關(guān)鍵詞：科爾森·懷特黑德；《紐約巨像》；世界主義；共同體書(shū)寫(xiě)

作者簡(jiǎn)介：程彤歆，湖南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生，主要研究領(lǐng)域?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代英美文學(xué)。

長(zhǎng)久以來(lái)，美國(guó)非裔文學(xué)多聚焦于奴隸敘事和抗?fàn)帟?shū)寫(xiě)，為黑人文化從無(wú)形之境走向大眾視野作出突出貢獻(xiàn)?？茽柹?懷特黑德（Colson Whitehead， 1969-）作為出生在民權(quán)運(yùn)動(dòng)之后的“ 后靈魂”（post-soul）一代美國(guó)非裔，由于“ 脫離了與運(yùn)動(dòng)相關(guān)的懷舊情緒” 而能夠“ 以客觀的狀態(tài)延續(xù)運(yùn)動(dòng)思想”（Neal 103），其文學(xué)創(chuàng)作極力顛覆傳統(tǒng)非裔文學(xué)的民族性和地方性，將目光更多地投向世界舞臺(tái)，以世界主義（cosmopolitanism）的宏大格局重塑黑人歷史形象，書(shū)寫(xiě)黑人民族的破繭之路。

作為第一位連續(xù)兩次獲得普利策獎(jiǎng)的美國(guó)黑人作家，懷特黑德雖以新星之勢(shì)迅速獲得學(xué)界熱切關(guān)注，但10 部著作中只有《地下鐵道》（The Underground Railroad，2016）、《直覺(jué)主義者》（The Intuitionist， 1999）和《第一區(qū)》（Zone One， 2011）受到較多關(guān)注，且學(xué)界主要探討后現(xiàn)代主義、敘事學(xué)和身份認(rèn)同等議題，忽略了懷特黑德非虛構(gòu)小說(shuō)（creative nonfiction）《紐約巨像》（The Colossus of New York： A City in13 Parts， 2003）中暗藏的世界主義。《紐約郵報(bào)》（New York Post）撰稿評(píng)論家曾稱(chēng)贊該作品為“ 獻(xiàn)給紐約的狂想情書(shū)”（qtd. in Sheet and Shaughnessy 83），但此說(shuō)法難免使該作品被誤讀為紐約人的自?shī)首詷?lè)，從而阻斷了懷特黑德世界主義思想的有效表達(dá)。在《紐約巨像》中，懷特黑德鎖定13 幅紐約城市畫(huà)像，細(xì)心捕捉城市的每一處建筑、聲音和氣味，“ 以不停運(yùn)動(dòng)的圖像再現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義和印象主義”（Butler 73），以多線(xiàn)程的意識(shí)流敘事呈現(xiàn)出后9·11 時(shí)代人類(lèi)對(duì)匿名消失在“ 破碎” 城市景觀中的恐懼，傳達(dá)出對(duì)消解西方中心主義、構(gòu)建“ 世界大同，天下一家” 的未來(lái)共同體社會(huì)的美好愿景。

基于此，本文從世界主義視角出發(fā)探索懷特黑德多主題寫(xiě)作中對(duì)黑人世界主義的繼承與彰顯，進(jìn)而分析作家如何在《紐約巨像》中運(yùn)用建筑、人口和時(shí)間的流動(dòng)性構(gòu)建城市共同體，如何以插圖和意識(shí)流碎片敘事為后記憶（postmemory）傳播媒介構(gòu)建命運(yùn)共同體，以思考跨越國(guó)家、種族、階級(jí)和性別界限的世界主義在后9·11 時(shí)代對(duì)全人類(lèi)的普世意義。

一、懷特黑德的世界主義理想

總體來(lái)說(shuō)，宏觀上的世界主義指全世界人民跨越國(guó)界和民族組成一個(gè)團(tuán)結(jié)一致、相互扶持的人類(lèi)命運(yùn)共同體，人們可以忠于自己的國(guó)家，也可以與他國(guó)人民分享同一道德和價(jià)值體系，從而成為世界公民（world citizenship）（Miller 80）。但就世界主義實(shí)為資本主義經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的全球化本質(zhì)而言，世界主義在其伊始之初并非世界人民主體間性的自主全球化，而是帝國(guó)主義強(qiáng)勢(shì)主體的單向度不對(duì)稱(chēng)性同質(zhì)化。對(duì)于長(zhǎng)期被貼上民族性、地方性標(biāo)簽的美國(guó)非裔作家而言，一直以來(lái)似乎只有他們筆下的種植園和逃奴生活才足夠引起評(píng)論家的興趣。隨著全球化趨勢(shì)的加劇，地理上的流動(dòng)性使不同文化間的交流互動(dòng)日益增強(qiáng)，美國(guó)非裔作家順應(yīng)全球化想象的世界主義情懷得以在世人眼前突顯?；乜礆W洲對(duì)黑人的殘酷殖民史，海地革命的發(fā)生讓殖民者為避免抗?fàn)幍脑僖淮纬霈F(xiàn)而拼盡全力宣稱(chēng)人類(lèi)應(yīng)由種族（race）、國(guó)家（nation）以及傳統(tǒng)概念上的地理界限（the traditional geographical boundaries）來(lái)定義自我身份，因害怕黑人“開(kāi)民智”，他們又轉(zhuǎn)而斬?cái)嗥渥呦蛎褡逯黧w性和人類(lèi)主體性的一切通道，在上述的身份三要素中只留有種族要素為其所用。因此，對(duì)自由、平等和現(xiàn)代性的訴求促使杰出的美國(guó)非裔作家牢牢抓住每一次公開(kāi)發(fā)言的機(jī)會(huì)，如何定義個(gè)體與種族、種族與世界的關(guān)系以及如何突破種族界限從而與世界產(chǎn)生聯(lián)系則是他們的主要議題。

以史觀今，美國(guó)非裔文學(xué)中的世界主義從未消失。對(duì)于有著共同種族經(jīng)歷與記憶的美國(guó)非裔而言，對(duì)旅行和移民之類(lèi)的地理空間流動(dòng)的抗拒與其祖先被當(dāng)作商品販至美洲的方式極其相關(guān)，因此，美國(guó)非裔后代能否通過(guò)地理空間的流動(dòng)來(lái)定義自我身份并由此成為世界主義者（cosmopolitan）成為了一代又一代文人所探究的核心問(wèn)題。黑人民權(quán)領(lǐng)袖弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）四處輾轉(zhuǎn)的一生恰好證明了地理上的流動(dòng)是人類(lèi)開(kāi)闊視野和突破身份困境的必要條件，其世界主義思想也萌芽于這種流動(dòng)之中，正如他在《生平與時(shí)代》（Life and Times of Frederick Douglass， 1892）中所言：“人類(lèi)的自由沒(méi)有國(guó)內(nèi)外之分。它是普遍的、非地方性的……它不受地理界限約束，也不受?chē)?guó)家限制”（Douglass 496）。與之一脈相承的是，杜波依斯（W. E. B. Du Bois）在游歷法國(guó)期間初步發(fā)展出了一種以“消除種族障礙，發(fā)展種族合作，促進(jìn)人類(lèi)進(jìn)步”（MBaye 74）為基礎(chǔ)的“種族共同體（racial community）”構(gòu)想，并由此衍生出黑人世界主義（Black Cosmopolitanism），倡導(dǎo)黑人為世界利益而相互扶持。這種黑人世界主義伴隨美國(guó)非裔文學(xué)經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的長(zhǎng)足發(fā)展后在懷特黑德的后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中達(dá)到新的巔峰。

有評(píng)論家指出，在當(dāng)下種族敘事已充分飽和的美國(guó)文學(xué)市場(chǎng)中若想創(chuàng)造新的文學(xué)隱喻已然十分困難，但懷特黑德卻創(chuàng)作出了繼拉爾夫·艾里森（Ralph Ellison）《看不見(jiàn)的人》（Invisible Man， 1952）和托尼·莫里森（Toni Morrison）《最藍(lán)的眼睛》（The Bluest Eye， 1970）之后“最具新鮮感的種族寓言故事”（Kirn）。筆者認(rèn)為，此新鮮感既來(lái)自懷特黑德對(duì)單向度資本全球化的靠攏與妥協(xié)，亦可被視為他對(duì)全球公民和地理空間在未來(lái)相互聯(lián)系、相互依存的可能性的辯證思考，其在文學(xué)虛構(gòu)空間中對(duì)共同體社會(huì)的創(chuàng)造性想象可被視為一種世界主義催化劑，且這種想象在他的文學(xué)創(chuàng)作中早已有跡可循，因?yàn)槠涫澜缰髁x理想無(wú)不是對(duì)道格拉斯等先輩的繼承與發(fā)展。

與歷史上備受關(guān)注的美國(guó)非裔作家們相比，懷特黑德從未將自己局限于同一種表達(dá)范式，多主題寫(xiě)作成了他世界主義理想的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域，共同體則是實(shí)驗(yàn)核心。從1999年發(fā)表處女作《直覺(jué)主義者》至今，懷特黑德幾乎每一部作品都以桀驁不馴的瀟灑姿態(tài)指向不同主題，給人以亂花漸欲迷人眼之感卻又不失構(gòu)建共同體這一核心章理，出其不意的創(chuàng)作風(fēng)格使其消解西方中心話(huà)語(yǔ)和追求多元文化認(rèn)同的世界主義理想格外突出。懷特黑德在第一部作品中的物性世界里以“世界之外還有另一個(gè)世界”（Whitehead， Intuitionist 240）的超現(xiàn)實(shí)主義思辯向白人精英文化的霸權(quán)行徑發(fā)出質(zhì)疑，隨后作家筆耕不綴，連續(xù)創(chuàng)作了19世紀(jì)奴隸抗?fàn)幮≌f(shuō)、民間傳說(shuō)故事、新一代黑人成長(zhǎng)小說(shuō)、后世界末日僵尸小說(shuō)等九部主題各異的作品，風(fēng)格跨度之大令人咋舌，但無(wú)一例外都指向共同體這一主題，其中不乏對(duì)美國(guó)奴隸制時(shí)代女性共同體的塑造和對(duì)世界末日下城市共同體的想象。如此種種，懷特黑特以其“ 什么都可以” 的后現(xiàn)代想象力和對(duì)小說(shuō)體裁的卓越把控在創(chuàng)作中注入世界主義宏大理想，旨在為人們創(chuàng)造異質(zhì)語(yǔ)境來(lái)審視當(dāng)今美國(guó)社會(huì)中種族主義對(duì)弱勢(shì)文化欺壓的非正義性，從而呼吁人們從特定民族或國(guó)家的單一話(huà)語(yǔ)中解放出來(lái)，在未來(lái)構(gòu)建一種在世界主義主導(dǎo)下超越狹隘民族主義的共同體社會(huì)。

在所有作品中，2003 年出版的《紐約巨像》毫無(wú)疑問(wèn)是懷特黑德世界主義理想的最佳呈現(xiàn)。對(duì)于出生在紐約、成長(zhǎng)于曼哈頓的懷特黑德來(lái)說(shuō)，紐約有著不言而喻的意義和羈絆，就像菲利普· 羅佩特（Phillip Lopate）所評(píng)價(jià)，懷特黑德“ 總是在寫(xiě)紐約”（Lopate）。他對(duì)紐約的喜愛(ài)不僅源于他生長(zhǎng)于此，更在于紐約的世界樞紐性質(zhì)為他描繪共同體藍(lán)圖提供了一個(gè)廣域空間。一方面，懷特黑德對(duì)民族融合、天下一家的烏托邦式期盼使紐約成為了一個(gè)象征性的微觀世界，在這里他從未以城市主人自居，也不被種族身份所束縛，轉(zhuǎn)而以旁觀者姿態(tài)將這座城市讓位于來(lái)自不同國(guó)家和民族的形形色色之人，任他們?cè)诔鞘欣锼烈饬鲃?dòng)、將他們的文化匯聚于此，“ 來(lái)到紐約即紐約人”的包容性和城市里無(wú)處不在的流動(dòng)性使紐約日漸形成一個(gè)城市共同體。另一方面，后9·11 時(shí)代的紐約始終彌漫著一種無(wú)法擺脫的集體傷痛，無(wú)差別恐襲對(duì)全人類(lèi)造成的傷害持續(xù)不斷地影響著一代又一代人。小說(shuō)采取非虛構(gòu)形式以全知視角從紐約城市景觀、城市氣象、城市一瞬等各個(gè)方面娓娓道來(lái)，作者無(wú)意出現(xiàn)在文本之中，更無(wú)意給予作品一個(gè)確定的主題、人物或觀點(diǎn)，而是將人們?cè)?·11 之后產(chǎn)生的紐約印象匯聚成13 篇散文，在“ 后記憶” 代際傳播媒介助力下使命運(yùn)共同體的顯形成為可能。

二、“在外面走走真好”：在流動(dòng)之城中構(gòu)建城市共同體

共同體是由同一屬性場(chǎng)域里的個(gè)體所組成的共同生活、相互依賴(lài)的群體，內(nèi)部成員彼此分享穩(wěn)固而切實(shí)的依存關(guān)系，具有一種“ 相互的、聯(lián)結(jié)在一起的情感”（鮑曼 5）。新世紀(jì)以來(lái)在世界主義語(yǔ)境觀照下，“ 流動(dòng)的現(xiàn)代性” 促使人們逐漸脫離受傳統(tǒng)地域范疇局限的經(jīng)典共同體，取而代之的是由同一情感和命運(yùn)將個(gè)體維系在一起的“ 想象的共同體”，這種流動(dòng)性在世界文學(xué)中表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)狹隘二元的解構(gòu)，旨在于文學(xué)中構(gòu)建面向未來(lái)、開(kāi)放、多元的共同體新形態(tài)。多年以來(lái)，美國(guó)非裔文學(xué)中的紐約總體是特定時(shí)代下可視的具像化空間，其因被種族主義所裹挾而呈現(xiàn)出明顯的二元對(duì)立特征。而梳理《紐約巨像》中的種種細(xì)微末節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，懷特黑德筆下的紐約是一個(gè)處在不停變化之中的不確定的流動(dòng)空間，通過(guò)展現(xiàn)建筑、人口和時(shí)間的流動(dòng)性，懷特黑德以13 幅生動(dòng)而鮮活的城市畫(huà)像解構(gòu)了“ 我們對(duì)于一個(gè)文化上確定的過(guò)去的集體想象”（Tomlinson 92），以“ 在外面走走真好”（Whitehead， Colossus 73）①之語(yǔ)構(gòu)建出后9·11時(shí)代中的城市共同體。

首先，小說(shuō)中建筑的流動(dòng)性由敘事者符號(hào)化的視覺(jué)位移呈現(xiàn)出來(lái)。懷特黑德在小說(shuō)開(kāi)篇便給了讀者一張城市快照，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)某個(gè)第一次來(lái)到紐約的人，他從車(chē)窗外閃過(guò)的一幢幢城市建筑的視覺(jué)印象中開(kāi)始建構(gòu)自己心中的紐約。敘述者首先看到的是帝國(guó)大廈和世貿(mào)雙塔，隨后鏡頭切換，敘述者從賓夕法尼亞車(chē)站走出來(lái)，匯入第八大道的人潮之中。緊接著作者本人迅速接過(guò)鏡頭，以第一人稱(chēng)回憶起自己對(duì)這座城市的第一印象。坐在開(kāi)往紐約上城區(qū)的地鐵一號(hào)線(xiàn)上穿過(guò)125街，作者看到迎面而來(lái)的聳立于公園大道中央車(chē)站之上的泛美大廈，于是記憶便隨之飄散至過(guò)去他生活過(guò)的一條條街道和一間間店鋪。但在紐約，沒(méi)有任何一處城市景觀是永久存在的，以前的泛美大廈成了如今的大都會(huì)保險(xiǎn)公司大樓，現(xiàn)在的運(yùn)河大街曾是一條運(yùn)河，布萊恩特公園曾是個(gè)水庫(kù)。人們不停地搬家，眼前的光景也不停地變化，樓下的快餐店和干洗店已搬遷，常去的披薩店改成了旅行社，咖啡店則被藥店所替代?！耙徊涣羯耖g，這座城市正在飛速改變”（6），流動(dòng)性成了懷特黑德筆下城市的不變主題，那些人們以為會(huì)永遠(yuǎn)存在的地標(biāo)性建筑實(shí)際上正在向大家作最后的告別。

但僅僅呈現(xiàn)現(xiàn)代城市的流動(dòng)性絕非懷特黑德創(chuàng)作之根本，為了突出流動(dòng)之城中蘊(yùn)藏的恒定性與共存性，懷特黑德對(duì)整座城市都進(jìn)行了擬人化處理。一方面，流動(dòng)性似乎洗涮了城市里為數(shù)不多的溫暖，當(dāng)人們行走在這個(gè)如浮光幻影一般悄然出現(xiàn)又轟然倒塌的城市建筑群中會(huì)看到“這些巨大的建筑正對(duì)你蹙眉而視”（44），且“當(dāng)你將視線(xiàn)從這座城市移開(kāi)，它就會(huì)突然變個(gè)戲法。而當(dāng)你沉沉睡去，它又會(huì)惡作劇一般地改變你”（26），城市建筑在敘事者的視覺(jué)切換中超越延異障礙，形成詩(shī)化的流動(dòng)盛宴。但另一方面，即便城市建筑不停更迭，人們?cè)诔鞘欣锪粝碌挠∮泤s與之共存了下來(lái)，因?yàn)椤斑@座城市比任何活生生的人都更了解你”（8）并“將你的所有過(guò)往都盡收眼底”（9）。懷特黑德在小說(shuō)中通過(guò)講細(xì)節(jié)、描紋理、撫褶皺的方式對(duì)紐約發(fā)出即興詠嘆，通過(guò)無(wú)限流動(dòng)中衍生而出的恒定性與共存性，作者對(duì)現(xiàn)代城市與人類(lèi)之間相生相息的共同體依戀進(jìn)行了先驗(yàn)建構(gòu)。

此外，交通的迅速發(fā)展使人口的流動(dòng)性也成為了紐約的一大標(biāo)志。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1860年至1950年間紐約人口從81.3萬(wàn)增長(zhǎng)至790萬(wàn)（Glaeser 22），截止2021年更是達(dá)到了850余萬(wàn)。正如尼古拉斯·豪（Nicholas Howe）所指出：“交通于現(xiàn)代紐約而言意義非凡，因?yàn)檫@是一個(gè)流動(dòng)的城市……移動(dòng)定義著懷特黑德的紐約”（Howe 87）。在小說(shuō)中，以地名和交通樞紐站命名的各個(gè)章節(jié)記載著人們?cè)诔鞘欣锏哪蟻?lái)北往：由“港務(wù)局巴士總站”駛出的長(zhǎng)途汽車(chē)座位上不經(jīng)意間已換過(guò)好幾個(gè)人；人們涌進(jìn)“地鐵”，隨著人群摩肩接踵；在“百老匯大道”上，人們沒(méi)有目的地“從一個(gè)區(qū)走到另一個(gè)區(qū)”（73）；“肯尼迪機(jī)場(chǎng)”里滿(mǎn)是打包好行李準(zhǔn)備離開(kāi)這座城市的人。小說(shuō)中步履不停的人群與道格拉斯自傳三部曲中困于壟溝的奴隸群體形成鮮明對(duì)比，現(xiàn)代交通的飛速發(fā)展不僅打破了美國(guó)南北城市之間和不同國(guó)家之間始終存在的割裂境況，使人們不再因地理、種族和時(shí)代限制而囿于一隅，與之相伴隨的人口流動(dòng)性更使懷特黑德筆下的紐約逐步形成一個(gè)有機(jī)整體，無(wú)不彰顯出城市共同體特征。

懷特黑德曾在訪(fǎng)談中講到自己享受在紐約迷失方向、四處游蕩的感覺(jué)，因?yàn)檫@里總有地鐵和出租車(chē)將他帶回原處（Shukla 103）。恰如小說(shuō)中所提到的“ 在這座城市里你總會(huì)回到出發(fā)的地方”（75）一般，交通不僅賦予人們四處行走的權(quán)力，還附贈(zèng)他們避免迷失于流動(dòng)之中的保障。因此地鐵里人們雖互不相識(shí)，但身體依然隨著車(chē)廂的擺動(dòng)而“ 一起搖晃”（57），來(lái)到“ 中央公園” 唱歌跳舞的人們會(huì)協(xié)力把這里“ 變成一個(gè)社區(qū)”（45）——人們逐漸融為城市的一部分。當(dāng)世界為多元文化浪潮振臂高呼之時(shí)，美國(guó)種族主義的桎梏貌似論斷了主流與邊緣在共同體中永恒的敵對(duì)。而懷特黑德卻在小說(shuō)中對(duì)現(xiàn)代城市里亂中有序的現(xiàn)象進(jìn)行了生動(dòng)再現(xiàn)，人們貌似在城市里肆意流動(dòng)，但最終都會(huì)于混亂中匯聚在一起，從而指向一種空間上的“ 融合”，旨在宣告“ 這座城市從頭到尾每一寸土地都是一個(gè)整體”（139），試圖以此實(shí)現(xiàn)對(duì)主流話(huà)語(yǔ)的爭(zhēng)辯與顛覆。

正如霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所言，于流動(dòng)性中孕育而生的共同體意味著人們處在“ 一個(gè)所有東西都在運(yùn)動(dòng)和變化、所有東西都不確定的世界中”（Hobsbawm40），這種不確定性導(dǎo)致人們?cè)谟傻乩矸懂牰x的共同體向想象的多元共同體過(guò)渡過(guò)程中嘗試“ 用一個(gè)能將博愛(ài)、權(quán)力與時(shí)間有意義地聯(lián)結(jié)起來(lái)的新方法……對(duì)他們自身進(jìn)行思考，并將他們自身與他人關(guān)聯(lián)起來(lái)”（安德森 33），以求在“ 不確定” 中尋找一個(gè)“ 確定” 的歸屬感。小說(shuō)中，懷特黑德將安德森所言的新方法彰明較著地表現(xiàn)為人類(lèi)與時(shí)間的博弈，他對(duì)時(shí)間刻度的重復(fù)強(qiáng)調(diào)讓讀者切身體會(huì)到時(shí)間飛逝的緊迫感，如手機(jī)鬧鐘上的“ 稍后提醒” 只允許人們?cè)贀碛形宸昼姷乃邥r(shí)間；在完成日常工作后，人們必須得“ 趁還有時(shí)間”（34）再做些額外工作；在通勤時(shí)段，人們“ 如果再快一些，一切都會(huì)好很多”（49）。懷特黑德在小說(shuō)中建構(gòu)了一個(gè)高頻節(jié)奏的城市，人們將日常行動(dòng)精確到秒，他們必須一刻不停地“ 移動(dòng)、移動(dòng)、移動(dòng)”（116），甚至不容許自己出現(xiàn)一絲差錯(cuò)，好似晚了一步就會(huì)被甩在時(shí)間后面。在“ 科尼島” 一章中，懷特黑德更是用“ 沙子” 直指時(shí)間具有消逝功能：“ 一切都會(huì)消失在沙子里。物品消失在沙子里的方式和人們消失在大街上的方式如出一轍”（90）。籠罩在9·11 陰影下的美國(guó)社會(huì)全然充斥著一種漠然、麻木的氛圍，當(dāng)歷史與當(dāng)下的斷裂與勾連迫使城市集體失語(yǔ)，人們只有依靠快速流動(dòng)的時(shí)間和機(jī)械重復(fù)的行動(dòng)方能忘卻記憶。

如果多元是共同體的終極構(gòu)型，那么流動(dòng)性則成了在共同體與獨(dú)體的縫隙間乘“ 虛”而入的內(nèi)驅(qū)力量，它以波譎云詭之勢(shì)渲染了新世界不確定秩序中的確定性，縮短了人類(lèi)社會(huì)多樣與統(tǒng)一之間的距離，固化了安德森所言多元共同體的可能。懷特黑德俯首恭聽(tīng)這座城市的創(chuàng)傷啞語(yǔ)，以無(wú)可辯駁、歷歷在目因而字字威重的諷喻之法對(duì)建筑、人口和時(shí)間的流動(dòng)性進(jìn)行文字再現(xiàn)，呈現(xiàn)出后9·11 時(shí)代里一個(gè)永遠(yuǎn)處在變化中的不確定的城市、一個(gè)極具象征性的空間。它既非真實(shí)存在，也絕非虛構(gòu)，它是暴力恐襲后人們對(duì)生活和命運(yùn)失控感的客觀反映，也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中孤獨(dú)、對(duì)立、分裂的強(qiáng)烈抗議與反駁，更是對(duì)當(dāng)下人類(lèi)趨于共同這一難辨事實(shí)的宣判。

三、“我們的命運(yùn)連在一起”：在后記憶中構(gòu)建命運(yùn)共同體

“作為普遍概念，人類(lèi)命運(yùn)共同體泛指人類(lèi)各種命運(yùn)休戚與共的共同體形式”（周安平 18）。在世界文學(xué)蓬勃發(fā)展的今天，流散作家們不再僅僅關(guān)心種族的歷史與未來(lái)，個(gè)人主義與民族英雄也不再是文學(xué)作品中的主流存在，他們將目光放置全球繼而關(guān)注作為一個(gè)整體的全人類(lèi)的共同命運(yùn)，有關(guān)人類(lèi)命運(yùn)在未來(lái)何去何從的跨國(guó)界書(shū)寫(xiě)成了大勢(shì)所趨。而作為黑人世界主義的一環(huán)，命運(yùn)共同體不僅在杜波依斯所設(shè)想的“一種沒(méi)有民族和文化特殊性的跨國(guó)和跨種族的統(tǒng)一體”（MBaye 74）中早有體現(xiàn)，在懷特黑德更加面向世界、面向全球的共同體書(shū)寫(xiě)中更是得到極致再現(xiàn)。

懷特黑德在9·11恐怖襲擊兩個(gè)月后在《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）上發(fā)表了一篇名為《我們現(xiàn)在的生活方式》（“The Way We Live Now： 11-11-01; Lost and Found”）的文章，《紐約巨像》是由此文章拓展創(chuàng)作而來(lái)。作為9·11事件的親歷者和幸存者，懷特黑德以創(chuàng)傷一代者的身份將大規(guī)模屠殺事件對(duì)城市和人類(lèi)造成的不可磨滅的影響浸潤(rùn)在小說(shuō)字里行間，形成“后記憶”?，旣惏材取ず障＃∕arianne Hirsch）指出，后記憶是創(chuàng)傷的代際傳播結(jié)構(gòu)，具體指后代們通過(guò)故事、圖像和行為來(lái)承接上一代創(chuàng)傷經(jīng)歷，“這些事情發(fā)生在過(guò)去，但它們的影響卻持續(xù)到現(xiàn)在”（Hirsch 107），這些創(chuàng)傷經(jīng)歷經(jīng)過(guò)二代甚至三代傳播最終構(gòu)成后代們自己的記憶。懷特黑德在《紐約巨像》中通過(guò)插圖和意識(shí)流碎片敘事書(shū)寫(xiě)9·11后記憶，極大程度展現(xiàn)出事件發(fā)生后的城市面貌和人們的生活狀態(tài)，將擁有共同后記憶的創(chuàng)傷后代緊緊聯(lián)結(jié)在一起，產(chǎn)生一種人類(lèi)互助共生的不可抗向心力，為命運(yùn)共同體的構(gòu)建提供了能動(dòng)性。

如果說(shuō)虛構(gòu)性雖然賦予文學(xué)以講述、定義、懷疑一切的權(quán)力，實(shí)則使文學(xué)作者在虛構(gòu)中卸下了對(duì)其言說(shuō)的一切所應(yīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任，那么圖像則是非虛構(gòu)小說(shuō)家對(duì)此推諉的強(qiáng)有力辯駁。究其本質(zhì)而言，圖像因其符號(hào)性而具有語(yǔ)言性，在非虛構(gòu)小說(shuō)中不僅被用作對(duì)現(xiàn)實(shí)的表述，亦可被視作現(xiàn)實(shí)本身。在戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺和恐襲等大規(guī)模殺傷事件之后，圖像進(jìn)一步成了極為重要的一種后記憶傳播方式?！皵z影不僅可以為人們提供一個(gè)進(jìn)入事件本身的途徑，還極易承載標(biāo)志性和象征性的力量，因此攝影得以成為傳播那些人們無(wú)法感同身受的歷史事件的獨(dú)有的強(qiáng)大媒介”（Hirsch 107-108）。在小說(shuō)中，每一章開(kāi)篇都插入了一張與章節(jié)內(nèi)容相匹配的城市寫(xiě)真，例如“城市邊界”配以了一張城市建筑群的高空俯瞰圖，“中央公園”是公園座椅的近景照，“地鐵”一章則是寫(xiě)著“Subway”燈牌的特寫(xiě)。這些靜態(tài)的城市寫(xiě)真并非完全拍攝于9·11之后，但都以其圖像敘事功能向讀者展現(xiàn)出了這座城市真實(shí)的樣子，大大增加了非虛構(gòu)小說(shuō)的真實(shí)性。對(duì)9·11事件親歷者而言，這些印刻著城市環(huán)境的插圖把他們帶回到那個(gè)改變歷史的恐怖一瞬，將他們刻意回避的記憶以可視化形式反復(fù)提起，深化了他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺和恐襲的憎恨。更重要的是，這些插圖巧用色彩、光影和構(gòu)圖呈現(xiàn)出一個(gè)貌似和平實(shí)則危機(jī)四伏的世界，將城市承載的記憶以直接對(duì)話(huà)的方式傳遞給讀者，好似直接向讀者訴說(shuō)這座城市所經(jīng)歷的傷痛與苦難，喚起讀者對(duì)命運(yùn)的思考。

在小說(shuō)中，人類(lèi)與城市共存的使命感始終是懷特黑德以插圖構(gòu)建命運(yùn)共同體的核心。如“ 城市邊界” 一章就將建筑設(shè)為敘事中心，章節(jié)主體緊緊圍繞建筑與人類(lèi)的關(guān)系而展開(kāi)：“ 終有一天，我們建起的城市會(huì)消失，我們也會(huì)消失。當(dāng)建筑崩塌，我們也會(huì)隨之隕落”（9），流露出作者對(duì)9·11 事發(fā)當(dāng)天建筑崩塌畫(huà)面猶存的恐懼。在懷特黑德看來(lái)，人類(lèi)永遠(yuǎn)是城市的一部分，人類(lèi)命運(yùn)與城市發(fā)展息息相關(guān)，恰如“ 地鐵” 的插圖給讀者以地鐵日復(fù)一日穿梭于城市地下軌道的聯(lián)想，人類(lèi)的命運(yùn)就像地鐵車(chē)廂一樣“ 連結(jié)在一起，直到下一站”（57），也如“ 布魯克林大橋” 一章插圖所展示的，“ 橋上的電纜就像人類(lèi)纏繞的命運(yùn)一樣起起伏伏”（105）。章節(jié)插圖以能指符號(hào)反駁語(yǔ)言文字的自給自足，在小說(shuō)中作為后記憶傳播媒介始終豐滿(mǎn)而多義地指涉著人類(lèi)命運(yùn)的貫通與聯(lián)結(jié)。

除此之外，小說(shuō)對(duì)命運(yùn)共同體的構(gòu)建還以作家標(biāo)志性的意識(shí)流碎片敘事表現(xiàn)出來(lái)。縱觀懷特黑德的小說(shuō)創(chuàng)作，結(jié)構(gòu)復(fù)雜的意識(shí)流碎片敘事—— 多角色、多敘事者、多副情節(jié)和多視角的多線(xiàn)程敘事（multithreaded narratives）始終是其文學(xué)寫(xiě)作的一大特征。曾有評(píng)論家提到：“ 懷特黑德對(duì)多線(xiàn)程敘事的運(yùn)用揭示了他創(chuàng)作娛樂(lè)性和審美復(fù)雜性散文的使命，而這類(lèi)散文所產(chǎn)生的效果在很大程度上解釋了懷特黑德的幽默作品受到文學(xué)評(píng)論家如此重視的原因”（Rambsy II 229）。顯然，作品的非虛構(gòu)小說(shuō)形式為懷特黑德的意識(shí)流碎片敘事提供了自由空間，小說(shuō)沒(méi)有確定的故事主題和直線(xiàn)發(fā)展的故事情節(jié)，而是以作家的個(gè)人意識(shí)活動(dòng)為中心，任其內(nèi)心思緒自由流淌，在對(duì)紐約眷戀、冷漠和恐懼的復(fù)雜情緒之間反復(fù)橫跳，通篇好似其醉游于城市大街上的喃喃自語(yǔ)：

她記得每一次走到大橋另一頭時(shí)的失望，并用心去感受那種失望?？纯茨阕约河袥](méi)有受傷。一切事物都在該在的地方。沒(méi)有奇跡發(fā)生。通往城市的鑰匙在她向城市出發(fā)時(shí)從口袋里掉了出來(lái)。她再次平衡。她再次失去。進(jìn)入這座迷宮的選擇有很多。今天她從錯(cuò)誤中汲取教訓(xùn)，選擇了一條新的道路。誰(shuí)知道她這次會(huì)在哪里停下。消失在人群之中。就在城市憲章里寫(xiě)著：我們有消失的權(quán)力。這座城市竭力掩蓋一切痕跡。這是一種定律。（108-109）

在這段對(duì)布魯克林大橋的描寫(xiě)中，懷特黑德以一種離散的、片段的、非線(xiàn)性的意識(shí)流手法呈現(xiàn)出一個(gè)精神錯(cuò)亂者的心理世界，隱喻9·11事件對(duì)全人類(lèi)造成的不可言說(shuō)之痛和整個(gè)社會(huì)彌漫的一種迷離不安的氛圍，反映出在面對(duì)無(wú)差別屠殺時(shí)人類(lèi)命運(yùn)的不可控性，加強(qiáng)了人們團(tuán)結(jié)一致抵抗恐襲的決心，形成命運(yùn)共同體意識(shí)。

另外，小說(shuō)中記憶本身就是碎片化的。同一幢大廈在不同人心中有著不同名稱(chēng)，同一間店鋪在一些人眼里是旅行社，在另一些人眼里是曾經(jīng)的披薩店，人們?cè)诎峒抑蟹e攢出自己獨(dú)有的城市記憶，彼此為“ 什么是真正的紐約” 而爭(zhēng)論不休。懷特黑德在小說(shuō)中任城市里每一塊真實(shí)的記憶碎片進(jìn)行自我講述，這種散文體風(fēng)格的非虛構(gòu)小說(shuō)超越了傳統(tǒng)小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的有限能力，在歷史大背景之下以亦虛亦實(shí)的意識(shí)流碎片敘事將城市中本不相關(guān)的陌生人聚集于一個(gè)鏡頭之中，鏡中之人沒(méi)有國(guó)籍、種族、膚色和性別之分，此時(shí)他們是一個(gè)個(gè)離散的記憶碎片，每個(gè)人都有機(jī)會(huì)通過(guò)無(wú)聲行為和情緒在鏡頭前成為記憶的言說(shuō)主體，不同的記憶碎片在空間共同體之中相互牽扯、交織，或互為矛盾，或互為補(bǔ)充，彼此之間構(gòu)成一張巨大的記憶之網(wǎng)，形成可供一代代傳播的集體后記憶。這種敘事風(fēng)格在一定程度上縮短了人們之間的距離、消解了個(gè)體差異，展現(xiàn)出后9·11時(shí)代人類(lèi)命運(yùn)共同體的時(shí)代特征。

四、結(jié)語(yǔ)

懷特黑德曾在一場(chǎng)讀書(shū)講座上談到：“這座城市（紐約）塑造了我看待這個(gè)世界的方法和行走于這個(gè)世界的姿態(tài)”（Madrigal）。無(wú)論世界文學(xué)對(duì)地方文學(xué)剝?nèi)ッ褡逋庖碌默F(xiàn)代性訴求如何荒誕或謬妄，懷特黑德始終繼承美國(guó)非裔作家的世界主義理想，將其對(duì)共同體的赤誠(chéng)鐫刻在黑人與城市兩個(gè)靈魂合奏的非裔之歌中。在非虛構(gòu)小說(shuō)《紐約巨像》里，他運(yùn)用建筑、人口和時(shí)間的流動(dòng)性構(gòu)建城市共同體，運(yùn)用插圖和意識(shí)流碎片敘事作為后記憶傳播媒介構(gòu)建命運(yùn)共同體，當(dāng)城市中一派沉寂的氛圍和人們渙散的精神狀態(tài)直接或間接成為了9·11事件的有效“證言”，其迷離跳躍的語(yǔ)言便凝聚著世界主義者對(duì)消解中心的每一次呼喊，如夢(mèng)似幻的文字在非虛構(gòu)之中勾勒出一種新的審美躍進(jìn)。共同體在懷特黑德筆下超越了它自身的想象性，成為世界文學(xué)辯論場(chǎng)上一條不證自明的公理。