呂進(jìn)

所謂“不在乎讀者”，是詩(shī)家大忌，詩(shī)是最需要讀者創(chuàng)造力的文學(xué)樣式。有些詩(shī)人說(shuō)，他不是為同時(shí)代讀者寫(xiě)作，他是為未來(lái)讀者寫(xiě)作，需要提高讀者的閱讀能力。這種似是而非的說(shuō)法會(huì)誤導(dǎo)詩(shī)歌發(fā)展。不但詩(shī)創(chuàng)造讀者，讀者也創(chuàng)造詩(shī)。一個(gè)時(shí)代與一個(gè)民族的讀者的審美趣味、語(yǔ)言理想往往是推動(dòng)那個(gè)時(shí)代、那個(gè)民族詩(shī)歌發(fā)展的內(nèi)動(dòng)力。詩(shī)一般只是給讀者提供情感流動(dòng)的方向和情感坐標(biāo)，不同的讀者可以依據(jù)詩(shī)人暗示的情感流動(dòng)方向，用自己的線條，以自己的方式，去聯(lián)結(jié)情感坐標(biāo)，得到自己的詩(shī)。沒(méi)有讀者的參與，詩(shī)不可能獲得自己的生命。可以說(shuō)，寫(xiě)在紙上的詩(shī)還只是詩(shī)苗，詩(shī)花最終是在讀者心中完美開(kāi)放的。

中國(guó)歷來(lái)有“詩(shī)教”的傳統(tǒng)，唐宋時(shí)代甚至“以詩(shī)取士”，這是世界上的罕見(jiàn)現(xiàn)象，詩(shī)在中國(guó)享有君臨一切文學(xué)樣式的地位。從現(xiàn)代開(kāi)始，隨著社會(huì)生活和讀者審美情趣的變化，中國(guó)文學(xué)開(kāi)始了從以詩(shī)為中心向以敘事文學(xué)為中心的大轉(zhuǎn)移，小說(shuō)、戲劇文學(xué)、影視文學(xué)大步向中心靠攏。雖然中國(guó)非詩(shī)文學(xué)還是具有詩(shī)的痕跡，還是以具有詩(shī)魂為上，但是由于文學(xué)中心的轉(zhuǎn)移，新詩(shī)已經(jīng)不再可能是文學(xué)皇冠上的珍珠。在這樣的情況下，如何更多地贏得讀者，如何加大詩(shī)的影響力，便成為詩(shī)人必須關(guān)注的問(wèn)題。

詩(shī)歌活動(dòng)作為一個(gè)過(guò)程，既包括作品的創(chuàng)作過(guò)程，又包括作品的接受過(guò)程。詩(shī)的接受過(guò)程離不開(kāi)讀者的創(chuàng)造，詩(shī)的任何社會(huì)功能都不能由詩(shī)自身實(shí)現(xiàn)，而必須由讀者在接受過(guò)程中實(shí)現(xiàn)。詩(shī)的接受活動(dòng)具有相應(yīng)性，即它要受到詩(shī)的本體的審美結(jié)構(gòu)的某種規(guī)范。同樣，這種活動(dòng)又具有相異性的特征，它是接受者對(duì)詩(shī)的感應(yīng)、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造與豐富。讀者由“初感”消除與詩(shī)的隔膜，重溫詩(shī)人之夢(mèng)，實(shí)現(xiàn)相應(yīng)性鑒賞，入乎其內(nèi)；然后介入詩(shī)歌，對(duì)詩(shī)人的感知進(jìn)行再感知，對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)造進(jìn)行再創(chuàng)造，在“補(bǔ)充的確定”中實(shí)現(xiàn)相異性鑒賞，創(chuàng)造自己的夢(mèng)，出乎其外。由詩(shī)人之夢(mèng)到讀者自己之夢(mèng)，這就是詩(shī)的接受，這個(gè)接受過(guò)程和鑒賞非詩(shī)文學(xué)，如小說(shuō)、戲劇、影視是不一樣的。非詩(shī)文學(xué)要求于讀者的比詩(shī)少，而且少得多。

在接受過(guò)程中，詩(shī)歌和讀者都具有二重性：詩(shī)歌作品在讀者面前是又已完成又待完成的，又不恒定又恒定的；詩(shī)只是讀者的第一（但絕不是唯一）鑒賞對(duì)象。詩(shī)人的詩(shī)美體驗(yàn)符號(hào)化為紙上的詩(shī)，讀者對(duì)詩(shī)歌符號(hào)（即紙上符號(hào)）的詩(shī)化反應(yīng)（非詩(shī)化反應(yīng)除外）就是他自己創(chuàng)造的詩(shī)，即他的第二鑒賞對(duì)象。讀者既是審美接受者，又是審美生產(chǎn)者，和非詩(shī)讀者不一樣，優(yōu)秀的詩(shī)歌讀者都是半個(gè)詩(shī)人。不同接受者的審美規(guī)范的交替給詩(shī)帶來(lái)了豐富性。在詩(shī)的接受過(guò)程中，鑒賞者心中的想象形象由詩(shī)所觸發(fā)而紛呈迭出。他突破詩(shī)歌形象的直接性，從直接性尋求間接性；他突破詩(shī)歌形象的確定性，從形象的確定性尋求想象的假定性；他突破詩(shī)歌形象的有限性，從形象的有限性尋求想象的無(wú)限性。這樣，詩(shī)歌接受就進(jìn)入它的感知活動(dòng)的高潮——神游“象外”之“境”，創(chuàng)造、享受豐富的詩(shī)味。不同接受者的不同審美規(guī)范的交替給詩(shī)帶來(lái)彈性——它大大超出詩(shī)人的抒情初衷。詩(shī)篇由于遇到讀者群的飽滿創(chuàng)造力而飽滿起來(lái)。當(dāng)對(duì)一首詩(shī)的鑒賞似乎已經(jīng)到達(dá)某種極限時(shí)，歷史卻用“時(shí)間”這張抹布把它擦拭得閃閃發(fā)光，使它成為具有新的審美眼光的讀者群的鑒賞對(duì)象，從而獲得新的生命，“彌久而新”。

近年，“散文化”在中國(guó)詩(shī)壇很時(shí)髦，詩(shī)的門(mén)檻，詩(shī)人的門(mén)檻，已經(jīng)低到不能再低。采風(fēng)、詩(shī)會(huì)、評(píng)獎(jiǎng)很熱鬧，詩(shī)卻備感寂寞。詩(shī)和散文的距離越近，詩(shī)和詩(shī)歌讀者的距離就越遠(yuǎn)。分行散文還不如散文啊，讀者為什么要青睞你呢？

詩(shī)的傳播：大眾化和小眾化

詩(shī)是大眾的還是小眾的，從新詩(shī)誕生起，就一直在爭(zhēng)論中。其中，爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn)是平民化還是貴族化。

新詩(shī)剛出世就顯露了平民化傾向。陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》的核心，就是推倒貴族文學(xué)，建立國(guó)民文學(xué)。周作人等也提出“平民的詩(shī)”。其后，新詩(shī)的平民化運(yùn)動(dòng)一浪接著一浪。康白情“貴族的詩(shī)”的說(shuō)法，雖得到朱自清等人的支持，但還是在新詩(shī)史上幾經(jīng)沉浮。朱自清后來(lái)發(fā)表《新詩(shī)的進(jìn)步》，變?yōu)槌珜?dǎo)“并存”。兩種傾向可以說(shuō)一直持續(xù)到二十世紀(jì)九十年代初的“民間寫(xiě)作”和“知識(shí)分子寫(xiě)作”。

就是對(duì)同一位詩(shī)人來(lái)說(shuō)，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過(guò)小眾化的《紅燭》；寫(xiě)過(guò)小眾化《樂(lè)園鳥(niǎo)》的戴望舒，也寫(xiě)過(guò)大眾化的《雨巷》。朦朧詩(shī)似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”之類(lèi)的名句卻得到廣泛流傳。當(dāng)然，一位詩(shī)人總會(huì)有他的主要審美傾向。李金發(fā)基本是小眾詩(shī)人，田間基本是大眾詩(shī)人。在一些詩(shī)人那里，主要審美傾向還會(huì)發(fā)生變化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、方敬等都是由小眾化轉(zhuǎn)向大眾化的詩(shī)人。大眾化和小眾化的詩(shī)各美其美，不必也不可能取消它們中的任何一個(gè)。

但是，藝術(shù)終究是以廣泛傳播為旨?xì)w。大眾傳播有兩個(gè)向度：空間與時(shí)間。不僅“傳之四?！钡目臻g普及，“流芳千古”的時(shí)間普及也是大眾化的表現(xiàn)。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩(shī)歌幾千年持續(xù)流傳，成為文化傳統(tǒng)的一部分。詩(shī)歌的這種隔世效應(yīng)也是一種常見(jiàn)的大眾化現(xiàn)象。唐詩(shī)宋詞是中國(guó)古典詩(shī)歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩(shī)歌時(shí)代，只要是中國(guó)人，大多能背出幾首佳作。唐詩(shī)宋詞成了中國(guó)人文化身份之一，在這方面，白居易和柳永是很值得后世研究的代表。

胡適倡導(dǎo)新詩(shī)時(shí)，就很推崇白居易和他領(lǐng)軍的新樂(lè)府?！暗珎癫⊥础钡陌拙右淄七M(jìn)了杜甫開(kāi)辟的現(xiàn)實(shí)主義，“始得名于文章，終得罪于文章”。從《賦得古原草送別》到《長(zhǎng)恨歌》，再到貶居江州的《琵琶行》，白居易有明確的大眾化追求，他的不少詩(shī)篇也最大限度地產(chǎn)生了大眾化效應(yīng)。白居易的詩(shī)不僅廣布民間，而且傳入深宮，當(dāng)時(shí)凡鄉(xiāng)校、佛寺、通旅、行舟之中，到處題有白詩(shī)。有的“粉絲”全身文上白詩(shī)，有的歌伶因能誦《長(zhǎng)恨歌》而“增價(jià)”。元稹在《白氏長(zhǎng)慶集》序言里敘述道：“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無(wú)不書(shū)；王公、妾婦、牛童馬走之口無(wú)不道?！卑拙右姿篮?，唐宣宗寫(xiě)詩(shī)悼念，有“童子解吟長(zhǎng)恨曲，胡兒能唱琵琶篇”之句。新樂(lè)府用口語(yǔ)，但徒有樂(lè)府之名，實(shí)際和音樂(lè)沒(méi)有多少干系，而柳永的詞卻充分運(yùn)用音樂(lè)作為傳播手段。柳永生于兩宋社會(huì)的“盛明”之世，描寫(xiě)都市繁華，歌詠市井生活，在題材上有突破；在唐五代小令的基礎(chǔ)上，創(chuàng)制長(zhǎng)調(diào)慢詞，文體上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶樂(lè)伎合作，使詞插上音樂(lè)的翅膀。

新詩(shī)擁有唐詩(shī)宋詞時(shí)代沒(méi)有的現(xiàn)代傳播手段，像詩(shī)的網(wǎng)絡(luò)生存，就是古人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不具備的條件。作為公開(kāi)、公平、公正的大眾傳媒，網(wǎng)絡(luò)給詩(shī)歌傳播帶來(lái)了革命性的變化。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)以它向社會(huì)大眾進(jìn)軍，向時(shí)間和空間進(jìn)軍，證明了自己的實(shí)力。

現(xiàn)在的新詩(shī)實(shí)際上很小眾。和唐詩(shī)宋詞相比，新詩(shī)的大眾化存在諸多困難。一、年輕的新詩(shī)不成熟，甚至迄今沒(méi)有形成公認(rèn)的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)人難寫(xiě)，讀者難記，沒(méi)有像唐詩(shī)宋詞那樣化為民族文化傳統(tǒng)；二、新詩(shī)的發(fā)生更多地取法外國(guó)，不來(lái)自民間，不來(lái)自傳統(tǒng)，不來(lái)自音樂(lè)，主要借助默讀，與朗誦尤其是音樂(lè)的脫節(jié)成為傳播的大難題，把聲音還給詩(shī)歌乃當(dāng)務(wù)之急；三、和白居易的“為時(shí)而著”“為事而作”不一樣，當(dāng)下有些詩(shī)人信服“私語(yǔ)化”傾向，使得公眾遠(yuǎn)離詩(shī)歌。高爾基有句話還是有道理的：“詩(shī)人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保姆?！?/p>

大眾的詩(shī)和小眾的詩(shī)構(gòu)成了新詩(shī)的繁復(fù)。大眾的詩(shī)和小眾的詩(shī)都需不斷繼承創(chuàng)新，在多樣化格局中新詩(shī)當(dāng)然還是需要去努力爭(zhēng)取傳播的大眾化效應(yīng)。