[摘? 要] 《生死疲勞》中展現(xiàn)的“物”“我”合一的視角疊加，超越了《變形記》中簡(jiǎn)單的動(dòng)物視角，不同敘事者的多重交流和對(duì)話(huà)，也不同于巴赫金所說(shuō)的復(fù)調(diào)敘事效果。多種敘事技巧的創(chuàng)新使用，使其獲得了極大的敘事自由，由此體現(xiàn)的對(duì)敘事技巧的探索創(chuàng)新以及始終如一的人文關(guān)懷，正是莫言小說(shuō)的魅力所在。

[關(guān)鍵詞] 《生死疲勞》? 敘事特征? 莫言

[中圖分類(lèi)號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）22-0011-05

莫言的《生死疲勞》自2006年1月出版，便受到學(xué)界持續(xù)的關(guān)注①，從敘事層面探究小說(shuō)的藝術(shù)魅力，更是成為學(xué)者熱衷的研究方向之一。然而，在此過(guò)程中，理論的濫用與誤用情況也隨之發(fā)生，以巴赫金著名的“復(fù)調(diào)”理論為例，如《當(dāng)代文壇》2006年第2期刊登的《“大我”與“大聲”——〈生死疲勞〉筆記之一》一文，論者在談及三個(gè)敘述者之后，稱(chēng)“這是對(duì)話(huà)，是復(fù)調(diào)”，并提出“復(fù)調(diào)的真正志向：從總體上想象和理解世界”，并在這一維度上，肯定了《生死疲勞》“說(shuō)書(shū)人般的總體性的‘大聲”[1]。《當(dāng)代作家評(píng)論》刊載的《敘述就是一切——談莫言長(zhǎng)篇小說(shuō)中的敘述策略》一文，則借用巴赫金長(zhǎng)篇小說(shuō)“多語(yǔ)體”“多聲部”等理論對(duì)《生死疲勞》進(jìn)行透視分析，肯定其展現(xiàn)的多層次的敘述空間[2]。當(dāng)然，在這其中，還有一些文章并未直接提及其使用的是巴赫金的復(fù)調(diào)理論，僅在文中使用了“復(fù)調(diào)”一詞，如《多元敘事策略成就巨大敘事張力——莫言小說(shuō)〈生死疲勞〉敘事藝術(shù)分析》一文，認(rèn)為“具有差異的敘事視角形成不同敘事風(fēng)格， 更以雙重的敘事腔調(diào)促使此文本具有了復(fù)調(diào)敘事的效果”，“第一、第二、第三人稱(chēng)敘述的交替進(jìn)行， 同一故事被從不同的立場(chǎng)、以不同的視角講述， 呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)形態(tài)”[3]。但“巴赫金的‘復(fù)調(diào)理論從提出到譯入中國(guó)，已成為一個(gè)經(jīng)典化的概念”[4]，個(gè)人化解讀以及未標(biāo)明理論歸屬的做法，對(duì)于分析小說(shuō)文本無(wú)疑起著反作用，正是在此背景下，我們似乎有必要重新回到文本，從文本出發(fā)，對(duì)《生死疲勞》的敘事特征做進(jìn)一步辨析。

一、“物”“我”合一的視角疊加

胡亞敏在其著作《敘事學(xué)》中對(duì)“視角”概念有過(guò)明確的定義：“視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)，敘述者或人物從什么角度觀(guān)察故事?！盵5]該定義從空間位置的角度，將敘述者從故事文本中抽離出來(lái)，并將二者置于同一平面，認(rèn)為敘述者和文本之間的位置關(guān)系便是所謂的“視角”，同一事件會(huì)因?yàn)橛^(guān)察角度的不同而呈現(xiàn)出不同的面貌，可以說(shuō)，視角在敘事過(guò)程中占據(jù)著重要地位。

《生死疲勞》中，故事以“我”為第一人稱(chēng)的回憶性敘事視角展開(kāi)——“我的故事，從一九五零年一月一日講起”，西門(mén)鬧在經(jīng)歷投胎轉(zhuǎn)世為驢、牛、豬、狗、猴之后，最后轉(zhuǎn)世為人，成為故事最開(kāi)始的敘述者藍(lán)千歲。在此過(guò)程中，故事的敘述視角是當(dāng)時(shí)的西門(mén)鬧以及投胎轉(zhuǎn)世后的驢、牛、豬等動(dòng)物，而敘述者則是故事發(fā)生若干年后，終于轉(zhuǎn)世為人的藍(lán)千歲，故事的親歷者同時(shí)又參與對(duì)故事的描述，又因?yàn)橹厣喕刂笕员Ｓ星笆烙洃浀脑O(shè)定，導(dǎo)致敘述者始終保持著物性+物形+人性的多重視角。

所謂“物性”和“物形”指的是動(dòng)物習(xí)性和外形，西門(mén)鬧轉(zhuǎn)世成為動(dòng)物后，縱然保留著前世為人的情感記憶，但身心都受到了來(lái)自動(dòng)物習(xí)性和形體的限制，一方面日常行為只能借助動(dòng)物形體進(jìn)行，說(shuō)出的話(huà)只能變成驢叫、犬吠，另一方面心性也受到動(dòng)物習(xí)性的左右，驢的倔，牛的犟，豬的貪，狗的忠，種種動(dòng)物特質(zhì)始終影響著敘述者的觀(guān)察角度?！叭诵浴眲t是指西門(mén)鬧的情感記憶以及作為人所擁有的社會(huì)關(guān)系。前兩者多是感知性視角，即通過(guò)眼耳口鼻等感官來(lái)獲取信息，后者則多為認(rèn)知性視角，即敘述者的推測(cè)、回憶以及對(duì)人或事的看法等。當(dāng)然，正如感知性視角和認(rèn)知性視角在敘述過(guò)程中不能?chē)?yán)格分離，“三性”也在彼此融合，形成“物”“我”合一的獨(dú)特視角。

在第五章《掘財(cái)寶白氏受審，鬧廳堂公驢跳墻》，當(dāng)洪泰岳威逼白氏說(shuō)出金銀財(cái)寶的埋藏地，白氏（原名白杏兒，西門(mén)鬧之妻）“連聲告饒”，此時(shí)，已轉(zhuǎn)世成為驢的西門(mén)鬧，看見(jiàn)妻子求饒感覺(jué)“我心悲傷，我心如熾，仿佛有烙鐵燙我屁股，仿佛有刀子戳我的肉”，而當(dāng)西門(mén)鬧想通過(guò)親吻安撫白氏時(shí)，卻又困于驢形。于是，在外人看來(lái)，親吻就變成了——“白氏的頭被驢咬破了”。驢折騰，牛犟勁，豬撒歡，狗精神，動(dòng)物的習(xí)性和外形，加上西門(mén)鬧的情感記憶，使敘述者不斷掙扎在人和動(dòng)物、過(guò)去和現(xiàn)在之間。

西門(mén)鬧，去你媽個(gè)西門(mén)鬧，不要來(lái)擾我好事，我現(xiàn)在是一匹欲火中燒的公驢，一扯上西門(mén)鬧，哪怕是沉浸在他的記憶里，也必涉及血肉模糊，腐爛發(fā)臭的歷史場(chǎng)面。[6]

一邊以西門(mén)鬧情感記憶為代表的認(rèn)知性視角，影響著此刻投胎為動(dòng)物的“我”的敘述，使敘述者沉浸在過(guò)往回憶以及身為人的社會(huì)倫理關(guān)系之中，另一邊動(dòng)物習(xí)性也在限制“人性”的過(guò)度膨脹，敘事視角的接連切換和彼此融合導(dǎo)致了敘述者的自身矛盾，“人性”和“物形”的撕扯也加快了整體的敘事節(jié)奏。

值得注意的是，雖然“物”“我”合一的敘事方式使敘述者“我”兼具人性和物性，但隨著轉(zhuǎn)世投胎次數(shù)的增加，“人性”與“物性”之間的矛盾對(duì)立性也在逐漸消解，且呈現(xiàn)出“物性”壓倒“人性”的趨勢(shì)。同樣以對(duì)待白氏的態(tài)度為例，在第一世投胎為驢時(shí)，西門(mén)驢會(huì)因?yàn)榘l(fā)妻受辱，怒鬧公堂，當(dāng)在第三世西門(mén)鬧作為豬十六重生時(shí)，對(duì)白氏卻只有模糊的印象——“因?yàn)橥翂﹂g隔，我看不到她的形象，但能聽(tīng)到她的聲音。她的聲音那樣熟悉，那樣悅耳，但我卻回憶不起她的容貌和名字”[6]。西門(mén)鬧轉(zhuǎn)世成為狗小四后，小說(shuō)著重描寫(xiě)其嗅覺(jué)靈敏，送幼童上學(xué)，成為狗王等內(nèi)容，雖然有描繪其狗兄弟姐妹的對(duì)話(huà)，但屬于西門(mén)鬧的仇恨與屈辱已鮮有出現(xiàn)，而轉(zhuǎn)世成猴之后，外貌的兇狠丑陋已經(jīng)是這一世全部?jī)?nèi)容。

人與物的視角疊加，讓人聯(lián)想到卡夫卡的《變形記》，故事中格里高爾變成甲蟲(chóng)后，雖然生活習(xí)慣上已經(jīng)成為甲蟲(chóng)，但仍具有人類(lèi)意識(shí)，會(huì)關(guān)心妹妹的上學(xué)問(wèn)題以及父親的債務(wù)糾紛。這與《生死疲勞》中所運(yùn)用的“物”“我”合一的敘事方式有異曲同工之妙，但后者顯然更為復(fù)雜，主要表現(xiàn)在視角歷時(shí)性的積累上。作者首先讓藍(lán)千歲以追憶性的方式，再借用輪回的概念，使西門(mén)鬧每一世轉(zhuǎn)世成物的敘述，都是前幾世情感經(jīng)歷的重疊，人與物的敘事情感上形成互補(bǔ)與重疊，正是這種視角的多重疊加、轉(zhuǎn)換和積累，才使得敘述者本身形象更為飽滿(mǎn)，形成巨大的敘事張力。

二、雙重序列的敘事時(shí)間

“敘事文屬于時(shí)間藝術(shù)”，“是一個(gè)具有雙重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)”[5]。其包含著兩個(gè)維度的時(shí)間：一，“被敘述故事的原始或編年時(shí)間”；二，“文本中的敘述時(shí)間”。作者可以抓住敘事文的這種雙重時(shí)間性質(zhì)，通過(guò)調(diào)整時(shí)序，限制時(shí)限以及敘述頻率等方式，賦予敘事文可以根據(jù)一種時(shí)間去變化乃至創(chuàng)造另一種時(shí)間的可能，進(jìn)而擴(kuò)大文本的敘述空間。

在《生死疲勞》中，這種可能性具體落實(shí)為線(xiàn)性時(shí)間和循環(huán)時(shí)間的雙重組合，線(xiàn)性時(shí)間簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是時(shí)間呈一條直線(xiàn)發(fā)展，即過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)，其特點(diǎn)是無(wú)始無(wú)終，單一同質(zhì)可度量，海德格爾稱(chēng)其為“流俗的時(shí)間”，循環(huán)時(shí)間最直觀(guān)的體現(xiàn)便是輪回，其特點(diǎn)是死生相續(xù)，不斷重復(fù)。

文本開(kāi)篇說(shuō)到“我的故事，從一九五零年一月一日講起”，隨即便展現(xiàn)了“我”在陰曹地府里被下油鍋的場(chǎng)景，閻王爺在“我”的痛苦哭喊中法外開(kāi)恩，決定送“我”生還。當(dāng)“我”在鬼差的押送下，以為能夠重返人間時(shí)，卻不料被鬼差抓住胳膊，將“我”用力往前一送，就此西門(mén)鬧便成了西門(mén)驢，故事也由此展開(kāi)。此后每一世投胎時(shí)，這一過(guò)程都在不停地重現(xiàn)。并且，作者故意將結(jié)束語(yǔ)和開(kāi)篇語(yǔ)設(shè)定為相同的一句話(huà)，使得故事在被講與被聽(tīng)之間，開(kāi)始和結(jié)束之間，又形成一次循環(huán)。這樣的時(shí)序安排以及刻意的高頻重復(fù)，構(gòu)成了文本大致的外部敘述結(jié)構(gòu)，而在分別敘述每一次投胎的故事時(shí)，《生死疲勞》又根據(jù)歷史的時(shí)間順序，依次安排土地改革、農(nóng)村合作化、改革開(kāi)放等重大歷史事件，填充文本的結(jié)構(gòu)框架，形成文本的具體內(nèi)容。由此，《生死疲勞》中“故事套故事”的特殊結(jié)構(gòu)也逐漸清晰起來(lái)。

“故事套故事”的敘事結(jié)構(gòu)在文本敘事中并不罕見(jiàn)，《一千零一夜》《十日談》便是如此，多體現(xiàn)在敘述者和故事內(nèi)容的相互關(guān)系。如《一千零一夜》中，敘述者固定不變，而故事內(nèi)容是不斷變化的。《十日談》中敘述者和故事相伴變化，不同敘述者講述不同的故事?；蛘呷纭对谥窳帧?，不同敘述者從各自視角出發(fā)講述同一故事。而《生死疲勞》的敘事模式則有所不同，其一形成原因不同，其二造成的敘事效果不同?！拜喕亍焙汀熬€(xiàn)性”雙重時(shí)間序列，導(dǎo)致的嵌套式敘事模式，不僅極大地?cái)U(kuò)寬了文本對(duì)時(shí)間的包容力，勾勒出中國(guó)農(nóng)村社會(huì)近五十年的變化與發(fā)展，更將歷史變遷囊括在個(gè)體生命的話(huà)語(yǔ)空間之下。

當(dāng)西門(mén)鬧轉(zhuǎn)世投胎為驢、牛、豬、狗、猴，在每一世結(jié)束時(shí)，原本的故事節(jié)奏便由此中斷，陰間的鬼差、閻王爺便重新登場(chǎng)，為西門(mén)鬧開(kāi)啟重生。在二十一章《再鳴冤重登閻羅殿，又受瞞降生母豬窩》中，冤憤交加的西門(mén)鬧“大鬧”閻羅殿，直言“那些沉痛的記憶像拊骨之蛆，如頑固病毒，死死地纏繞著我，使我當(dāng)了驢，猶念西門(mén)鬧之仇；做了牛，難忘西門(mén)鬧之冤”。當(dāng)西門(mén)豬因救兒童溺死時(shí)，面對(duì)鬼差，他仍怒氣沖冠，“你們這兩個(gè)混蛋，快帶我去見(jiàn)閻王，我要跟這條老狗算賬。”而當(dāng)西門(mén)鬧作為狗小四死去時(shí)，他又來(lái)到了閻王殿前——

“西門(mén)鬧，你的一切情況，我都知道了，你心中，現(xiàn)在還有仇恨嗎？”

我猶豫了一下，搖了搖頭。

“這個(gè)世界上，懷有仇恨的人太多太多了，”閻王悲涼地說(shuō)，“我們不愿意讓?xiě)延谐鸷薜撵`魂，再轉(zhuǎn)生為人，但總有那些懷有仇恨的靈魂漏網(wǎng)?！?/p>

“我已經(jīng)沒(méi)有仇恨了，大王！”

“不，我從你的眼睛里，看得出還有一些仇恨的殘?jiān)陂W爍……希望你在這兩年里，把所有的仇恨發(fā)泄干凈，然后，便是你重新做人的時(shí)辰。”[6]

從兩人的談話(huà)和后續(xù)情節(jié)中，我們可以看出，閻王并沒(méi)有采取強(qiáng)硬措施，直接消除西門(mén)鬧關(guān)于仇恨的記憶，而是讓其在一次次的輪回中逐漸淡化，直至完全消除才投胎為人。結(jié)合故事最前端的引言——“生死疲勞，從貪欲起。少欲無(wú)為，身心自在”，長(zhǎng)達(dá)五十多年的歷史紛擾，在輪回的敘述機(jī)制下，似乎只是人的貪欲＼仇恨等本性，在歷史上的一次輪回。作者在此使用輪回的敘事方式，并非將故事引入因果循環(huán)之中，而是在荒誕的形式下，講述現(xiàn)實(shí)的人的故事，并將具體的歷史統(tǒng)攝在個(gè)體生命之中，展現(xiàn)出對(duì)人自我情感、生命發(fā)展的關(guān)注。

三、敘事者之間的多重對(duì)話(huà)

文本主要采取三線(xiàn)并行、分頭敘述的敘述策略。三條敘事線(xiàn)索，分別是擁有前幾世記憶的大頭兒藍(lán)千歲、藍(lán)解放以及莫言。三位敘述者既是故事的參與者，也是故事的講述人，如在第一部驢折騰、第三部豬撒歡中，西門(mén)驢、西門(mén)豬為主要敘述者；第二部牛犟勁，以藍(lán)解放的視角敘述這一世；第五部結(jié)局與開(kāi)端，則由莫言展開(kāi)。三位敘述者雖各自承擔(dān)不同的敘述任務(wù)，但不同敘述聲音之間卻存在著互動(dòng)和對(duì)話(huà)，這主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

其一，故事小說(shuō)的引述。莫言雖然是第三個(gè)敘述者，但在前四部中，更多是故事中的一個(gè)人物，并未與藍(lán)千歲、藍(lán)解放進(jìn)行直接溝通，而主要通過(guò)作品引文的方式，間接參與到對(duì)話(huà)交流之中。藍(lán)千歲在敘述過(guò)程中14次提及莫言的小說(shuō)，其中《太歲》《黑驢記》《養(yǎng)豬記》《杏花爛漫》《撐桿跳躍》更以引文的形式出現(xiàn)在文本中。但藍(lán)千歲在引述過(guò)程中，總是對(duì)其內(nèi)容的真實(shí)性持調(diào)侃或質(zhì)疑的態(tài)度。如《苦膽記》中，“用熊膽治病的事很多，但用人膽治病的事從沒(méi)聽(tīng)說(shuō)，這又是那小子膽大妄為的編造。他小說(shuō)里描寫(xiě)的那些事，基本都是胡謅，千萬(wàn)不要信以為真”[6]。藍(lán)千歲的勸誡既是針對(duì)受述者藍(lán)解放，也是對(duì)萬(wàn)千讀者而言，因此，小說(shuō)的引述不僅借莫言之文，對(duì)故事情節(jié)作進(jìn)一步補(bǔ)充，更悄然地將三位敘述者以及讀者相互關(guān)聯(lián)，引述的人是藍(lán)千歲，質(zhì)疑的內(nèi)容是莫言的作品，告誡的對(duì)象是藍(lán)解放與讀者。同時(shí)，既然藍(lán)千歲多次質(zhì)疑莫言小說(shuō)的真實(shí)性，那又為何要反復(fù)提及莫言的小說(shuō)呢？并且這第三位敘述者的姓名、身份與現(xiàn)實(shí)中作者的筆名、身份相同，這似乎是在有意切斷現(xiàn)實(shí)和故事的界限，力圖打破“第三面墻”，將讀者引向更大的真實(shí)，試圖在讀者心中進(jìn)行深層的情感對(duì)話(huà)。

其二，敘述者身份的轉(zhuǎn)換方式。分頭敘事以及內(nèi)視角的敘述方式，導(dǎo)致三位敘述者必定面臨敘述身份的變換，即講述者和受述者之間會(huì)產(chǎn)生變化。在《生死疲勞》中，這樣的轉(zhuǎn)換時(shí)而直白，如在第五部開(kāi)篇便直言不諱，“那么，就讓我們的敘事主人公——藍(lán)解放和大頭兒——休息休息，由我——他們的朋友莫言，接著他們的話(huà)茬，在這個(gè)堪稱(chēng)漫長(zhǎng)的故事上，再續(xù)上一個(gè)尾巴”[6]；時(shí)而又隱晦模糊，如第二章《西門(mén)鬧行善救藍(lán)臉，白迎春多情撫驢孤》，在前章以及這章的大部分中，“我”始終代指的是承載著西門(mén)鬧的情感記憶的西門(mén)驢，而在本章結(jié)尾，敘述者的身份突然改變，“我”不再單指故事中的西門(mén)驢，而是在對(duì)話(huà)中，形成多個(gè)敘事主體。

“你知道誰(shuí)是藍(lán)解放嗎？故事的講述者——年齡雖小但目光老辣，體不滿(mǎn)三尺但語(yǔ)言猶如滔滔江河的大頭兒藍(lán)千歲問(wèn)我?！?/p>

“我自然知道，我就是藍(lán)解放，藍(lán)臉是我的爹，迎春是我的娘。這么說(shuō)，你曾經(jīng)是我們家的一頭驢？”

“是的，我曾經(jīng)是你們家的一頭驢。我生于一九五零年一月一日上午，而你藍(lán)解放，生于一九五零年一月一日傍晚，我們都是新時(shí)代的產(chǎn)兒?！盵6]

這樣的對(duì)話(huà)和互動(dòng)，在第四部狗精神中呈現(xiàn)得更為清晰。第四部共有十七個(gè)篇章，首篇以西門(mén)狗的視角講述輪回為狗、“隨母進(jìn)城”的故事，其次又以藍(lán)解放的視角，簡(jiǎn)單介紹其生活狀況。此后，西門(mén)狗和藍(lán)解放的敘述視角便依次隔章變化，在此過(guò)程中，“我”時(shí)而是為情所困的藍(lán)解放，時(shí)而是盡忠職守的狗小四。接力式的交替敘述，形成一種對(duì)話(huà)、互證的關(guān)系，而在第五十章和五十二章中，藍(lán)解放和狗小四更是直接對(duì)話(huà)：

“你兒子繼續(xù)往前走。龐鳳凰跳到他面前，瞪著眼睛說(shuō)：‘你聽(tīng)到?jīng)]有？！”

“我們當(dāng)時(shí)并沒(méi)有想到要遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，我們只是想找一個(gè)僻靜地方避避風(fēng)頭，然后通過(guò)法律程序，解決我的離婚問(wèn)題?！盵6]

兩位敘述者的同時(shí)出現(xiàn)，既打破了第一人稱(chēng)視角的限制，又提供了第三者的旁觀(guān)視角，一人一狗“你一言我一語(yǔ)”地還原事件原貌，使其中的人物形象、故事情節(jié)更加飽滿(mǎn)。同時(shí)，敘事者身份的轉(zhuǎn)變，中斷了原本的敘事節(jié)奏，將讀者從故事中短暫抽離，帶來(lái)多樣的閱讀體驗(yàn)。

多樣的敘述聲音以及敘述者之間的溝通對(duì)話(huà)，讓人很容易聯(lián)想到巴赫金著名的復(fù)調(diào)理論，但深入探究后，會(huì)發(fā)現(xiàn)這僅僅是該理論泛化后的誤讀。巴赫金雖然曾經(jīng)指出復(fù)調(diào)小說(shuō)的特點(diǎn)在于“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”[7]。但倘若一部小說(shuō)塑造出各色性格鮮明的人物且彼此之間互有對(duì)話(huà)交流，就能憑此判斷該小說(shuō)具有復(fù)調(diào)敘事的特征嗎？這顯然過(guò)于武斷。實(shí)際上，巴赫金對(duì)此有過(guò)更為明確的敘述：“主人公的自我意識(shí)總是以別人對(duì)他的感知為背景?！已壑械奈铱偸且浴畡e人眼中的我為背景。因此，主人公談?wù)撟约旱恼Z(yǔ)言，是受到他人議論他的言語(yǔ)的不斷影響才形成的?！薄八械闹魅斯技ち业胤瘩g出自別人之口對(duì)他們個(gè)人所作的類(lèi)似定論。他們都深切地感到自己內(nèi)在的未完成性?！盵7]由此可見(jiàn)，敘述者之間的對(duì)話(huà)交流只是復(fù)調(diào)小說(shuō)的表象，更為重要的是，通過(guò)此種對(duì)話(huà)和交流，展現(xiàn)自我意識(shí)和他人意識(shí)的掙扎，以及主人公在掙扎中對(duì)自我意識(shí)的探尋。

因此，《生死疲勞》并非完全是巴赫金意義上的復(fù)調(diào)小說(shuō)，人物之間雖有各樣的對(duì)話(huà)，但卻并不存在通過(guò)對(duì)話(huà)確證真實(shí)自我的樣貌，更多是通過(guò)對(duì)話(huà)形成情節(jié)上的互證和補(bǔ)充。當(dāng)然，《生死疲勞》展現(xiàn)出來(lái)的對(duì)不同敘述者之間如何進(jìn)行對(duì)話(huà)交流的嘗試，為小說(shuō)敘事寫(xiě)作提供了范例。

四、結(jié)語(yǔ)

從《酒國(guó)》中對(duì)倫理道德的擔(dān)憂(yōu)和對(duì)物欲橫流社會(huì)的諷刺，到《蛙》對(duì)生育問(wèn)題的反思，再到《生死疲勞》展示不同歷史進(jìn)程下人“異化”的生存狀態(tài)，莫言始終保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和對(duì)人的思考，并在此過(guò)程中，不斷進(jìn)行形式上的探索。無(wú)論是“物”“我”合一的敘事疊加，還是雙重時(shí)間序列的運(yùn)用，或是對(duì)敘述者多重對(duì)話(huà)形式的創(chuàng)新，都極大地?cái)U(kuò)展了小說(shuō)的敘事空間，使其既能最大限度地呈現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村的變化發(fā)展史，又能展示人性中的變與不變。這樣的創(chuàng)新和堅(jiān)持不僅在形式技巧方面對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作技法提供具體可參考的范例，也在更高維度上為寫(xiě)作者提供精神上的引領(lǐng)。

注釋

① 《當(dāng)代文壇》2006年第2期便刊登了對(duì)《生死疲勞》的研究論文，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》緊隨其后，在第2期同時(shí)刊登兩篇針對(duì)《生死疲勞》的分析文章，而《當(dāng)代作家評(píng)論》更是在第6期刊登十一篇針對(duì)莫言及其作品的文章。2012年隨著莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，莫言小說(shuō)更是水漲船高，成為研究熱點(diǎn)，2015年《生死疲勞》的相關(guān)研究論文達(dá)95篇之多，此后雖然熱度稍退，但仍保持在年均30篇左右。

參考文獻(xiàn)

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：游雪瑩，西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院。