陳代云

2006年，楊克創(chuàng)作了《我在一顆石榴里看見了我的祖國》，詩歌用石榴喻指祖國，“碩大而飽滿的天地之果/它懷抱著親密無間的子民/裸露的肌膚護(hù)著水晶的心/億萬兒女手牽著手/在枝頭上酸酸甜甜微笑”，形象鮮明，恰如其分，“石榴”因此成為表現(xiàn)新時代愛國主義的典型意象。這首詩不僅入選了多種經(jīng)典詩歌選本，主流門戶網(wǎng)站的轉(zhuǎn)載量和閱讀量數(shù)據(jù)也十分驚人，僅百度搜索就有相關(guān)鏈接一百六十多萬條，在當(dāng)代新詩閱讀乏力的今天，不得不說是一個小小的奇跡。

1990年代以來，“個人化寫作”逐漸成為詩歌的主流，像楊克這樣始終關(guān)注社會和時代的詩人并不多見。1994年和1995年，楊克在《上海文學(xué)》和《詩刊》分別發(fā)表了標(biāo)題為“一個人的時代”的同題組詩，這兩組詩歌中有《真實的風(fēng)景》《廣州》《AA制》等名篇，表達(dá)了楊克對商品消費(fèi)時代的介入、抒寫和思考。“一個人的時代”和陳超所提倡的“個人化歷史想象力”異曲同工，楊克在追求具有辨識度的個人化寫作的同時，也在尋求與社會和時代公共經(jīng)驗的相切點，“大踏步地走到群眾面前”（楊克《“青春回眸”依舊少年心》）。但我認(rèn)為，“一個人的時代”更多地體現(xiàn)了詩人獨立的姿態(tài)和敏銳的洞察力。在接受張立群的訪談時，楊克認(rèn)為將他1990年代的詩歌命名為“城市詩”是一種圖省事的、偷懶的批評，他說，“我不是為了城市而寫城市，我的寫作基于一個詩人對強(qiáng)行進(jìn)入自己生命的新語境‘春江水暖鴨先知的敏感”（張立群《從北方到南方——與楊克對話》）。縱觀楊克的寫作，從1980年代百越境界的倡導(dǎo)到1990年代對都市生活的抒寫，從民間立場的堅守到國際視野的拓展，他的詩歌總是不斷地應(yīng)和著快速變化的時代。

改革開放以來，中國經(jīng)歷著日新月異的變化，詩人要跟上并且把握住時代的快節(jié)奏是困難的。大衛(wèi)·艾詩樂在詩集《陌生的十字路口》的序言中認(rèn)為，楊克的詩歌缺少哲學(xué)的一致性。如果我們要在楊克的詩歌中尋找一致性，我想其最大的特色便是他把握住了時代的節(jié)奏，在日新月異的變化中有一種“春江水暖鴨先知”的敏感，楊克總在風(fēng)起青萍之末便覺察到了時代的變化，他的詩歌直面生存本相，因此有一種與時代同呼吸、共命運(yùn)的底色?！段以谝活w石榴里看見了我的祖國》既表現(xiàn)了詩人個人的愛國情懷，同時也折射出了普遍的時代精神，因此才廣為傳誦。

楊克這種切入生存現(xiàn)實的詩歌精神，在他登上詩壇的早期便已顯現(xiàn)出來。評論家將楊克在廣西和廣東的詩歌寫作分為截然不同的兩個部分，楊克自己也感覺到，從南寧到廣州后，“生存空間的轉(zhuǎn)換，必然使我的寫作發(fā)生變化。因而我把1992年看作我詩歌的一次‘?dāng)嗔?，一個階段的結(jié)束和另一個階段的開始”（楊克《笨拙的手指·后記》）。其實早在1980年代中期，李遜就已經(jīng)注意到了楊克的兩副筆墨：其一是，從文化和歷史的深度，抒寫百越境界、抒寫駱越精神；其二是，以另一種筆調(diào)，抒寫更為火熱的、直接的現(xiàn)實生活。雖然前者已經(jīng)讓楊克功成名就，但李遜還是預(yù)感到，“看來楊克要在這二者間進(jìn)行進(jìn)一步選擇”（李遜《赭紅色的韻律——記楊克》）。因此，1992年對于楊克來說，與其說是“斷裂”，不如說是“選擇”。

進(jìn)入1990年代后，隨著改革開放的深入和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，個人生存境遇的壓力逐漸變成了人們普遍的生活體驗。遷居廣州后，楊克抵達(dá)了改革開放的前沿，進(jìn)入了商品之都，時代的轉(zhuǎn)型和個人的際遇耦合在一起，讓楊克對城市意象有了新的直接的體驗，“竹、溫泉、家園，原有的人文背景變換了，原有的詩的語匯鏈條也隨之?dāng)嗔?。我面對的是雜亂無章的城市符碼：玻璃、警察、電話、指數(shù)，它們直接，準(zhǔn)確，赤裸裸而沒有絲毫隱喻”。這意味著，傳統(tǒng)的詩意在日常生活中事實上已經(jīng)不存在了，“詩意”和“現(xiàn)實”的破裂以及由此產(chǎn)生的張力，讓楊克產(chǎn)生了“表達(dá)的焦慮”，同時也激發(fā)他為詩歌的“當(dāng)代性”尋找出口：“從此我還將盡可能地運(yùn)用當(dāng)代鮮活的語匯寫作，賦予那些伴隨現(xiàn)代文明而誕生的事物以新的意蘊(yùn)?！保羁恕秾Τ鞘蟹a的解讀與命名——關(guān)于〈電話及其他〉》）

用“城市符碼”為都市生活賦形，呈現(xiàn)普遍的生存本相，建構(gòu)屬于商品社會的獨特詩意，是楊克的詩歌理想。他認(rèn)為，生存之外無詩，“漢語詩歌的資源，最根本的還是中國當(dāng)下的、日常的、具體的生活”（楊克《我的詩歌資源及寫作的動力》）。都市確實給人們提供了一種全新的生存體驗，如果說山水田園、風(fēng)花雪月是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的詩意寄托，那么現(xiàn)代生活也必然會有與之相稱的詩意，對于楊克來說，每日游走于“城市符碼”之中，如何賦予眼前這世界以新的、時代的詩意，才是詩歌應(yīng)該面對的問題。

1992年，楊克創(chuàng)作了《在商品中散步》，他寫道，“感謝生活的賜予/我的道路是必由的道路/我由此返回物質(zhì) 回到人類的根/從另一個意義上重新進(jìn)入人生”。在商品中“散步”，表現(xiàn)了一種悠閑的狀態(tài)，也具有旁觀的視角，詩人可以在物質(zhì)世界中停下來，抽身而出，觀察它、思考它，甚至批判它，正如他自己所寫的那樣，“工業(yè)的玫瑰，我深深熱愛/又不為所惑”（《時裝模特和流行主題》）。楊克將1992年視為詩歌的一次“斷裂”，我想真正的原因在于，在這一年，他在商品消費(fèi)時代獲得了寫作的自由。在商品中“散步”“旁觀”，讓楊克既不會被物質(zhì)、瑣細(xì)的日常、享樂主義淹沒，又能保持知識分子的良知和批判意識。在他的詩歌中，這種“旁觀身份”不斷閃現(xiàn)，有時候他會用“目睹”“看見”之類的詞語來表明自己的旁觀者身份，更多的時候，他專注于對都市生活細(xì)節(jié)的“呈現(xiàn)”，暗合旁觀者的身份和角色。

另一首《楊克的當(dāng)下狀態(tài)》更好地詮釋了他的寫作情形：“在啤酒屋吃一份黑椒牛扒/然后‘打的”，這是融入現(xiàn)代都市生活的中產(chǎn)階級楊克；“目睹金錢和不相識的女孩虛構(gòu)愛情/他的內(nèi)心有一半已經(jīng)陳腐”，這是具有反省意識的知識分子楊克；“從一堆叫作詩的冰雪聰明的文字/伸出頭來/像一只蹲在垃圾上的蒼蠅”，這是在雜蕪的當(dāng)下堅持寫作并呈現(xiàn)生活真相的詩人楊克。楊克的詩句常常在這幾種身份的交替中前行，用口語化的表達(dá)，展示都市（尤其是底層）生活的真實面貌。他繼承了古代詩人溫柔敦厚的傳統(tǒng)，怨而不怒，哀而不傷。作為較早進(jìn)入并享受改革開放物質(zhì)成果的詩人，楊克有開放多元的生活態(tài)度，他對底層人民的物質(zhì)追求抱有理解的同情，他的詩歌有平民意識、悲憫情懷，以及知識分子的黑色幽默和自我反省。

1990年代的個人化寫作雖然引導(dǎo)詩人關(guān)注日常，帶有細(xì)膩的生活紋理，但是也出現(xiàn)了回避時代、拒絕理想、平庸化、瑣細(xì)化的傾向。梁昭在《向著詩的開闊地突進(jìn)》中評論楊克1980年代的詩歌時感覺到，“楊克的追求，是朝著到時代的狂濤里去攝取驚心動魄的大鏡頭、大畫面，或者緊緊追隨大的生活流這個方向發(fā)展的”。1990年代，“驚心動魄的大鏡頭、大畫面”已經(jīng)和人們的日常生活越來越遠(yuǎn)，但閱讀楊克的詩歌，我們?nèi)匀挥X得他把握住了“大的生活流”，之所以如此，我想是因為楊克與這個時代追求現(xiàn)代化的主流是一致的，他融入了現(xiàn)代社會，并與之相向而行。

1994年，楊克將詩集《陌生的十字路口》第一輯命名為“一個人的時代”，與《上海文學(xué)》和此后在《詩刊》所發(fā)表的組詩題目遙相呼應(yīng)。在這本書的結(jié)尾，楊克通過“代跋”的形式闡釋了什么是“純正的詩歌”：它真誠地關(guān)注現(xiàn)實，不逃避社會和商品的雙重暴力，不回避某種原生態(tài)的骯臟；它反對孕育于農(nóng)業(yè)文明的修身養(yǎng)性、隱逸遁世的名士文化形態(tài)，反對那些為詩而詩的技術(shù)主義；它有勃發(fā)張揚(yáng)、開放包容的現(xiàn)代意識和新人文精神，是一種以善和愛、以天賦情懷庇佑人性人心的，有詩性口語光澤的現(xiàn)代詩歌。事實上，改革開放所引起的深刻變化將所有的詩人都帶到了歷史和藝術(shù)“陌生的十字路口”，楊克的這本詩集顯示了他的藝術(shù)抉擇，實踐了他關(guān)于當(dāng)代詩歌的“法則”，體現(xiàn)出高超的藝術(shù)天賦和文學(xué)自覺。

在詩壇上，楊克編雜志和詩歌年鑒、策劃文學(xué)活動、提攜新秀，朋友眾多。但在詩歌上，他卻拒絕歸類。學(xué)生時代，楊克就曾參與南寧詩會，見證了關(guān)于朦朧詩的論爭，此后，又與同時代詩人保持著密切的交往，但無論是趙野等人高舉的“第三代”大旗，還是徐敬亞主持的1986中國現(xiàn)代詩群體大展，楊克都沒有參加。這些詩歌活動和理論主張都影響著中國詩歌的方向和格局，不過楊克堅持從個人的感受出發(fā)，不受詩壇時尚所左右。在此期間，他從廣西的歷史和文化出發(fā)，提倡百越境界，力求建立一種既映照現(xiàn)實，又延續(xù)文化之根的詩歌寫作。到廣州后，他在商品消費(fèi)的大潮中遵循個人體驗和內(nèi)心召喚，描寫真實的生活面貌，這些面對城市、面對現(xiàn)實生活的詩歌成為楊克寫作的主流，并顯現(xiàn)出獨特的美學(xué)品格。

楊克反復(fù)用“一個人的時代”作為詩歌總題，顯然是有意為之。其中既包含著他以獨立的（甚至是個人的）姿態(tài)參與詩歌建設(shè)的情形，同時也表達(dá)了他對詩歌獨特的理解。大衛(wèi)·艾詩樂將楊克視為“現(xiàn)代的玄學(xué)派詩人”，駕馭著“靈與肉”雙重本質(zhì)的沖突，楊克在批評那些植根于西方詩歌的摹寫傾向時，提倡一種具有民間精神的“在地性”寫作：“捕捉人內(nèi)心時常涌動的欲望，此時此地的具體的個人日常生活的細(xì)節(jié)，生存的勞頓、尷尬、艱辛、搏斗，以及尋找路徑通向彼岸的實實在在的生命升華”（楊克《九十年代：詩歌的狀況、分野和新的生長點》）。與大多數(shù)撻伐都市文明的懷舊詩人不同，楊克對中國的現(xiàn)代化進(jìn)程和人們的物質(zhì)欲望都持肯定的態(tài)度。

廣州是中國改革開放的縮影，在一首名為《廣州》的同名詩歌中，楊克毫不避諱人們的物質(zhì)理想，“由北向南，我的人民大道通天/列車的方向就是命運(yùn)的方向/淳樸的莫名興奮的臉/呈現(xiàn)祖國更真實的面容”。從“莫名興奮的臉”到“祖國更真實的面容”，楊克從具體的個人身上敏銳地捕捉到了時代精神。在城鄉(xiāng)差異的背景下，那些到廣州的打工者、淘金者，“不管多么疲乏，也不愿逃離這鮮花稻穗之城”。這正是人們向往富裕的真實寫照。當(dāng)然，在這首詩的結(jié)尾，楊克還是以不動聲色的冷靜寫道，“也有人只是經(jīng)歷了漫長的白日夢/開始是苦難，結(jié)束也是苦難”，呈現(xiàn)了都市殘酷和無情的一面。

在中國，對現(xiàn)代都市文明的批判，從其誕生的那一刻便已經(jīng)開始，其中的一個資源是農(nóng)業(yè)文明背景下宗法制血緣關(guān)系的溫情與恬淡，另一個則是資本主義背景下人的異化與奴役。因此，對鄉(xiāng)村生活的向往和禮贊，對現(xiàn)代都市的批判與憂慮，是當(dāng)代中國文學(xué)最重要的主題之一。但當(dāng)我們用這些資源去批判1990年代人們的城市期待和發(fā)財夢想時，顯然脫離了時代語境，又與中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程格格不入。楊克的可貴之處在于，他不是從先驗的理論出發(fā)，而是遵循個體的感受和內(nèi)心的召喚，旗幟鮮明地反對那些用農(nóng)業(yè)文明的虛幻夢境來批判都市生活的美學(xué)趨向，以建構(gòu)的態(tài)度抒寫商品消費(fèi)時代的詩意，在他的筆下，“靈與肉”不再是對立的矛盾，而是并存的生命本質(zhì)。

楊克堅持描寫都市的日常，卻并沒有被瑣細(xì)的日常淹沒，他的詩歌從具體的、日常的涓涓細(xì)流出發(fā)，最后匯聚成了時代洪流的一部分，通過呈現(xiàn)“大的生活流”來反映時代發(fā)展的趨勢。他在《二十一個問題：回答一份書面采訪》中指出：“詩歌所告知的生存本相不僅僅是一些生活的片段，重要的是有一種整合，而且還有闊大的意蘊(yùn)空間?！睜I造“闊大的意蘊(yùn)空間”顯然需要詩人用心為之，楊克詩歌一個顯著的特點就是緊緊抓住蘊(yùn)含著時代精神的“城市符碼”，抒寫都市生活的詩意。1998年，楊克創(chuàng)作了《天河城廣場》，天河城廣場1996年建成，是廣東最大的集美食、娛樂、休閑于一體的現(xiàn)代購物中心，“溽熱多雨的廣州，經(jīng)濟(jì)植被瘋長/這個曾經(jīng)貌似莊嚴(yán)的詞/所命名的只不過是一間挺大的商廈”“進(jìn)入廣場的都是些情緒平和的人/沒大出息的人，像我一樣/生活愜意或者囊中羞澀”“他們眼睛盯著的全是實在的東西”?！斑^去和遙遠(yuǎn)北方”的“廣場”有宏大的政治隱喻，與廣州摩肩接踵的消費(fèi)市場形成了鮮明的對照，楊克通過廣州街頭人們習(xí)焉不察的“廣場”，一下子就將歷史鏈條中生活的巨大變遷表現(xiàn)了出來。

支撐商品社會和改變?nèi)藗兩畹摹俺鞘蟹a”不斷地在楊克筆下涌現(xiàn)，變成了鮮活的詩歌意象，如玻璃、電話、時裝、別墅、房地產(chǎn)、石油、飛機(jī)、火車站、水泥、電子游戲，等等。在《石油》一詩中，詩人既理性地歌頌石油對工業(yè)文明的貢獻(xiàn)，“石油寫下的歷史比墨更黑”，同時也感嘆，“大自然在一滴石油里山窮水盡/靈魂陷落，油井解不了人心的渴意”。工業(yè)社會對石油的依賴猶如飲鴆止渴，因此那些“回光返照的綠色”“一塵不染的月光，干凈的美/在汽車的后視鏡里無法挽留”?！笆汀本拖褚粋€巨大的隱喻，當(dāng)歷史的車輪滾滾而來，古典的詩意也將無法挽留，只能在“后視鏡”里給人們留下無限眷戀的背影。

除了典型的“城市符碼”外，楊克還常常用“大詞”去把握時代和社會。《人民》通過對普通人的一一呈現(xiàn)，表現(xiàn)了底層關(guān)懷和社會良心；《我在一顆石榴里看見了我的祖國》則用生活中常見的石榴比擬國土、比擬人民，用詩歌的形式為新時代的愛國主義賦形。雖然楊克常常從“大詞”出發(fā)，但詩歌抵達(dá)的都是具體的細(xì)節(jié)，都是鮮活的個體，這種“及物寫作”讓楊克的詩歌不僅有生活的質(zhì)感，也有藝術(shù)的質(zhì)感。他的另外一些詩歌，如《夏時制》《戴安娜》《1999年12月31日23點59分59秒》《五一》《七月十四》等，或抓住時間的節(jié)點，或抓住事件的熱點，也是把握社會和時代的方法之一。

2016年，高曉松的歌詞“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠(yuǎn)方的田野”曾引起人們的廣泛共鳴，將“詩”和“遠(yuǎn)方”畫上等號，假想有一種逃離現(xiàn)實、回避生活的詩意，與陳超在《先鋒詩的困境和可能前景》中所批評的將詩歌等同于“美文意義上的消費(fèi)品，或精致的仿寫工藝”是相似的。當(dāng)詩歌失去了言說“當(dāng)下”的能力，那么它的意義何在？楊克的特殊性和統(tǒng)一性都在于：他總是在言說“當(dāng)下”。他和他的“鄉(xiāng)黨”劉三姐一樣，有“指物索歌立就”的才能，面對不斷涌現(xiàn)的新事物，總能賦予它們以嶄新的詩意。

進(jìn)入新世紀(jì)后，楊克的寫作出現(xiàn)了一些新的傾向。如果說組詩《人民》通過對中國、伊拉克、盧旺達(dá)或蘇丹、德國幾個不同國家“人民”生活的記錄和展示，表現(xiàn)的是地理意義上的“世界”的話，那么《歌德故居》《晨過石壕村兼懷杜甫》《新桃花源記》《風(fēng)度張九齡》《我的中國》等，則表現(xiàn)了文化意義上的“世界”與“中國”。即使是這些致敬文化和傳統(tǒng)的作品，楊克也總是用此在的詩意呼應(yīng)仰望的歷史，在另一首名為《唯見長江天際流——與李白同游》的詩歌中，楊克用“一千二百年后”反復(fù)穿插在李白的人生行跡之間，不斷與“李白”互動、對話，不僅體現(xiàn)了“同游”的主題，還在深邃的歷史和廣闊的現(xiàn)實之間建立了一種深刻的文化聯(lián)系。有趣的是，這首詩及其配樂朗誦在新華網(wǎng)發(fā)表后，其閱讀量也高達(dá)一百七十萬，喚醒了人們久違的詩歌熱情，他的另一首名為《黑洞》的詩歌在中華文藝網(wǎng)發(fā)表后，僅四天閱讀量就突破了十萬。這說明，那些與人民的生活血肉相連的詩歌，依然有廣泛的讀者。

楊克曾自比“春江”中的鴨子，總是率先感知到時代的變化，正如霍俊明在楊克詩集《每一粒光子的軌跡》的序言中說，楊克是1950年代出生的詩人中最早關(guān)注城市和工業(yè)的詩人，他對時代保持著一種“提前量”式的深度觀照。2021年，楊克在《詩刊》發(fā)表了組詩《云端交響曲》，在名為《新工業(yè)時代的詩歌維度就是未來已來》的創(chuàng)作手記中，楊克強(qiáng)調(diào)，“詩意的召喚永遠(yuǎn)在路上”。新材料、智能化、云計算、無人機(jī)、數(shù)字經(jīng)濟(jì)、5G通信、虛擬空間、大國重器，已經(jīng)成了詩歌必須面對的“新工業(yè)時代符碼”，近年來，楊克的新作《在華強(qiáng)北遇見未來》《人工智能美少女》《親近大國重器智能燎原》《大數(shù)據(jù)》《我已將大腦上傳到云端》等不僅開啟了新的詩歌表達(dá)范式，同時也提出了新的文學(xué)命題：如何賦予技術(shù)疊加的新工業(yè)時代以相稱的詩意？

2018年，一些青年作家和評論家提出了“新南方寫作”的概念，探索中國文學(xué)發(fā)展的道路，經(jīng)過不斷闡釋，目前至少包含了以下幾種含義：其一是，它容納了相對于江南的“南方以南”的地方文學(xué)經(jīng)驗；其二是，它將文學(xué)敘事與歷史敘事相結(jié)合，吁請重新厘定改革開放以來的文學(xué)格局，凸顯改革開放前沿的都市文學(xué)經(jīng)驗、打工文學(xué)經(jīng)驗以及因新技術(shù)而誕生的文學(xué)新經(jīng)驗；其三是，它將海外華文文學(xué)納入“新南方寫作”的視野和版圖，讓中國文學(xué)走出國門，參與世界文學(xué)地圖的繪制。長期生活在廣州的楊克顯然與“新南方寫作”有天然的聯(lián)系，從1980年代百越境界的抒寫，到1990年代都市詩歌的賦形，再到新世紀(jì)世界文學(xué)版圖的繪制和新工業(yè)時代的詩歌探索，從楊克不斷拓展的詩歌寫作中，我們可以窺見“新南方寫作”的全部路徑?；蛘哒f，楊克的詩歌寫作與“新南方寫作”所顯示的中國文學(xué)發(fā)展道路，在同一個方向之上。