后，一位六十多歲的女詩人去鄉(xiāng)村居住。她在《村居生活》一詩開頭寫道，“死亡與無定等著我，/也等著所有的人，陰影揣度著我，/因為它并不急于摧毀一個人，/懸疑/是需要保留的元素”。我不確定這是不是她的故鄉(xiāng)，但詩句交代了晚年的心境。她在這首六十余行的《村居生活》里記錄了一天的生活：幫鄰居遛狗，遇見路邊的薄荷、小灰鼠，中午聽到教堂的聲音，觀看霧依然蓋著的草坪、遠處的山，給自己做湯、倒酒，太陽落山后陪伴屋內(nèi)的爐火與樂器奏響的音樂，想想月亮就像是靈魂，穿過黑暗、迎來破曉后帶著生菜去集市。

她用詩歌來塑造自己眼前的村居生活，寫了四十一首，大部分是三四十行的詩。時光是平靜的、安寧的，但她不是為詩歌而生活，而是為生活而詩歌。在這些詩里，詩人關注著人們的命運。我們可以看到她生活的鄉(xiāng)村是現(xiàn)代的，有的人在磨坊里整天地做工，感嘆生活讓你坐不下來；有的人趁著活力充沛，進城找機會而逃離鄉(xiāng)村，然后回來懷念城市，不明白女詩人為何喜歡這里的田野、河流；有的人一輩子都夢想住在海邊，可命運并沒有帶他們?nèi)ツ莾?。詩人知道那些園主有時會撒謊，有些謊話寬厚、溫情，就像磚墻上的陽光，因為在這兒事事不易，有些真話能毀掉一生。詩人喜歡村子里的人和村子里的熱鬧，跟村民友善相處。當然，詩人在這里看到了豐饒的收獲，藤子結出豆莢，新生菜苗很嬌嫩、脆弱；除了西紅柿，谷物沒人想要；南瓜，很多很多；一串串干辣椒，一掛掛大蒜；手巧的人用五彩紗線捆住干薰衣草，將干花編成花環(huán)。人們購買這些東西，相信農(nóng)民們會努力讓一切回歸正常。詩人也注意到在收獲的季節(jié)，葫蘆在地上腐爛卻不值得費力去撿，糖藍葡萄已經(jīng)下季，但地太硬，還有一些根殘留在地里；農(nóng)民站在集市的一把薄傘下，淋雨、吹風，卻等不到客人光顧。詩人注視著鄉(xiāng)村的生靈。最讓她沉思的是蚯蚓和蝙蝠，因為它們可以穿越陰陽兩界在地下或在黑暗中穿行。她四次寫到燒樹葉，有時是感嘆時光，有時是感嘆生命。

在美妙的春天，詩人欣喜于有人在犁過的土地上畫了一個“黑太陽”，時光抹去畫家的名字，但梅花和鳥鳴讓人感受到生命的彈性。在這個村子里最讓詩人關注的還是兩性，但筆下并不是生死相依、情深似海的愛情詩，也不是充滿肉欲和油滑的艷體詩、打油詩和口語詩，而是青春和成長，是婚姻的婚前史。詩人不是女權主義者，也不是愛情主義者，但奇怪的是，她把大量的筆墨放在兩性描摹上，就像酒館里那些聊天的男人或女人。詩人在詩中談的不是性，而是兩性關系。一個男子必須整天工作，干起活來既像牲口也像機器，一股希望將他與女人維系在一起，在廚房外的走廊里夫妻也有著短暫的恩愛，但愛已什么都不剩，只有疏遠與憎恨。婚姻中他從未對她動手和說話，他們之間的沉默那么古老；妻子熟悉母親的廚藝，但丈夫要求按男方媽媽的做法進行烹調(diào)；兩口子一起看電影時關掉聲音，只留畫面，然后比對都記住了什么；街道上傳來貓鼠的尖叫，卻被床上愛的叫聲淹沒；老女人年紀大了年輕人不再湊近她，深夜散步也不再危險四伏……女詩人看到了飲食男女的可愛與魅惑，更看到了鄉(xiāng)村男女在婚姻中的殘缺與摩擦。這些直播的“鄉(xiāng)村愛情”太普通了，根本沒什么曲折，簡直是電影和小說有意丟棄的情節(jié)和細節(jié)。為什么詩人敢于將這些更容易出現(xiàn)在小說中的素材和敘事，這些俗氣的事情、人所共知的男女之事，甚至是“下流”的事情寫成詩？而光這些男女之事就占了四十一首作品的近半，簡直是太奇怪了！但所有這些都沒有讓詩人的寫作走向散文化，讓摹寫田園風光的短制顯得稀少與零落。

2009年底，這四十一首詩取名《村居生活》并出版。這位女詩人便是來自城里的知識分子露易絲·格麗克，2020年諾貝爾文學獎獲得者。她的《村居生活》與中國當下的鄉(xiāng)土詩歌寫作形成有趣的對照，讓我不得不思考，中國當下的鄉(xiāng)土詩歌寫作是不是過濾了一些不該過濾的東西？

二

于堅曾慨嘆“回不去的故鄉(xiāng)”，引發(fā)當下眾多詩人的共鳴。這種挽歌式的情緒催生了大量“存盤式”的鄉(xiāng)土詩歌，而今城鄉(xiāng)豐富的業(yè)態(tài)、鄉(xiāng)村表情的驟變同樣催生著詩人們寫作的熱情。把根留住的使命感促進詩人們把村鎮(zhèn)的舊印象大量搬進詩歌，對應著當下古村開發(fā)與古鎮(zhèn)修復的熱潮，在“中國式現(xiàn)代化”的特定語境中得到倫理上的確認。無論是舊印象還是新氣象，新世紀中國鄉(xiāng)土詩歌寫作在情緒上仍延續(xù)了二十世紀八九十年代農(nóng)村詩人進城之后的“鄉(xiāng)愁”書寫。如徐俊國的鵝塘村，江非的平墩湖，三子的松山下，幾乎是“60后”“70后”詩人的集體行動。在新時代，“回不去的故鄉(xiāng)”已經(jīng)疊加了兩重鄉(xiāng)土空間的變化，即村鎮(zhèn)的兩個發(fā)展階段，一是，農(nóng)民進城造成的鄉(xiāng)村破敗；二是，正在推進的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略拉動鄉(xiāng)村風貌的快速改觀。

“回不去的故鄉(xiāng)”，如果只是出于鄉(xiāng)土觀念的感慨倒也無傷詩歌發(fā)展。故鄉(xiāng)的延續(xù)與新變、哀挽與贊美，不只是詩人的事情，更是社會發(fā)展的必然。倒是“故鄉(xiāng)”這個概念的內(nèi)涵正在掏空，正如人們放棄了家書而選擇微信視頻，遠與近的調(diào)整、城與鄉(xiāng)的互動，鄉(xiāng)土的思念或渴望都不再那么強烈。放下“鄉(xiāng)愁”的維度，當下詩歌必須正視“鄉(xiāng)土”這個客體自身。如今，不少詩人正以另一種身份進入鄉(xiāng)村，比如還鄉(xiāng)省親、觀光旅游和“扶貧駐村”等。隨之而來的詩歌寫作呈現(xiàn)出新的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，鄉(xiāng)土元素正在以另一風貌出現(xiàn)在詩歌寫作之中。例如林莉的《跟著河流回家》、劍男的《星空和青瓦》、陳人杰的《山海歌》、王單單的《花鹿坪手記》、謝湘南的《寧德詩篇》等，鄉(xiāng)土詩歌呈現(xiàn)出豐饒多姿的樣態(tài)，有社會學意義的，更有文化學意義的。但是，所有的詩人和讀者都相信當代漢語詩歌受制于強大的文化傳統(tǒng)，活躍的鄉(xiāng)村圖景遠未被詩歌反映這樣一種事實。換句話說，當下詩歌對于鄉(xiāng)村的現(xiàn)實就像古典詩歌與百年新詩一樣，有著太多的偏愛與過濾，要么源于詩歌傳統(tǒng)的排斥，要么源于文化環(huán)境的引流。比如樂府詩、田園詩、農(nóng)事詩、憫農(nóng)詩、山水詩，盡管經(jīng)歷了百年的現(xiàn)代詩潮的洗禮，這些浸透于中國文化骨子里的基因仍然會從當下詩歌中顯露，傳統(tǒng)與個人才能之間的沖突，讓所有詩人都感覺到難以糾正和改進。

當下的許多詩人會不自覺滑入傳統(tǒng)文化之中，甚至在中外交流之中發(fā)生“回流”現(xiàn)象。比如當下詩人們所推崇的斯奈德、特德·休斯、弗羅斯特等詩人的作品，就是中國傳統(tǒng)的藝術趣味與西方詩歌發(fā)展的新質(zhì)混合成的一種頗有吸引力的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。中國古典文學中的山水詩傳統(tǒng)曾頗受西方詩人的青睞，在吸收營養(yǎng)之后改造成了西方的鄉(xiāng)土經(jīng)驗和藝術感覺，當這批詩人的佳作譯介到中國后又再度受到當代中國詩人的青睞。因此，這種經(jīng)過西化的藝術取向回流之后與中國當下的鄉(xiāng)土詩歌形成唱和與互文，對于豐富中國詩人的經(jīng)驗無疑是有益的。例如雷平陽在云南，韓文戈在河北，李元勝在重慶，劍男在湖北，再加上有些特別的大解，鄉(xiāng)土詠唱不經(jīng)意成為潮汛，在儒、釋、道的文化背景下不時露出神性的照拂與禪心的機趣，既呼應西方又對接東方傳統(tǒng)，但也讓人擔心走向反面，即陷入海子曾經(jīng)反感的東方趣味。我認為，這些傳統(tǒng)的表達維度對于鄉(xiāng)土的詩意審視和詩性塑造并不會造成阻礙，恰恰相反，對于當下具體的城鄉(xiāng)發(fā)展和風俗流變來說，有時我會覺得遠遠不夠。比如新樂府的傳統(tǒng)，常常把鄉(xiāng)土詩歌寫作引向現(xiàn)實批判；田園詩、山水詩的傳統(tǒng)，常常引向士大夫式的隱逸和贊歌式的虛浮。無論是生產(chǎn)關系的風貌展示，還是生產(chǎn)力的因素呈現(xiàn)，這些都不是問題，但一個詩人只有放下狹隘的寫作觀念，詩歌的觸角才可以伸向任何地方的任何領域。

在書寫鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)愁的詩歌時，同樣立足于出生之地的希尼與余光中、洛夫就不同。希尼寫下的《界標》《占卜者》《另一邊》等詩歌，是如此迥異于中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土觀察。愛爾蘭的歷史與英國的現(xiàn)實糾纏同樣出現(xiàn)在當今的國際社會，詩歌也需要政治之外的藝術思維，正如希尼認為的，“再想一想意味著承認真理是由不同的‘蒂爾曼的界線劃出的，它必須用相反的說法”。也就是說詩人必須盡量擁有更全面的思考能力，跳出民族主義或殖民主義的對立思維，從文化意義上對人類的悲劇“再想一想”。也許希尼提出的文化坐標有點高大，但不妨看看格麗克。當我們認為中國的鄉(xiāng)土經(jīng)驗得到完全呈現(xiàn)的時候，格麗克的《村居生活》讓我們大吃一驚。詩集中那些風物、景物、人事在中國也大量存在，但她提供了一種迥異的藝術視角——熟悉的陌生?！洞寰由睢分晕覀儾⒉皇侵袊诺渚竦奈骰c轉(zhuǎn)譯，而是對村居生活的全新介入和發(fā)現(xiàn)，有著強大的原創(chuàng)性。格麗克讓我們驚醒的正是我們受限于傳統(tǒng)文化而過濾掉的鄉(xiāng)村，是回不去的故鄉(xiāng)，但有可回去的寫作和未完成的寫作。

尋找新的文化坐標是新時代鄉(xiāng)土詩歌的寫作倫理。在回不去的故鄉(xiāng)一定還有值得回去的地方，在文化坐標的比對中一定還能找到新鄉(xiāng)土詩歌寫作的可能。

三

2020年前后，另一位女詩人背著旅行包去到一個古老而新鮮的村落。這不是她的故鄉(xiāng)，但又是她的“故鄉(xiāng)”。在她習詩伊始就鐘情于曠野美學，把大量的鄉(xiāng)土元素搬進了詩中，如月光下的橙花，蜜蜂在嗡嗡歌唱，一只白蝴蝶停在豌豆花上，雁群從落日的針眼里奮力穿過去……她在作品中謳歌野地上的小路、松林、草叢，也敏感于修葺墳墓的人那件灰白單衣，最終旅行包將她引向古村。在這里她寫下《有一個村莊》一詩，“青磚黑瓦、馬頭墻、古民居群/一扇門后的標語/時間，在這里老去/生銹，又泛出生機/古橋垂下枯藤/一條小河，顯得過分安靜/于青灰的光中穿橋而過”。她在作品中放下春春寫作中那些個性化的生命氣息，努力呈現(xiàn)一種文化意義上的原鄉(xiāng)；跟著河流回家發(fā)現(xiàn)古老的建筑已經(jīng)復活，天南地北的游客都向它走去。這不是她的出生之地，卻是一個族群共同的故鄉(xiāng)。

相對于早年的寫作，她有了文化訓練之后的雄心，希望寫下“山河之美、歷史民俗之美、文明文化之美，大眾生活之美，奮斗之志、創(chuàng)造之力、發(fā)展之果”，讓“萬物生靈，原貌展現(xiàn)”。她抒寫春生夏長、秋收冬藏，匠人、農(nóng)夫和二十四節(jié)氣，原住民的菜地和布衣，異鄉(xiāng)人的興奮，直播中叫賣油紙傘的姑娘，種彩色油菜花的大學生村官，彈琴歌唱的音樂老師，歸鄉(xiāng)的海員……似乎這里就是古老的桃花源，“復樂園”的喜悅激發(fā)了她的寫作熱情。這里不僅是可回去的故鄉(xiāng)，而且是可回去的寫作。在寫下新時代的“四時田園雜興”后，詩人表示“我想通過它的狀況，來揭示鄉(xiāng)土文明的傳承與發(fā)展，把這個普通且有典型代表的村莊全貌從古至今及至未來，以生活、風土、節(jié)氣、民俗民風、人事、土地情懷、生態(tài)文明、自然萬物等為元素進行描繪、記錄，形成一幅駁雜斑斕的圖卷”。這些短制式的歌詠很快形成規(guī)模，在歷時七年后她把幾百首詩歌分為“序曲”“風物”“眾生”“節(jié)氣”“田園”“大河”六個篇章，出版了詩集《跟著河流回家》。這位女詩人叫林莉，虛構的鄉(xiāng)土叫馬溪，原型是江西的著名古村落。

在“新時代詩庫”叢書中她的這種寫作同樣有著呼應，胡弦的詩集《水調(diào)歌頭》就有著“尋根”意識。如試圖安頓那些“回不去的故鄉(xiāng)”而寫作的長詩《秘境》中，“我去過一些古鎮(zhèn)，它們/有的仍熱鬧，有的已空寂。/在那些老街上，有老房子，也有仿古建筑。/有打鐵鋪、糕店、漆器店、香料店，祖?zhèn)鞯氖炙嚕?也有網(wǎng)吧、美容院、國學補習班”。詩人當然欣喜于古鎮(zhèn)的復活，還在運河文化中提取了一個重要的事物——“壓艙石”。詩中的“壓艙石”是什么？其文化意義不言自明，悠久的歷史自然形成強大的文化氣場和傳統(tǒng)輻射。顯然，這是一種繼承傳統(tǒng)、重塑傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土寫作，正如希尼所說，“一種想保存本土傳統(tǒng)的愿望，想繼續(xù)向過去開放想象力的供應線的愿望……獲得古人確認的愿望……看到社區(qū)生活方式的延續(xù)性和看到受威脅的身份進行確認的愿望”。相映成趣的是，希尼曾在家鄉(xiāng)的界河中發(fā)現(xiàn)另一種物象——踏腳石，從而生發(fā)出一種腳在河流、頭在天空的超越感。如詩歌《界標》中的“界河”，就像漢德克穿越塞爾維亞看到的界河，但并不止步于民族分裂的巨大感傷，而是在對家國、鄉(xiāng)土的情感中更具超越的意義。希尼既肯定了英國與愛爾蘭是兩種不同的鄉(xiāng)土文化，也肯定一種貫穿他者、互相交融的文化，這不能不說是一種新的文化經(jīng)驗，為鄉(xiāng)土寫作帶來新的價值指向。

相比于詩集《水調(diào)歌頭》《跟著河流回家》中對傳統(tǒng)的回望，張遠倫的詩集《和長江聊天》更看重呈現(xiàn)當下的活力。張遠倫在居住地重慶帶著女兒反復親近長江，詩集中“收養(yǎng)漩渦的人”“星群隱居在水中”“預言連綿經(jīng)過我”“追風逐雨”“和長江聊天”這五輯收錄的都是有我之境、當下之境和現(xiàn)實之境。他繼承了馬驊在詩集《雪山短歌》中就地取象、隨性生活的寫作態(tài)度，善于用長江的物象來詮釋當下的生存感受，放下長江背負的文化基因而集中于長江的現(xiàn)實物象，致力于恢復當下的活力。從這一點上看，張遠倫與格麗克是同調(diào)的。

林莉詩集中的馬溪與格麗克所居住的村莊幾乎是一個村莊的背面與正面。格麗克的《村居生活》完全不涉及村莊的歷史人文，只關注當下的生存枝節(jié)和鄉(xiāng)村生活的所見所感，具有很強的自然氣息，愛、死亡、生命、希望、成長、女性等都是非常西化的文化語境。賽珍珠曾說中國是熟土，美國是生土。對應著這點根本性的不同，林莉的鄉(xiāng)土經(jīng)驗與格麗克各呈其美、美美與共。但格麗克也提醒我們“村居生活”還有值得書寫的另一面，或許這也是另一種過濾。相較而言，中國詩人更喜歡“追溯精神家園、鄉(xiāng)村記憶、鄉(xiāng)愁與文明文化”，這似乎有著先天的美。如果把親情詠嘆當作鄉(xiāng)土寫作的一部分，格麗克在更早的詩集《阿基里斯的勝利》與《阿勒山》中就已有奉獻。如她在《傳奇》中將“我父親的父親/從迪路瓦來到紐約”形容成“他像是約瑟在埃及”；在《失去的愛》《阿勒山》《雪》諸篇中，寫夭折的姐妹、姨母的悲傷和騎在父親肩上看雪的空茫。在我看來，中國詩人似乎更喜歡她的詩集《野鳶尾》。因為格麗克為幾十種花草所賦予的精神烈度并非常人能夠企及，也喚起了中國鄉(xiāng)土寫作的另一股熱潮，就是對植物的狂熱和著迷。

鄉(xiāng)土包括個人鄉(xiāng)土和民族鄉(xiāng)土，兩者往往互相交織。個人鄉(xiāng)土——家鄉(xiāng)，生養(yǎng)之地或居住之地；民族鄉(xiāng)土——家國，地理意義或文化意義的疆域。林莉的《跟著河流回家》與聶魯達的《漫歌集》一樣，多指向于民族鄉(xiāng)土。在當下的中國文壇，有些小說家談到鄉(xiāng)土寫作時仍持有“城鄉(xiāng)二元論”觀念，認為鄉(xiāng)村是過去式的、停滯的、落后的，不過是城市文明的返照，似乎鄉(xiāng)土寫作的價值非?？梢?。詩壇恰恰相反，不存在這種題材的“原罪”及不屑。偏愛鄉(xiāng)土，詩人與畫家倒是同一個陣營。就像詩人們愿意置身古村落和山水，畫家的寫生同樣如此，但詩人和畫家有時難免產(chǎn)生某種幻覺，即隨便一個古村落、一座小山村都有著先天的美感。這些村落似曾相識，往往容易帶來審美疲勞，倒是一些紅塵俗世、現(xiàn)實日常的場景能夠深深地吸引觀眾駐足欣賞。比如一個村頭小店、熱鬧的菜攤，就像格麗克的《村居生活》與《跟著河流回家》中形成的審美經(jīng)驗上的巨大反差，憑著過于熟悉的畫面突然拉開審美距離。

四

“鄉(xiāng)土”是世界范圍內(nèi)現(xiàn)代化進程中人類站在現(xiàn)在的時空對傳統(tǒng)回望的結果。在百年鄉(xiāng)土書寫中，中國文學形成了牧歌式、悲歌式、審判式等書寫模式；在風格上，有現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等類型。格麗克的《村居生活》與奧茲的短篇小說集《鄉(xiāng)村生活圖景》一樣，除了帶給中國作家新鮮的藝術感受，還有對鄉(xiāng)土經(jīng)驗的重新發(fā)現(xiàn)。

當下許多詩人在“中國式現(xiàn)代化”的進程中撲向廣大的農(nóng)村和漁村、牧村，去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土生存空間的變化，體驗中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并進行文學塑造。對于當下的中國現(xiàn)實“鄉(xiāng)土”，顯然不能局限于一個村鎮(zhèn)，更不能局限于農(nóng)業(yè)文明?！班l(xiāng)土”一詞遠大于鄉(xiāng)村或故鄉(xiāng)，“詩歌的鄉(xiāng)土”幾乎可以出現(xiàn)在當下詩壇倡導和引流的任何類別中，比如工業(yè)詩、礦山詩、西部詩、海洋詩、草原詩、生態(tài)詩等都可以是鄉(xiāng)土寫作的范疇。這當然得益于中國的幅員遼闊，以及中國城鄉(xiāng)日益豐富的業(yè)態(tài)和生存空間，同樣也得益于當代詩人日益拓展的審美觀念——以生命意志為核心的審美取向。正如艾青在《獻給鄉(xiāng)村的詩》的序言中發(fā)出的呼喚：“這個無限廣闊的國家的無限豐富的農(nóng)村生活——無論舊的還是新的——都要求在新詩上有它的重要篇幅?！瘪R新朝在《中國詩歌的鄉(xiāng)土經(jīng)驗》一文中也認為，“在中國鄉(xiāng)村偉大的變革時期，應該出現(xiàn)偉大的詩歌與偉大詩人”。

鄉(xiāng)土題材的寫作當然還會在詩歌中延續(xù)，比如脫貧攻堅和鄉(xiāng)村振興催生的鄉(xiāng)村旅游、非遺的傳承，就帶來了生態(tài)文學、地域?qū)懽鞯姆諊o論什么書寫維度和文化語境，鄉(xiāng)土詩歌寫作的成敗都取決于藝術本身，但我們也能發(fā)現(xiàn)當下的詩歌不是表現(xiàn)了全部現(xiàn)實，而是無奈地選擇了能力范圍內(nèi)的現(xiàn)實或躲開了另一些未能觀察到的現(xiàn)實。希尼在《詩歌的糾正》一文中指出，“詩歌經(jīng)不起失去它們根本上自我愉悅的創(chuàng)造力，它在語言過程中的歡樂以及它表現(xiàn)世間的歡樂”。是的，出于文化語境、個人才能、審美興趣，鄉(xiāng)土寫作雖是一種個人選擇，但無論哪種選擇，詩人們都要在藝術上付出“滾石上山”的努力。

五

解構與建構，復古與維新，為時與為事，是鄉(xiāng)土詩歌寫作時需要平衡的三個藝術維度。格麗克《村居生活》中的鄉(xiāng)土經(jīng)驗優(yōu)勢，不僅在于題材的開放性，也在于對歷史與現(xiàn)實的把握，更在于處理題材的藝術才華。當下中國詩歌的這三個維度不斷起伏與流變，讓新時代“鄉(xiāng)土詩歌”寫作或“新鄉(xiāng)土詩歌”寫作存在巨大的可能。發(fā)掘傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實生活的關聯(lián)，讓兩者之間發(fā)生奇怪的對位、映照、交匯和疊合，往往能取得別樣的效果，格麗克在諸多的愛情詩篇中就屢試不爽。如其《黎明》，表面看是村居生活的白描，三節(jié)之間并無多大關聯(lián)，也讓人莫名其妙，難解其背后的深意，只有了解西方的文化背景才能有所領悟。

比《黎明》更容易理解的是《告解》一詩。這首詩簡直是一篇精彩的短劇或兒童小說，高潮迭起，情節(jié)反轉(zhuǎn)，戛然而止。偷樹上的果子是所有鄉(xiāng)村孩子都能理解或曾親歷的事，但格麗克并不只是記錄“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”之類的鄉(xiāng)村風情，而是借“偷水果”這件事來反思和責疑既有的人間秩序。格麗克解釋自己只是試圖提供一種“范式”，而不是簡單的“自傳”。而這種呈現(xiàn)或范式就是建構本身，是詩歌在審美之外能夠達成的認知拓展。格麗克在《村居生活》中還提出一個問題，就是在鄉(xiāng)土寫作中如何處理現(xiàn)實，如何在穿透現(xiàn)實時保持詩歌寫作的現(xiàn)代性？這種現(xiàn)代性至少應該體現(xiàn)為三個方面的能力，即對當下生活的品嘗能力，對傳統(tǒng)趣味的突破能力，對新鮮視界的審美能力。

當代中國不少鄉(xiāng)土詩歌在正視現(xiàn)實、處理現(xiàn)實時往往陷入為時或為事的強大傳統(tǒng)。詩人林莉就認為“詩，應發(fā)時代之先聲……時刻以在場者的親歷實踐為當代鄉(xiāng)村生活、命運做證，凸顯鄉(xiāng)村史中的新題材、新經(jīng)驗、新意象，使其區(qū)別于單一的鄉(xiāng)土題材，以闊大背景抵達更壯闊的浩蕩圖卷”。這些源于具體實踐的經(jīng)驗之談，有時既是突破又是束縛。詩人木朵在一篇評論中談到，中國一批“60后”“70后”詩人曾反復寫著鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村成為詩人們的公因式。木朵善意地提醒詩人們，不妨嘗試“去鄉(xiāng)村化”之路。我認為也許這就是詩歌需要的另一種“鄉(xiāng)村”，是格麗克一樣的“村居生活”。如格麗克《牧歌》一詩的開頭和收尾，就充分展現(xiàn)了詩人自我陶醉的牧歌情調(diào)。對于眾多中國詩人來說，停留在這些風景的感受上就夠了，但格麗克詩中突兀地插入了歸來者的生存經(jīng)驗，以反襯自己的牧歌情調(diào)與傳統(tǒng)意義上的“牧歌”的區(qū)別。顯然，這首詩要傳遞的情緒既不是簡單的悲憫，也不是知識分子的優(yōu)越感和自矜，而是解構傳統(tǒng)“牧歌”后在含混與歧異中重塑的當代“牧歌”。這就是既不為時，也不為事，而是為詩的創(chuàng)作態(tài)度。

希尼曾說，“為了使人類創(chuàng)造出適合自己居住的最光輝的環(huán)境，詩歌提供的現(xiàn)實視域就必須是具有改造力的，而不只是其時間和地點的特定環(huán)境的打印機。想成為最高意義上的詩人，必須嘗試這樣一種寫作行為，它能夠在觀察各種環(huán)境的同時超越它們”。不論是格麗克，還是中國詩人，鄉(xiāng)土寫作遠未完成，更多的鄉(xiāng)土經(jīng)驗還在下一部詩集中，這也是不爭的事實。