文|于海博

雜技劇是以雜技為主要表現(xiàn)手段，兼融音樂、舞蹈、武術(shù)、戲曲等多種藝術(shù)形式，借助服裝、道具、燈光、布景、化裝等舞臺設(shè)計，塑造人物形象，集中展示戲劇矛盾沖突的綜合舞臺藝術(shù)。

2004 年大型雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》的上演，標(biāo)志著雜技劇的正式誕生。至今，全國各地已上演雜技劇百余部，題材涉及紅色革命、愛情婚戀、神話傳說、江湖武俠、歷史文化、鄉(xiāng)村振興、警察故事等。雜技劇的出現(xiàn)，無疑為處于瓶頸期的當(dāng)代雜技開辟了新的發(fā)展道路，而一些優(yōu)秀作品在短短時間內(nèi)就做到了形神兼?zhèn)洌煽兊拇_令人歡欣鼓舞。但同時也應(yīng)看到，由于雜技本身存在拙于敘事的短板，過快的發(fā)展速度也難免會使雜技劇出現(xiàn)良莠不齊的情況，我們需要運用中國傳統(tǒng)美學(xué)，及時總結(jié)演出實踐的經(jīng)驗教訓(xùn)，來推動雜技劇的健康發(fā)展。

一、“形神兼?zhèn)洹闭f的發(fā)展歷程及其美學(xué)內(nèi)涵

“形神兼?zhèn)洹笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)形象創(chuàng)造的重要原則。

早在先秦時期，諸子已對重“形”還是重“神”進行了探討?！盾髯印ぬ煺摗诽岢觥靶尉叨裨凇雹?認(rèn)為形體具備了，神韻自然會隨之產(chǎn)生。莊子則在《齊物論》《人世間》等篇中，多次以寓言故事的形式強調(diào)了“神”的重要性。如《齊物論》說：“百骸、九竅、六藏，骸而存焉……其有真君存焉！”②由“百骸、九竅、六藏”構(gòu)成的身體無疑是“形”，而“真君”指真心、真我，也就是后世所說的“神”。在這里，莊子通過辨析人體指出了精神的存在，而其“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎”③的發(fā)問，進一步揭示出莊子對“神”的重視。《莊子·人世間》又通過孔子與顏回的對話，指出“不飲酒、不茹葷”只是齋祭的行為，而非空明虛境的“心齋”，沒有空明虛寂的心境，就會形坐而心馳。身體、語言、行為都可以歸入“形”的范疇，故上述種種實際蘊含了莊子對形神關(guān)系的思考。在莊子看來，形體是存是滅、是美是丑都無所謂,重要的是他的精神能否合于自然之道。即如張少康說：“莊子的形神論即是重神而不重形的,他所說的形和神是指事物的內(nèi)在精神實質(zhì)和外在物質(zhì)表現(xiàn)形式的關(guān)系?！雹苘髯雍颓f子的觀點雖大相徑庭，但都豐富了萌芽期形神論的內(nèi)容，對后世形成了深遠(yuǎn)的影響。

漢代，《淮南子·說山訓(xùn)》在《莊子》的基礎(chǔ)上提出了“君形”說：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！雹莞哒T注云：“君形者,精神也?！蔽魇┑拿啦涣钊烁械接鋹偅腺S的眼睛大卻不令人畏懼，原因就是缺乏內(nèi)在的精神。以精神為形體的君主，這顯然是莊子重神觀的進一步發(fā)展。

魏晉南北朝時期，在品評人物、重情任性風(fēng)氣的影響下，顧愷之糅合前代觀點，將形神論由形神分離推向了形神合一。他在《摹拓妙法》中說：“凡生人亡有手揖眼視而前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乘，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。像之明昧,不若悟?qū)χㄉ褚病！雹捱@段話既提出了“以形寫神”的觀點，認(rèn)為所有的內(nèi)在精神都須通過具體形象來展示，強調(diào)了“形”的重要性；又提出了“傳神”的追求，認(rèn)為空有形象而沒有與其相對應(yīng)的精神，是大的失誤，強調(diào)藝術(shù)形象不僅要達到外表的形貌逼真，還要表現(xiàn)出其內(nèi)在的精神氣質(zhì)；而要做到形象對精神恰如其分的展示，需要創(chuàng)作者透過形體表象，準(zhǔn)確把握精神的內(nèi)涵，即所謂“悟?qū)νㄉ瘛薄４送猓檺鹬终f：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿諸中?！雹邚娬{(diào)身體的美丑并不影響人物的形象美，要傳神地畫好人物，關(guān)鍵在眼睛上。即藝術(shù)形象要做到傳神，必須精準(zhǔn)把握最能體現(xiàn)“神”的“形”。顧愷之重“神”的同時也沒有忽視“形”的作用，標(biāo)志著中國美學(xué)史上“形神兼?zhèn)洹泵缹W(xué)觀的正式誕生。

二、雜技劇的“形”與“神”

在中國歷史上，“形神兼?zhèn)洹闭f曾被廣泛運用于繪畫、詩歌、小說、戲曲等藝術(shù)創(chuàng)作。對于新興的雜技劇來說，它同樣具有指導(dǎo)意義。

雜技劇的“神”即其內(nèi)在精神。不同的雜技劇有不同的精神內(nèi)涵，如工業(yè)題材雜技劇《大橋》展現(xiàn)南京長江大橋的建造歷史，謳歌大橋建造者攻堅克難、勇于奉獻的時代精神；戰(zhàn)爭題材雜技劇《戰(zhàn)上?！芬噪p線結(jié)構(gòu)再現(xiàn)解放戰(zhàn)爭中上海戰(zhàn)役的正面戰(zhàn)場和地下斗爭，揭示出戰(zhàn)爭的慘烈和革命力量的堅韌頑強；愛情題材雜技劇《化·蝶》將蝴蝶的破繭化蝶與梁祝的生死愛戀完美結(jié)合，表現(xiàn)生命的抗?fàn)?，拷問生命的意義；都市題材雜技劇《呼叫9421》以父子兩代警察的人生故事，表達對人民警察忠于職守、威武不屈、勇于擔(dān)當(dāng)、不辱使命英雄壯舉的崇高禮贊等。雖然雜技劇因選材不同而呈現(xiàn)出不同的精神內(nèi)涵，但其不設(shè)臺詞，憑借形體技巧、滑稽表演、魔術(shù)馬戲等雜技形象來凸顯戲劇內(nèi)在精神的形象特征卻是高度一致的。雜技劇憑借這樣獨具特色的“形”，確立了自身在戲劇領(lǐng)域的地位，得以與歌劇、舞劇、話劇、啞劇等相區(qū)別，成為面貌獨特的一種新型戲劇。因此，雜技劇雖然綜合多種藝術(shù)形式，但其能夠稱之為“形”的，只有雜技。

目前，對“形”高度重視、強調(diào)雜技本位已成為業(yè)界共識。如雜技劇編劇、導(dǎo)演董爭臻就說：“雜技劇的核心本體一定是雜技，并要呈現(xiàn)它應(yīng)有的難度，才會構(gòu)成觀賞魅力，這是前提。”⑧劉藝偉、劉征的《雜技劇藝術(shù)與美學(xué)》認(rèn)為“雜技本位”是雜技劇創(chuàng)作的基本原則。童夢瑤《芻議雜技及雜技劇的敘事性》也說：“敘事性首先必須是通過雜技語言和動作技巧這個藝術(shù)本體來實現(xiàn)敘事的目的，其次才是借助戲曲、舞蹈等藝術(shù)語言來鋪敘情節(jié)。如果過分依靠其他門類藝術(shù)而弱化自身技巧展示的話，反倒成了本末倒置、得不償失?！雹峥梢?，把雜技作為最主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，肯定雜技劇“形”的價值和作用，已得到業(yè)界的普遍認(rèn)可。這相較于雜技劇發(fā)展初期對雜技的忽視，顯然是一種進步。

但肯定成績的同時，我們也要清醒地認(rèn)識到雜技劇畢竟不同于雜技秀，在雜技劇演出過程中，雜技的藝術(shù)追求已發(fā)生質(zhì)的變化，即由單純追求高難奇險技巧的展示轉(zhuǎn)為發(fā)揮技巧優(yōu)長巧妙講述故事。好的雜技劇不能只靠場幕之間的簡短旁白來完成戲劇敘事。能否利用雜技之“形”揭示戲劇的“神”，在“驚人”的同時做到“感人”，才是雜技劇優(yōu)劣的評價標(biāo)準(zhǔn)，這也是雜技劇是否能永葆生命活力的前提條件。

三、形神兼?zhèn)涫请s技劇敘事的關(guān)鍵

一直以來，如何協(xié)調(diào)雜技技巧與戲劇敘事之間的關(guān)系，都是困擾雜技劇創(chuàng)作的難題，有人甚至將其稱為“時代難題”。其實，要解決這一問題，必須超越表象，看到實質(zhì)。敘事是戲劇的表現(xiàn)方式，而非其終極目標(biāo)，戲劇的終極目標(biāo)是通過講故事來呈現(xiàn)戲劇的精神內(nèi)涵。如前所述，戲劇的精神內(nèi)涵通過具體形象來展示，要打造優(yōu)秀的雜技劇，從根本上要處理好的是其形神關(guān)系，形神關(guān)系處理好了，雜技敘事難的問題也會迎刃而解。那么，怎樣才能處理好雜技劇的形神關(guān)系呢？從《戰(zhàn)上?！返瘸晒∽髦形覀兙湍苷业酱鸢?。

首先，要“體物得神”，做到主體之心與對象之神的融合?！绑w物得神”是從創(chuàng)作主體的角度提出的要求，強調(diào)創(chuàng)作主體對創(chuàng)作對象的深入認(rèn)識和理解，即雜技劇的編創(chuàng)者在編創(chuàng)過程中要充分發(fā)揮主觀能動性，深入認(rèn)識、理解雜技劇的劇情和內(nèi)在精神，并在此基礎(chǔ)上對雜技、舞蹈、音樂、道具等戲劇構(gòu)成要素進行篩選和排列，建構(gòu)符合戲劇精神的形象體系，做到思與境偕、物我神合。這說起來容易，做起來卻很難，對編創(chuàng)者的理解能力、知識儲備、藝術(shù)積累、專業(yè)水平等都有極高的要求。

其次，要“萬取一收”，緊緊圍繞劇情需要選擇最適合表現(xiàn)戲劇精神的雜技本體。雜技?xì)v史悠久，在中國古代被稱為“百戲”，之所以能以“百”概之，就是因為在千百年的傳承過程中，出現(xiàn)了大量的雜技節(jié)目，可以說是代有更新，不斷積累。進入現(xiàn)代社會后，中國雜技依然保持了迅猛的發(fā)展勢頭，不僅各團體都有自己的演出絕活，甚至成為新中國的外交名片而享譽海外。古往今來眾多的雜技節(jié)目，為雜技劇技巧的選編提供了取之不盡、用之不竭的豐富素材。雜技并非不能敘事，但具體到一部雜技劇，有些雜技節(jié)目可能并不適用，這就要求編創(chuàng)者要博采精收，不只面對自身院團的雜技節(jié)目，更要面對古往今來的海量雜技技巧做節(jié)目儲備，在此基礎(chǔ)上再根據(jù)雜技劇的主題和劇情需要，對雜技節(jié)目進行嚴(yán)格的篩選和改造，選用最能體現(xiàn)雜技劇內(nèi)在精神的雜技節(jié)目，建構(gòu)劇情、呈現(xiàn)戲劇精神，切忌為了展示自身絕活而影響戲劇主題的呈現(xiàn)。當(dāng)然，對于編創(chuàng)者來說，曾經(jīng)精心制作的節(jié)目確實難以割舍，但只有將雜技形象與劇情有機融合，使之精準(zhǔn)貼切地展示劇作主題，雜技劇才能獲得觀眾的認(rèn)可。這一點在《戰(zhàn)上?！返木巹?chuàng)過程中得到了充分體現(xiàn)，據(jù)上海雜技團團長俞亦綱介紹，在這部劇的編創(chuàng)過程中，曾獲世界金獎的雜技節(jié)目“抖杠”因與劇情毫無關(guān)系只好舍棄，“鐵骨攻堅”一幕中的“繩梯”則是順應(yīng)劇情的新創(chuàng)。而且雜技劇主題的凸顯未必完全依賴高難技巧，比如在劇末豐碑造型上降落白鴿，對于雜技表演來說是非常簡單的操作，但在劇中卻起到了震撼人心的作用，究其原因就是做到了形象傳神?？傊稇?zhàn)上?！分詴〉镁薮蟪晒Γc其緊密圍繞劇情選編雜技技巧的創(chuàng)作意識是密不可分的。

最后，要“超以象外”，借助雜技本體的象征意味來展示劇情、揭示戲劇精神?！跋蟆敝妇唧w的物象，“超以象外”就是強調(diào)要超脫于具體的雜技形象，去展示其象外之象、韻外之致。在千百年的發(fā)展過程中，很多雜技節(jié)目本身已具有豐富的文化內(nèi)涵，并被心思敏銳的詩人洞悉。如杜牧《寄浙東韓八評事》：“一笑五云溪上舟，跳丸日月十經(jīng)秋”⑩，就抓住跳丸與日、月形體和運動軌跡的相似性，通過跳丸的上下翻飛象征出日月如梭的時光流轉(zhuǎn)；柳曾《險竿行》：“百尺高竿百度緣，一足參差一家哭。險竿兒，聽我語，更有險徒險于汝。重于權(quán)者失君恩，落向天涯海邊去。險竿兒，爾須知，險途欲往爾可思?！?則以戴竿者的極易失足跌落象征官場貶謫的痛苦失落；韋莊《雜感》：“魚龍爵馬皆如夢，風(fēng)月煙花豈有情?！?又以魚龍爵馬的華美裝飾來象征人的奢侈享樂生活等。正是因為詩人準(zhǔn)確把握了雜技本體與其喻體之間的象征意味，才使詩歌作品的精神內(nèi)涵得到了完美的體現(xiàn)。詩歌如此，雜技劇同理。在雜技劇《化·蝶》中就有不少這樣成功的范例，如序幕中圓繭背景下輾轉(zhuǎn)騰挪的“單桿”表演，就象征了蝶蛹在繭中的艱難困窘，能夠引發(fā)人作繭自縛后痛苦掙扎的聯(lián)想；“閨念”一節(jié)中用毛筆手技象征書齋生活的豐富多彩和英臺“惟有讀書高”的人生理想；“情別”一節(jié)借助“傘”與“散”的諧音，以“蹬傘”來表現(xiàn)有情人無奈分離；“抗婚”一節(jié)以大型“綢吊”象征受困中英臺的痛苦煎熬內(nèi)心；“幻境”中男女主角的肩上芭蕾既唯美地呈現(xiàn)出蝴蝶的流連徘徊，又揭示出蝶戀的主題，都稱得上是神來之筆。再如《呼叫9421》中，用手技展示廚房補做蛋糕的忙碌場景，用高空繩吊象征警員何秒秒潛入深井搭救落水女子等，也都是在超越雜技本體，用其更深層次象征意義展示劇情，做到了與戲劇精神的完美契合。

總之，優(yōu)秀的雜技劇必須要通過鮮活靈動的雜技形象來展示戲劇內(nèi)在的情志意趣，在重視雜技本體的形體展現(xiàn)時，更要注重雜技劇精神內(nèi)涵的凸顯，以傳神為主，力求做到形神兼?zhèn)?。可喜的是，《?zhàn)上?！返葍?yōu)秀劇作的問世，充分說明依賴一支支水平卓越、不畏艱辛的編導(dǎo)演藝隊伍，雜技已經(jīng)能夠形神兼?zhèn)涞刂v好故事。相信在不久的未來，雜技劇必能開拓出更高遠(yuǎn)的天地。

注釋：

① 周積寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，2005 年，第208 頁。

② 王先謙：《莊子集解》，三秦出版社，2005 年，第18 頁。

③ 王先謙：《莊子集解》，三秦出版社，2005 年，第14 頁。

④ 張少康：《論中國古代文藝美學(xué)的民族傳統(tǒng)》，《深圳大學(xué)學(xué)報》2007 年第1 期，第116—117 頁。

⑤ 周積寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，2005 年，第195 頁。

⑥ 周積寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，2005 年，第209 頁。

⑦ 周積寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，2005 年，第195 頁。

⑧ 董爭臻：《關(guān)于雜技劇創(chuàng)作的一點心得》，《雜技與魔術(shù)》2020年第2 期，第52 頁。

⑨ 童夢瑤：《芻議雜技及雜技劇的敘事性》，《雜技與魔術(shù)》2021年第3 期，第53 頁。

⑩ 彭定求等編：《全唐詩》，中華書局，1999 年，第6026 頁。

? 彭定求等編：《全唐詩》，中華書局，1999 年，第8880 頁。

? 彭定求等編：《全唐詩》，中華書局，1999 年，第8096 頁。