關(guān)鍵詞：杰拉德·霍普金斯；風(fēng)景詩；神性自然；生態(tài)批評

作者簡介：鄭昭梅，湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院外國語學(xué)院副教授，研究方向：英國詩歌、風(fēng)景詩、生態(tài)批評。

眾所周知，杰拉德·霍普金斯（Gerard Hopkins，1844-1889）是維多利亞時(shí)期一位虔誠的天主教信徒，他一生熱衷觀察自然，在其創(chuàng)作的70余首詩歌中，大多數(shù)都以自然描寫為主且具有明顯的宗教意義。①可以說，宗教和自然是霍普金斯詩歌中最為重要且并行不悖的兩大主旨，正如威廉·亨利·加德納（William Henry Gardner）評價(jià)霍普金斯的文學(xué)地位時(shí)所言，他是最有影響力且最深刻的“ 宗教詩人”，同時(shí)也是英語世界中最令人稱道的“ 自然詩人” 之一。②維多利亞時(shí)代，視覺藝術(shù)蓬勃發(fā)展，③加之成長于濃厚的視覺藝術(shù)家庭氛圍中，霍普金斯很早就顯露出過人的視覺敏感和表現(xiàn)力?；羝战鹚沟拇蟛糠衷娮鞫记娜蝗谌肓似涮囟ǖ囊曈X感知，而這類風(fēng)景詩正是詩人神性自然觀的集中體現(xiàn)。可以說，將自然與宗教融為一體、在神學(xué)與生態(tài)觀照間構(gòu)建平衡統(tǒng)一，正是其風(fēng)景詩的鮮明特點(diǎn)。詩人筆下的景觀以其參差多態(tài)和神秘崇高折射出一種對神性自然的敬畏虔誠，從而推動(dòng)自然踏上“ 復(fù)魅” 之路。

一、自然之豐富多樣

有評論家提出，霍普金斯所有的詩歌只有一個(gè)目的，就是“ 為了實(shí)現(xiàn)上帝更大的榮耀”（Watt 1）。的確如此，作為一名忠信的天主教耶穌會員，霍普金斯把對上帝的信仰和崇敬視作生命中的首要任務(wù)。在霍普金斯看來，上帝代表著至高無上的權(quán)威與真理，它的恩典、福祉和意志無處不在，而自然正是上帝提供給人們揭示其神秘偉大的工具。詩歌《斑斕之美》（“Pied Beauty”）是霍普金斯贊美自然多態(tài)的典范之作。詩中自然萬象紛呈，其“ 斑駁的、帶有雜色的”（Hopkins 第14 首）的外表所顯示的差異性甚至對立性，恰恰表明了生命多樣的本質(zhì)，其中所體現(xiàn)出的更大范圍意義上的統(tǒng)一與和諧，也正是自然的本質(zhì)所在。

多彩的萬物，光耀歸于上帝——

看雙色的天空像一頭花牛，

看游動(dòng)的鱒魚滿是玫瑰花點(diǎn)。

新鮮的煤褐色栗子掉落，雀鳥的羽翼。

分片的風(fēng)景 — 牧場、閑田、犁溝，

各行各業(yè)，齒輪、繩索或飾邊。

萬物逆反，獨(dú)特的、無用的、古怪的；

是否多變、花哨（誰知曉原由？）

快與慢、酸與甜、朦朧或耀眼。

他，美麗之締造者，萬古不變：

贊美他。（Hopkins 第14 首）

第一行開門見山，直接以“ 多彩的的萬物”（“dappled things”）概括物種的多樣性的特點(diǎn)。接著在第二、三、四行，通過例舉身上帶著“ 斑點(diǎn)” 的鱒魚和像燃燒的炭火般明亮的栗子，詩歌印證了每種生物的獨(dú)特性和生命力。詩人描寫游泳的鱒魚“ 帶著玫瑰花斑”，而“ 只有活著的游動(dòng)的鱒魚” 才會出現(xiàn)斑紋（Mackenzie 86）；用“ 燃燒的煤炭” 形容栗子的顏色，令人聯(lián)想到炭火燃燒時(shí)紅紅的火光，賦予栗子以生命感。到了第五、六行，霍普金斯則把多樣性擴(kuò)展至留下人類文明痕跡的自然環(huán)境，以“分片的風(fēng)景——牧場、閑田、犁溝／各行各業(yè)，齒輪、繩索或飾邊”體現(xiàn)出景觀的多樣性，也勾畫出人類和其他物種和諧相處、平衡發(fā)展的畫面。人類和其他物種密不可分，都是生態(tài)系統(tǒng)中不可或缺的一部分。生態(tài)多樣性包含著那些“使自然保護(hù)成為必然的人類活動(dòng)”（Townsend 472），詩人不僅提到動(dòng)物和農(nóng)作物種植，而且通過“休耕”地（“fallow”land）展現(xiàn)了農(nóng)業(yè)可持續(xù)發(fā)展意識。接下來“各行各業(yè)”（“all trades”）兩個(gè)詞被標(biāo)記了重音符號以示強(qiáng)調(diào)，這些行業(yè)使用的“齒輪”（“gear”）和“索具”（“tackle”）都是典型的工業(yè)裝置和工具，說明詩人認(rèn)為不僅是農(nóng)業(yè)活動(dòng)，而且人類的工業(yè)活動(dòng)都應(yīng)當(dāng)納入到自然的多樣經(jīng)濟(jì)體系中。最后，詩人重申生物多樣性的主題：非人類自然充滿矛盾對立、個(gè)性、不穩(wěn)定性，比如“快與慢”（“swift， slow”）、“甜與酸”（“sweet and sour”）、“耀眼與朦朧”（“adazzle， dim”）。 詩人不僅肯定獨(dú)特個(gè)性（“the original”）、反常之物（“the strange”），還肯定與人類有沖突的“逆反”（“the counter”）之物，和對人類來說“用不上的”（“the spare”）事物，從而全面地肯定萬物存在內(nèi)在的、非實(shí)用的價(jià)值，這恰好暗合了非人類中心主義的現(xiàn)代生態(tài)倫理。

詩中通過描寫鄉(xiāng)村風(fēng)景的斑駁多彩和參差多態(tài)贊揚(yáng)了神的偉大，因?yàn)槿f事萬物的榮耀，不管是自然的還是人工的，都“歸于上帝”這位“美麗之締造者”?；羝战鹚瓜嘈旁谧匀坏亩鄻有灾心軌颢@得欣喜和愉悅，只有透過狂喜的眼睛把握看似毫無關(guān)聯(lián)的碎片背后的隱形整體，方能理解自然的意義。但這并非易事，正如詩人在《豐收的歡呼》（“Hurrahing in Harvest”）中所感慨的，“這些景物在此，只是觀者缺失”（Hopkins 第15首）。詩人唯一的擔(dān)心是缺乏能夠洞悉的觀看者，因?yàn)樗嘈拧氨豢次锖陀^看者一旦相遇，事物的本質(zhì)特征就會被印壓在眼睛、耳朵、舌頭和心靈之上，由此內(nèi)心不禁跟隨那聽不見的交響曲升騰、舞蹈，正如它跟隨著造物主熱烈旋轉(zhuǎn)”（Mariani 68）。

詩人之所以能感受與神溝通的狂喜，是因?yàn)樗淖匀挥^是圣禮主義（sacramentalism）世界觀的一部分。他篤信世間萬物都在參與和分享基督的身體存在，人和自然都是這個(gè)宏大的圣禮儀式的一部分，基督同時(shí)存在于萬物，這種存在既是物質(zhì)的也是超驗(yàn)的。因此，贊美自然就是贊美滲透著神圣靈性的上帝的創(chuàng)造物，也就是贊美上帝，而風(fēng)景書寫也就是在風(fēng)景中挖掘承載了上帝圣意的神性存在。在風(fēng)景詩《春天》（“Spring”）中，霍普金斯對自然之美和神的完美進(jìn)行關(guān)聯(lián)，在充分展現(xiàn)神性自然的豐美的基礎(chǔ)上，通過類比自然的春天和人的青春實(shí)現(xiàn)對神的禮贊。

沒有什么如春天這般美麗—

野草環(huán)生， 修長、可愛、茂密；

畫眉鳥蛋看似微小的天堂，

它在林間的回聲滌蕩耳中，

聆聽他的歌唱若電閃沖擊；

蔥翠繁茂的梨樹葉兒與花朵，

拂擦從天而降之碧藍(lán)，那深藍(lán)匆匆而

濃烈；追逐的羊羔也興奮地嬉戲。

這所有的瓊汁和歡快是什么？

伊甸園之初大地的一縷甘甜。

— 去擁有、獲取，趁它未讓人膩煩，

趁它未蒙上陰影，基督，主啊，趁它未被罪孽敗壞，

少男少女那天真無邪的心靈和青春，

圣女之子啊，你的選擇名符其實(shí)的勝利。（Hopkins 第10 首）

詩歌的前八行通過具體描述野草、畫眉、梨樹、羊羔和天空等景物，細(xì)致地列舉了春天的美景。詩人通過選取動(dòng)詞或其他修飾語，如“ 發(fā)芽”（“shoot”）、“ 看似”（“l(fā)ook”）、“ 滌蕩”（“rinse and wring”）、“ 匆匆” （“all in a rush”）、“ 追逐的”（“racing”）等，激發(fā)視覺、聽覺及觸覺的感知，使個(gè)體的獨(dú)特性得以充分彰顯。雖然這些事物以不同的行為動(dòng)作顯示其個(gè)性，但他們都展現(xiàn)了成熟豐盈的生命力，而這所有的生機(jī)都源自神。世間萬物顯示著神意，小小的畫眉鳥蛋也變成了微縮的天堂；梨樹葉和花“ 拂擦”從天而降的藍(lán)，意味著天與地連接為一個(gè)整體，也暗示了神的存在遍及世間萬物。這些自然物的內(nèi)力帶有明顯的神圣意蘊(yùn)，在第二節(jié)中這一宗教暗示進(jìn)一步明朗化。通過對伊甸園和純潔心靈的指涉，內(nèi)力的內(nèi)涵從完美無暇的神的存在擴(kuò)展至可能走向墮落的人。盡管人世間的春天充滿新生，如同伊甸園之初那般美好，詩人還是隱晦地暗示了這一事實(shí)：與神的完美相對，人的存在是有缺憾甚至破壞性的，因?yàn)槿说摹?罪”（“sin”）會將它“ 敗壞”（“sour”）。世人只有效仿圣女之子耶穌做出正確的選擇，也就是信仰上帝才有希望獲得救贖。雖然詩人在自然物的個(gè)體表現(xiàn)中感受到了春天的美好，但他并不以此為目的進(jìn)行描述。他把春天的內(nèi)涵從自然的純真狀態(tài)推及到人的青春，由此完成了對自然的宗教闡釋，回歸到他寫作詩歌的初衷：為了神的更高榮譽(yù)。

二、自然之崇高神秘

霍普金斯筆下的風(fēng)景是造物主的化身，盡管世間萬物都滲透著神意，但詩人時(shí)常將目光投向天空、太陽、星辰、云彩、月亮等脫離世俗的超然存在。不難發(fā)現(xiàn)，霍普金斯在不少風(fēng)景詩中選擇的景物本身就帶有某種神秘的超驗(yàn)色彩。觀景者仰望宏大神奇的景觀，感嘆造物主的偉大創(chuàng)作帶來的崇高感，表達(dá)“ 一種對更高級的力量的屈服”（安德魯斯 176）—— 這恰好與如畫模式中占據(jù)高點(diǎn)俯瞰全景、強(qiáng)調(diào)對觀看對象的掌控感形成鮮明對比。在《星光之夜》（“the Starlight Night”）一詩中，詩人通過描寫充滿崇高感的星空夜景表達(dá)了對上帝的贊美：

看那些星星！看，看頭頂上的天空！

哦！看所有的坐在空中的人們！

看那明亮的街市，圓形的城堡！

深穴般夜空里的鉆石掉落在昏暗的樹林；看精靈的眼睛！

灰色細(xì)麻布上冰冷的金子！金子炫目的光亮！

看風(fēng)中顫動(dòng)的白色光束！高聳白楊上閃耀的火炬！—

看被扔出的鴿子輕飄在場院的驚恐！—

而這一切，都是可以購買，可以獲取的。

那么買吧！出價(jià)吧！— 什么？— 祈禱，忍耐，目的，誓言。

看，看哪：像五月的豐碩在果園里的粗枝上！

看哪！像三月的青春在嫩黃的柳樹上！

這些是真正的富足；屋子里人們震驚，

一片氤氳的亮光使他們配偶的嘴巴合攏，

基督和圣母及全部的門徒 — 基督降臨。（Hopkins 第9首）

詩人數(shù)次強(qiáng)調(diào)“觀看”的行為，但不再遵從將景物按照傳統(tǒng)風(fēng)景畫模式布局的如畫審美范式，而是選取能夠突顯上帝偉力的事物作為注視的對象?！靶切恰笔侨姷脑娧?，它代表著“光”，即上帝神圣的存在。詩歌以“看”開篇，此后重復(fù)使用了六次。詩人反復(fù)使用“看”這個(gè)動(dòng)詞，暗示了景觀的宏大和神秘，并非一眼能夠包攬，而這正是富有崇高感的風(fēng)景的特點(diǎn)，即擁有“在圖像上無法被框定的”巨大無垠（安德魯斯 176）。詩中傳遞出的崇高感源自“壓倒一切的尺度”、巨大的數(shù)量，以及無法把握的不確定性。詩人用天空的復(fù)數(shù)（“skies”）說明星空的夜景無法一眼看完，每次看到的都是不一樣的天空，以此突顯景觀的宏大無比；此外，以“掉落的鉆石”“精靈的眼睛”“麻布上的金子”描繪星星散落在夜空中毫無規(guī)則、無法計(jì)數(shù)的畫面；而“風(fēng)中顫動(dòng)的光束”“白楊上閃耀的火炬”則通過夸張凸顯星星的耀眼、炫目，使之與令人敬畏的上帝這一永恒的光源發(fā)生關(guān)聯(lián)。接下來，詩人在第七行、第十二行分別用“驚恐”和“震驚”兩詞點(diǎn)明了這一景觀的崇高感。按照伯克的描述，崇高感是一種“充滿喜悅的恐懼”（Burke 255），而這種心理源自對所見之物的巨大、無限、宏偉的敬畏。這種情緒的產(chǎn)生顯然不單單是浩瀚的星空所能激發(fā)的，最后兩行詩句給出了答案：“一片氤氳的光亮”——“基督降臨”，令世人敬畏無比?；羝战鹚乖谠娭袪I造的崇高感完美地契合觀者看到代表著上帝的神圣風(fēng)景時(shí)的感受。正如卡爾·古斯塔夫·卡魯斯（Carl Gustav Carus）評述卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的風(fēng)景畫時(shí)所感嘆的：“所有的壯麗在眼前展開，[……]你在無垠的空間中失去了你自己，[……]你的自我已經(jīng)消失不見，你是‘無，上帝是一切”（Koerner 194）。面對風(fēng)景時(shí)的崇高感和思考信仰時(shí)的敬畏感在此處是相通的，人在充滿神性的自然面前，臣服于這偉大的力量。

與此同時(shí)，詩人也在這描寫充滿崇高感的風(fēng)景描寫中表露了他的自然觀：自然如同神一般，是無限的、巨大的、不可控的存在，人只能交付自己而無法對抗或操控自然。類似的還有詩人在其代表作之一的《德意志號沉沒記》（“The Wreck of theDeutschland”）（Hopkins 第5 首）中展現(xiàn)的充滿崇高感的海難場景，這一次自然的乖張如同上帝的多變，遠(yuǎn)在人們的理解力和控制力之外。崇高風(fēng)景總是以某種壓倒性的巨大力量在觀看者心目中喚起情緒的震蕩，而這種力量的最高表現(xiàn)便是神性對人類行為的干預(yù)，因?yàn)檫@是一種絕對的力量（安德魯斯 164）。在《德意志號沉沒記》中，霍普金斯就展示了滲透著神意的自然的宏大力量，比如第五節(jié)中碎裂的星光、雷電交加時(shí)的耀目轟鳴、斑駁的落日等。值得注意的是，詩人描寫的本是慘烈的海難，但對于制造這一災(zāi)難的自然卻并無苛責(zé)，反而處處可見溢美之詞。這是因?yàn)樵诨羝战鹚箍磥?，自然就是上帝的化身，而上帝的偉力既能帶來美好也能制造驚懼。上帝表現(xiàn)出的這種矛盾性—— 既慈愛又恐怖、既有憐憫心又有破壞力—— 實(shí)際上貫穿了整首詩。從第一節(jié)中“ 生與死之神”，第三節(jié)中“ 火焰” 與“ 恩澤” 的并置，第六節(jié)中“ 星星與風(fēng)暴”的制造者，到第九節(jié)中直接稱上帝：“ 您是閃電與慈愛，我發(fā)覺了，寒冬且溫暖”。在這些充滿悖論的描述中，詩人使用的連接詞是表示并列和順承的“and”，而不是表轉(zhuǎn)折的“but”。瓦特（R. J. C. Watt）指出，霍普金斯此舉旨在強(qiáng)調(diào)“ 對上帝而言這兩種對立的特征是同等重要的”，同時(shí)“ 詩人也在暗示神所表現(xiàn)出的矛盾特質(zhì)并非普通常識或邏輯所能把握”（Watt 28）。這就解釋了為何詩人描寫的帶有神性的風(fēng)景會具有崇高之美，因?yàn)檫@類風(fēng)景常常給人帶來“ 一種充滿喜悅的恐懼”（安德魯斯 165），這種風(fēng)景隱含著神的兩面性的特質(zhì)——既是危險(xiǎn)的，又是可靠的——超乎了人的理解力和控制力。

這首詩中最能激發(fā)讀者崇高感的句子是：“ 請閱讀這無可形狀的驚恐之夜?！?與《星光之夜》不同，詩人這次敦促讀者“ 讀” 而不是“ 看” 海上風(fēng)暴的驚駭景觀?？春妥x之間存在明顯的差異，看的行為主要停留在視覺層面；而讀的行為則從視覺感知層面推進(jìn)到理解認(rèn)知層面。也就是說，詩人認(rèn)為自然界這個(gè)充滿神跡的存在并不是一眼能看到或看懂的，他邀請人們閱讀自然中的一幕，如同閱讀一個(gè)文本，在上帝書寫的這個(gè)文本中體會誰在主宰，原因何在（“knew the who and the why”）。這個(gè)文本既是由上帝書寫的，也是由他來敘述的（“wording by the Word”），因?yàn)樗鞘澜绲谋驹春徒^對的力量。這個(gè)文本呈現(xiàn)的是道成肉身的基督—— 可見的自然，但同時(shí)自然又是無字之書，不可名狀（“unshapeable”）的文本，詩人不由地發(fā)問，過去與現(xiàn)在、天與地如何被言說（“how but by him that present and past， / Heaven and earth are word of， andworded by？”）。然而，正是自然的這種無可名狀、無法表征的狀態(tài)，顯現(xiàn)了神的絕對的力量：無限的、不可控的存在，而人在這種景象面前的無能為力感恰恰是“ 面對崇高時(shí)最關(guān)鍵的體驗(yàn)”（安德魯斯 167）。在第26 節(jié)中，詩人描寫了風(fēng)暴過后碧空如洗的美景。天空之美令人歡欣，但當(dāng)人們渴望一睹它的真容時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)它不是人的目力和理解力所能達(dá)到的（“the heaven of desire / the treasure never eyesight got， nor was everguessed”）。這片滲透著神意的風(fēng)景始終以某種壓倒性的力量存在于人的掌控之外，而這正是崇高之景所擁有的魅力：令人“ 近乎喪失視覺和智力上的控制”（164）。在這首詩中，正是通過展示具有崇高美的景觀，霍普金斯表達(dá)了對于神的崇敬與贊美。

三、自然復(fù)魅之路

由宗教信仰而生發(fā)的對于自然的敬畏之情，體現(xiàn)了霍普金斯構(gòu)建人與自然和諧關(guān)系的生態(tài)意識。但霍普金斯所處的維多利亞時(shí)代，正是英國步入以工業(yè)和科技為主導(dǎo)的工業(yè)革命時(shí)代。隨著理性和科學(xué)的張揚(yáng)，自然的地位在它被揭秘的過程中逐漸被邊緣化。正如韋伯（Max Weber）所說，現(xiàn)代社會因?yàn)樗?dú)有的理性化和理智化，最主要的是因?yàn)槭澜缫驯混铟?，它的命運(yùn)便是，那些終極的、最高貴的價(jià)值，已于公共生活中銷聲匿跡。④盡管詩人深知自然秘藏的靈性與神性已漸行漸遠(yuǎn)，但他始終堅(jiān)信自然是充滿神性的存在，是上帝終極關(guān)懷或神圣價(jià)值的體現(xiàn)，是人類情感依附、精神守候的家園。在這場自然“祛魅”與“復(fù)魅”的拉鋸中，詩人展現(xiàn)出對風(fēng)景的現(xiàn)代性理解，以批判性的眼光重新認(rèn)識自然，以超前其時(shí)代的生態(tài)神學(xué)推動(dòng)自然返魅。

十九世紀(jì)中期，英國已基本完成工業(yè)革命，英國景觀在工業(yè)化和城市化進(jìn)程中發(fā)生了巨變?；羝战鹚褂猩甏蟛糠謺r(shí)間生活在倫敦和牛津，他在詩歌、日記和書信中毫不掩飾對于新興城市景觀的欣賞，但同時(shí)也對景觀在工業(yè)化和城市化進(jìn)程中受到的破壞表達(dá)了憂慮。詩歌《鄧斯·司各脫的牛津》（“Duns Scotts Oxford”）描寫了牛津城中鄉(xiāng)村與城市并置的風(fēng)景。詩人以平等的眼光看待自然環(huán)境和人造空間，沒有簡單地將自然與文明置于二元對立兩極，而是積極地嘗試以神性自然包容和接納現(xiàn)代文明，體現(xiàn)了詩人較為前瞻的生態(tài)意識。

高聳的城市在林立塔樓之間；

杜鵑和鳴，鐘聲陣陣，云雀陶醉，烏鴉

被擾，河流環(huán)繞；

斑紋百合在你下面；鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)

確實(shí)

曾經(jīng)在這受控制且均衡的力量中，相遇；（Hopkins 第21首）

開篇之處的城市和鄉(xiāng)村代表著文明和自然，前者是人造物（塔樓、鐘），后者是神的創(chuàng)造物（樹、鳥、河流、花），兩類事物在“受控制且均衡的力量”（“coped and poised power”）作用下交替并置、彼此滲透，甚至連杜鵑的啼鳴和教堂的鐘聲也彼此呼應(yīng)，處處顯示了文明與自然和諧共處的狀態(tài)。今天的牛津仍以在城市中心擁有巨大的綠地、林地和水域著稱，它們往往被看做“自然”的代表，但實(shí)際上它們都出自人工之手，是種植、灌溉、改道、筑堤的結(jié)果。在霍普金斯這里，風(fēng)景不再局限于田野風(fēng)光的審美的含義，更變成了人目力所及的所有環(huán)境，城市景觀實(shí)際上是人和神合力完成的作品。這樣一來，詩人悄然暗合了后現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的主張——解構(gòu)文明與自然之間的二元對立。他珍視風(fēng)景中兼具自然和人工的特點(diǎn)，將人造空間巧妙并入神性自然之中，使二者融于一體，如他在日記中所寫：

埃爾斯菲爾德（Elsfield）最迷人的景色是[……] 位于牛津?qū)γ娴囊黄降?，那兒的村莊四處聳立著閃亮筆直的教堂塔樓。田地的線條，層層疊疊，宛若織布機(jī)上的線，格外動(dòng)人。壯觀的樹——榆樹、[……] 橢圓弧線般巨大的橡樹。落葉松繁茂的綠色。（House 23）

霍普金斯把教堂塔樓看作迷人風(fēng)景的一部分。很顯然，在這處風(fēng)景中，人工建筑并沒有影響村莊靜怡的主調(diào)，畫面中的田地和樹木占據(jù)著主體，工業(yè)文明并未侵?jǐn)_這個(gè)村莊。

但在上述詩歌的第二節(jié)中，詩人態(tài)度急轉(zhuǎn)直下，歷數(shù)這片風(fēng)景的種種敗筆。城市文明所制造的人工痕跡占了上風(fēng)，但真正令詩人心生不滿的并不僅僅是神的創(chuàng)造物自然受到擠壓，更是自然被破壞后其神性的喪失。

在那邊你有低等的磚瓦邊緣，敗壞

你灰白之美所在的最佳之所的周圍

自然；粗野擴(kuò)張，你把鄉(xiāng)村的留存

混淆一氣 — 鄉(xiāng)民、牛羊和花兒。（Hopkins 第21 首）

詩人在第一節(jié)倒數(shù)第二行單列一詞“did” 與下一行的“ 曾經(jīng)”（“once”）呼應(yīng)，表明文明與自然之間理想的和諧與平衡已是歷史。其它使用一般現(xiàn)在時(shí)態(tài)的詩行則聚焦自然被工業(yè)文明擠壓和破壞的現(xiàn)實(shí)，詩人指出當(dāng)時(shí)城鎮(zhèn)建設(shè)急促而粗糙，亂象橫生。建筑重復(fù)雷同造成“ 塔樓林立”（“branchy towers”）；建筑材料使用的是“ 劣質(zhì)磚石”（“basebricks”）；這使得城鄉(xiāng)間的和諧被“ 損壞”（“sour”）。盡管詩人批評這些現(xiàn)代房屋建得極為丑陋，但他本質(zhì)上并沒有完全否定工業(yè)化或城市化發(fā)展，從詩中“grey beauty”和“grounded best” 等處可以看到這些建筑仍有可取之處。詩人真正批評的是這種工業(yè)化建設(shè)的方式中不合理之處，也就是被他稱之為“ 粗野擴(kuò)張”（“graceless growth”）的破壞性。這種破壞力表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是美學(xué)意義的，另一個(gè)則是宗教意味的。因?yàn)榛羝战鹚构P下的“grace” 通常表示“ 神的恩典和榮譽(yù)”，“graceless” 一詞意味著喪失和遠(yuǎn)離神性。

上世紀(jì)60 年代，美國著名歷史學(xué)家林· 懷特（Lynn White）提出，猶太- 基督教把人與自然割裂開來的二元論傳統(tǒng)是現(xiàn)代西方生態(tài)危機(jī)的宗教根源。⑤這一觀點(diǎn)引發(fā)了宗教人士，尤其是神學(xué)家對基督教和環(huán)境保護(hù)之間關(guān)系的關(guān)注和思考，他們根據(jù)現(xiàn)代生態(tài)學(xué)思想反思基督教的傳統(tǒng)自然觀，形成了生態(tài)神學(xué)。生態(tài)神學(xué)家通過重新闡釋基督教傳統(tǒng)教義，提出了人與自然平等、人對自然的托管等基本思想，契合了現(xiàn)代生態(tài)倫理。具體而言，生態(tài)神學(xué)倡導(dǎo)人與自然平等，強(qiáng)調(diào)自然界的萬物都是上帝創(chuàng)造的，批判了把自然看作僅僅是人類征服的對象，可以任由人類操控宰割的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。除了上文中的例子，詩人多次表達(dá)過類似的觀點(diǎn)。比如在《埃爾韋溪谷》（“In the Valley of the Elwy”）中，詩人說“有一個(gè)住所十全十美，／對我，上帝知道，卻沒有資格擁有”，從后文的描述中可知，這個(gè)“處所”就是人類棲居的自然：“馨香的樹木”“甜美的空氣”“可愛的樹林、流水、草地、峽谷、溪谷”（Hopkins第17首）。詩人強(qiáng)調(diào)，人類沒有資格擁有自然，因?yàn)樽匀槐緛砭筒粚儆谌祟??？梢姡诳创系?人類-自然三者的關(guān)系時(shí)，霍普金斯與現(xiàn)代生態(tài)神學(xué)的“托管”思想是一致的，即一切創(chuàng)造物都是上帝的財(cái)產(chǎn)，人類只是“地球大家庭的管家、看護(hù)者、監(jiān)護(hù)人”（孫雄 84）。自然不是人類的所有物，人類無權(quán)將自然占為己有、隨意支配。對于破壞環(huán)境、違背自然規(guī)律的人類，詩人稱之為“不協(xié)調(diào)的住客”，是亟待上帝拯救的“走向衰落的子民”（Hopkins第17首）。

在理性主義浪潮席卷下，維多利亞詩歌處于從“人進(jìn)神退”向“神退物進(jìn)”轉(zhuǎn)變的階段。⑥自然的神秘面紗被揭開，上帝、神跡和一切神秘力量被邏輯和知識取代?！叭ド衩鼗痹趶垞P(yáng)人的理性權(quán)威和主導(dǎo)地位的同時(shí)，將自然神論中的超驗(yàn)造物主（一切神奇的源頭）從自然中驅(qū)逐出去。盡管霍普金斯也熱衷于探索科學(xué)知識，并掌握了豐富的博物學(xué)知識，但他的自然觀具有穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)的神學(xué)基礎(chǔ)，他對于自然的源自宗教信仰的敬畏和熱愛，“給出的是一個(gè)19世紀(jì)耶穌會修士版本的生態(tài)批評”（劉炅 48），這為我們重新看待當(dāng)代世界的生態(tài)危機(jī)和自然復(fù)魅提供了啟示。

結(jié)語

霍普金斯的詩歌融入了豐富生動(dòng)的景觀，它們無一不折射出詩人終其一生執(zhí)著追尋的神性自然。正是因?yàn)閷υO(shè)計(jì)了這個(gè)美好世界的造物主懷有深切的敬意，霍普金斯在寫作中流露出對自然的敬畏、熱愛和同情，并基于這一環(huán)境倫理表達(dá)了對于整體生態(tài)的關(guān)注和思考。他筆下的風(fēng)景所指以及風(fēng)景感知方式無一不在提醒人們，當(dāng)今生態(tài)危機(jī)的解決出路在于重構(gòu)人與自然的關(guān)系。雖然霍普金斯的宗教立場未必能為我們所用，但他的風(fēng)景詩或許能為我們提供一個(gè)人與自然和諧安居的可能。