孫 琳

(淮陰師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院, 江蘇 淮安 223001)

“物性”(objecthood),即物體的屬性。西方哲學(xué)史對“物”的解釋可以概括為以下三種:一是諸屬性的實體;二是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體;三是具有形式的質(zhì)料[1]。本文所討論“材料”,偏重于“具有形式的質(zhì)料”這一層內(nèi)涵,并延伸至材料的文化屬性。本文將從雕塑材料的文化屬性、客觀屬性、在場性與具身性,以及虛擬物等角度展開討論,并將這些討論放置在雕塑的發(fā)展進程中進行考察,試圖勾畫出雕塑“材料物性”對于觀念表達作用方式的基本輪廓。

一、作為“文化物”的雕塑材料

自1839年法國人達蓋爾(Louis Daguerre)發(fā)明攝影術(shù)以來,“繪畫已死”的言論就不絕于耳。隨后,“雕塑已死”的提法也屢見不鮮。這些擔(dān)憂都體現(xiàn)出反現(xiàn)代性的傾向。但事實正如我們所見,所有“已死”之物非但沒有死亡,反倒因為與其對立面的遭遇而得以自我更新。對于雕塑來說,新的材料及其技術(shù),讓這一古老的藝術(shù)門類重思自身的邊界及本質(zhì)。

與繪畫相比,雕塑先天具有“跨媒材”的基本屬性。無論是“他律”的、事關(guān)生產(chǎn)生活的器物,還是“自律”的、以審美性為主旨的雕塑作品,始終依賴特定的材料及其技術(shù)。換句話說,材料作為雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ),不僅決定了它作為物質(zhì)存在的方式:形狀、體量、質(zhì)感,同時也決定了它所能傳達的觀念。在當(dāng)代語境下,材料及其技術(shù)的不斷迭代更新,讓雕塑創(chuàng)作者擁有了更多的選擇。但同時,我們往往會忽視選擇背后所要面臨的風(fēng)險:“用什么”并不是問題的關(guān)鍵,關(guān)鍵在于“為何用”。英國學(xué)者特瑞·伊格爾頓(Terry Eagleton)指出,“文化”最先表示一種完全物質(zhì)化的過程,然后才比喻性地反過來作用于精神生活。故此,所謂“文化唯物論”(cultural materialism)類似于同義反復(fù)[2]。這道出了材料中蘊含的文化與物質(zhì)統(tǒng)一的本質(zhì)。例如,在文藝復(fù)興時期,藝術(shù)家本韋努托·切利尼(Benvenuto Cellini)的經(jīng)典作品《金鹽盒》中,拋開藝術(shù)家的技巧和表現(xiàn)能力不說,黃金材料的使用增加了該物品在世俗層面的價值,同時,因為黃金的特有屬性又在指明:這是屬于“君權(quán)神授”的君主及其所屬階級的藝術(shù)。

如果我們將材料視為蘊藏文化符碼的“文化物”,選擇材料就變得極其重要,因為它甚至可以決定一件作品所要表現(xiàn)的立場。換句話說,選擇某種材料,便是選擇了相應(yīng)的文化立場。以雕塑家展望運用不銹鋼材質(zhì)創(chuàng)作的“假山石”系列作品為例。作為生活領(lǐng)域中大量出現(xiàn)的金屬產(chǎn)品,不銹鋼可以被視為現(xiàn)代性的象征。標準化的不銹鋼產(chǎn)品背后,是赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)所謂“單向度”的人的境況。而作為中國傳統(tǒng)文化之表征的假山石形態(tài)與此材料結(jié)合,便可以立即產(chǎn)生時空錯位與文化碰撞。而在英國藝術(shù)家達明·赫斯特(Damien Hirst)的作品《給上帝的愛》中,藝術(shù)家將若干名貴鉆石鑲嵌在一具17世紀歐洲男子頭骨復(fù)制品上。作品因為其極致奢侈的物品價值和死亡意象本身形成交錯的文化震蕩,通過對價值和死亡的并置,道出了“本來無一物”的虛空。同理,美國藝術(shù)家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的“氣球狗”系列作品,以高飽和度的烤漆色附著在不銹鋼材料表面,正是奢侈品牌為代表的消費主義美學(xué)形態(tài)。昆斯的作品無論是意在批判消費主義,還是曖昧地傳遞藝術(shù)與市場之間的復(fù)雜關(guān)系,此材質(zhì)的選擇都已經(jīng)讓上述討論在作品中自動生成:展現(xiàn)在我們面前的是一個考究、一絲不茍以至于標準化的藝術(shù)“產(chǎn)品”,尖銳地揭示出當(dāng)下西方社會中的膨脹物欲和對表面效果的盲目追隨。

二、雕塑材料的客觀屬性影響觀念

所謂雕塑材料的客觀屬性,是比文化屬性更顯而易見的、作為自然之物的屬性。比如:大理石材料的重量、冰冷與光滑;玻璃材料的光感、易碎與銳利;木材的松軟、有機與腐爛;金屬材料的韌性、色澤與氧化?？梢哉f,雕塑的“物性”強烈地參與到了它最終向世人呈現(xiàn)的狀態(tài)。然而,將材料的客觀屬性與其文化屬性割裂開來,就容易落到純粹形式主義的窠臼,正如威廉·塔克(William Tucker)所謂現(xiàn)代雕塑的“客觀物質(zhì)性”(object-nature):“它們擁有一種完整性,一種自身具備的物質(zhì)品質(zhì),對自身結(jié)構(gòu)和內(nèi)在關(guān)系的自主權(quán),這使得它們可以作為現(xiàn)實中的人和一種模型獨立存在?！盵3]現(xiàn)代雕塑的“獨立存在”,被包豪斯重要創(chuàng)始人拉茲洛·莫霍利-納吉(Laszlo Moholy-Nagy)定義為“體量的藝術(shù)”。他宣稱,“當(dāng)一個人站在材料面前感受它、審視它時,就能強烈地感受到:材料最本質(zhì)的體現(xiàn)就是它的體量。”[4]實際上,所謂客觀屬性在藝術(shù)體驗的一瞬間就已經(jīng)轉(zhuǎn)化為文化屬性:如大理石雕塑質(zhì)感造成的宏大敘事,金屬雕塑表面的氧化效果造成對時間性與歷史感的聯(lián)想,木質(zhì)雕塑的紋理甚至氣味指向的文化象征意義,玻璃材質(zhì)強化的光感則與現(xiàn)代衛(wèi)生學(xué)以及神秘主義的意象有所關(guān)聯(lián)等。

例如藝術(shù)家劉韡在其雕塑《微觀世界No.3》中使用曲面鋁板材料,觀眾透過真空般的玻璃罩子環(huán)視作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu):盡可能輕薄的鋁板經(jīng)過切割和拼接,構(gòu)造出互相環(huán)繞、交錯的生長狀態(tài)。鋁板本身介于軟硬材料之間的金屬彈性也使得作品具有在時間中持續(xù)完形的擴張趨勢。它所形成的弧線、球面,以及在頂部均勻光源映照下的“皮膚”質(zhì)感,與作為“后感性”成員的藝術(shù)家的身體性表達重新產(chǎn)生聯(lián)系。再者,印度裔英國藝術(shù)家安尼什·卡普爾(Anish Kapoor)的作品《云門》是由多塊不銹鋼板經(jīng)過拋光焊接成型,整個雕塑高10米余,巨大的弧形鏡面重構(gòu)了芝加哥的城市景觀,當(dāng)觀者走近作品時,會看到自身形象在鏡面中發(fā)生的變形,造成一種超現(xiàn)實的感受?？ㄆ諣柕牡袼芤虼顺晒Φ卦谟^者和作品之間締結(jié)了聯(lián)系,同時也在藝術(shù)家的文化身份與藝術(shù)表達之間找到了中繼點。

三、雕塑材料的“在場性”與“具身性”

從20世紀60年代開始,極簡主義(Minimalism)將雕塑的材料進一步擴展至其所處的空間環(huán)境,并將雕塑與觀者之間的關(guān)系納入作品中。因此,批評家邁克爾·弗雷德(Michael Fried)嘲諷極簡主義只專注于提供“在場性”(或“劇場性”,presentness),而不像現(xiàn)代主義繪畫那樣“擊潰或是懸擱了它自身的物性”。他認為藝術(shù)理應(yīng)是一種“非物體”(nonobject),而強調(diào)物性的藝術(shù)則是“非藝術(shù)”(non-art)。他對唐納德·賈德(Donald Judd)所謂的“特殊物品”大加批判,但后者卻聲稱自己的創(chuàng)作最重要的目的是“有趣”[5]。需要注意,古典雕塑已在不同程度上暗含了極簡主義雕塑中的“在場性”。例如,米開朗基羅的雕塑作品最早必須被視為與建筑空間是一個整體,較為典型的是圣伯多祿鎖鏈堂的《摩西像》。面對這件雕塑,我們不是僅僅去“看”,而是在一系列的視聽體驗中包含著“看雕塑”這一動作。從這些意義上說,極簡主義及此后的前衛(wèi)雕塑實踐無非是朝向“獨立存在”的回歸,而非早期現(xiàn)代藝術(shù)純粹的、機械的、脫離社會情境的形式主義進路。唯有如此,卡爾·安德烈(Carl Andre)的作品《等價物8》才能在當(dāng)代藝術(shù)敘事中保有合法性。1972年,卡爾·安德烈在英國泰特美術(shù)館的展廳中平鋪120塊耐火磚,在場的觀眾以及當(dāng)?shù)氐拿襟w和藝術(shù)界,都對這件作品大為詫異。120塊耐火磚以矩形排列在當(dāng)代藝術(shù)展廳中到底意味著什么?圍繞這一問題的討論,便足以形成這件雕塑作品的“劇場性”。而作品在現(xiàn)場對于美術(shù)館的“占領(lǐng)”,形成一個空間情境,正是借助了尋常之物耐火磚與美術(shù)館空間锃亮木質(zhì)地板的“物性”:廉價的建筑材料何以登堂入室成為昂貴的藝術(shù)作品?

對于“在場性”之關(guān)注的另外一個方向,是從1960年代開始的“大地藝術(shù)”(land art)實踐。將雕塑還歸其物質(zhì)存在的本來場所,在非展廳、非人造空間的環(huán)境中凸顯其物質(zhì)存在,是大地藝術(shù)的重要訴求。藝術(shù)家羅伯特·史密斯(Robert Smith)最廣為人所知的作品《螺旋形防波堤》,除了調(diào)用外部的景觀資源,同時也討論了物質(zhì)存在的基本形式,即能量處在不斷“熵”過程之中的狀態(tài)。時間性進一步參與到作品的完形中,作品使我們“忘記了未來而不是想起過去”,“過去和未來都被放入一個客觀的現(xiàn)在之中”。最終,藝術(shù)家以作品本身物質(zhì)的消逝完成了一場反紀念碑的“新紀念碑”創(chuàng)作[6]。由此,我們可以得知,雕塑材料本身的“在場性”,是通過創(chuàng)作者、觀看者雙重主體與“物”的交互來實現(xiàn)的,即所謂的“具身性”(embodiment)。就創(chuàng)作主體來說,雕塑藝術(shù)家更多地利用自己的身體作為中介,經(jīng)由姿態(tài)、動作連接技術(shù),借助手感與觸覺連接材料。羅倫佐·吉伯爾蒂(Lorenzo Ghiberti)早在15世紀就斷言欣賞雕塑不能僅僅用眼睛來看,更應(yīng)該通過觸摸來實現(xiàn),而雕塑家便是其作品最初的觀者[7]。雕塑家面對材料時,并不是單方面地對后者進行利用和改造,而是在此過程中與材料形成交互關(guān)系。例如,揉捏黏土?xí)r不斷產(chǎn)生的觸覺感受,形體在空間中逐漸生成、彰顯的過程,就是這種“人—物”的交互過程,這實際上也與中國傳統(tǒng)思想中的“物我兩忘”有相似之處。

同樣地,在雕塑的場域之中,觀者感受體量、質(zhì)地、結(jié)構(gòu)造成的總體感覺,并自愿投入雕塑造成的綜合的情境之中。我們知道,雕塑是需要身臨其境的藝術(shù)。就像我們?nèi)绻私庖淮苯ㄖ臉?gòu)造,起碼要制作出建筑的模型。雕塑也正是如此,我們最多可以通過在尺度上將其縮小,盡管這完全無法替代真實的“在場性”。實際上,雕塑的“具身化”屬性確實和建筑空間的功能類似,即在基于特定時空情境中激發(fā)行動與事件的主體能動性。以此來說,欣賞雕塑作品絕非一種孤立的藝術(shù)欣賞行為,而是在觀看作品的同時召喚“我”之知覺和意識,并與作品融為一體。這一點在美國藝術(shù)家邁克爾·海澤(Michael Heizer)耗時近半個世紀(1970—2022)才新近完成的大型雕塑作品《城市》中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。這件位于內(nèi)華達沙漠里的作品由一系列建筑空間、雕塑構(gòu)成,材料則完全取自其所處的自然環(huán)境,觀眾在其中徜徉以至“迷失”,主體的肉身與材料之間的邊界逐漸消逝,并最終相融于作品構(gòu)成的整個“純粹城市”的情境中。

四、變化中的雕塑:虛擬物的介入

在層出不窮的新材料中,傳統(tǒng)上被認為是非物質(zhì)性的材料介入雕塑,開始變得普遍,諸如聲音、氣味、光線、電流等。但正如前文提及的,雕塑在歷史中一直具有“跨媒材”屬性。例如,古典時期的教堂中的雕塑與音場、光線和構(gòu)造之間的復(fù)雜關(guān)系。而在一系列的新材料、新技術(shù)中,我們需要特別關(guān)注數(shù)字構(gòu)成的“虛擬物”(virtual object),因為它在根本上改變了雕塑材料物性的形態(tài),實現(xiàn)了材料物性從物質(zhì)到非物質(zhì)的轉(zhuǎn)換。法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)用“數(shù)碼第三持存”(1)相對于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾所說的第一持存(當(dāng)下的記憶)及第二持存(記憶)。來定義這些“對記憶和時間因素的物質(zhì)上的空間上的復(fù)制,人工地將其保存下來”的事物[8]。對于當(dāng)代雕塑來說,以建模、參數(shù)化、AI算法為主要手段,以數(shù)碼物為主要元素的方式重新構(gòu)建了當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作模式。為了不落入技術(shù)社會“為技術(shù)而技術(shù)”的怪圈,選擇與藝術(shù)家主體契合的材料與技術(shù)是其創(chuàng)作在內(nèi)部自洽的關(guān)鍵。遺憾的是,時下流行的科技藝術(shù),大多停留在具有“科技感”或討論科技話題的范圍,而非將科技本身視為新材料。

造成這種情況的重要原因,在于我們長期采取的“藝術(shù)—科學(xué)”的二元對立。事實上,在歷史長河中,藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)和社會的發(fā)展是緊密結(jié)合在一起的。當(dāng)下,藝術(shù)家在抉擇某種材料及其背后蘊藏的文化、意識形態(tài)和方法論的過程,同樣也是一種“具身化”的過程。就虛擬物來說,也許進入美國哲學(xué)家唐娜·哈拉維(Donna Haraway)所謂的“賽博格”(Cyborg)狀態(tài)中,將技術(shù)與主體(人或其他有機體)進行綜合,從而創(chuàng)造出更符合新時代語境的雕塑作品。

虛擬物的介入,使雕塑概念的外延繼續(xù)擴大。過去不認為是雕塑的實踐,現(xiàn)在也可以被視為“新雕塑”。以2010年在英國成立的藝術(shù)小組“法證建筑(Forensic Architecture)”為例,小組成員來自藝術(shù)、建筑、自然科學(xué)、法律、新聞、IT、歷史等領(lǐng)域,他們通過調(diào)查發(fā)生在世界各地的爭議性案件,運用跨學(xué)科的方式重新還原事件現(xiàn)場,包括3D還原動畫、制作空間模型、地圖數(shù)據(jù)等,以期為案件的審判提供更加直觀的視聽化的數(shù)碼證據(jù)。這種創(chuàng)作通過重“塑”真相,成功地讓藝術(shù)實踐介入社會公共事務(wù),可以被視為廣義上的數(shù)碼雕塑。又如,2021年在英國倫敦舉辦的AR公共藝術(shù)節(jié)上,策展人和藝術(shù)家在泰晤士河沿岸布置了30個數(shù)字互動雕塑,游客使用手機程序來搜尋、欣賞這些介乎真假之間的公共藝術(shù)作品。該作品除了討論虛擬體量與真實空間的虛實關(guān)系,也不失為環(huán)境問題日益嚴重的當(dāng)下,當(dāng)代雕塑的生態(tài)、低碳、可持續(xù)的有效途徑之一。從這個意義上說,虛擬材料之于雕塑的優(yōu)勢在于其高效的傳播,以及突破了原本需要身臨其境觀看的限制,為雕塑在當(dāng)代的持續(xù)工作提供了廣闊的空間。

結(jié)語

對雕塑材料的“物性”與其背后觀念表達的討論,并非要雕塑回歸到一種本質(zhì)主義的框架中,而是為了在“泛雕塑”的狀態(tài)中重新確立雕塑可以觸及觀念表達的邊界和可能。對于中國當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作來說,對歷史及現(xiàn)實中材料“物性”及其技術(shù)的重新審視,將有助于我們確立在全球雕塑實踐中的民族坐標。正如我們在本文討論的那樣:選擇何種材料將會影響雕塑作品的立場與觀念。雕塑材料的“藝術(shù)/技藝”自有屬于其自身的時代性烙印,最終構(gòu)成了形神兼?zhèn)涞牡袼茏髌贰捌鳌迸c“道”的有機整體。