王方晗

納糧收租是漢晉墓葬美術(shù)中常見的題材，生動(dòng)形象地勾勒出收獲時(shí)節(jié)地主莊園中交糧入倉的熱鬧景象，展現(xiàn)糧倉前運(yùn)糧、耙糧、收糧等多個(gè)環(huán)節(jié)和地主、仆從、佃戶各色人群。這一圖像的生成歷程受到不同視覺資源的影響，又出現(xiàn)在畫像石、模型明器、壁畫、畫像磚等多種媒介中，呈現(xiàn)出中國古代藝術(shù)生產(chǎn)在物質(zhì)媒介層面的動(dòng)態(tài)交互。

媒介塑造了藝術(shù)中一種固有而又靈活的邊界，這種區(qū)隔自然存在卻又不斷被打破。藝術(shù)的載體“并非各自獨(dú)立，而一直存在于復(fù)雜的媒介組態(tài)中，因而往往相互依存”①。而媒介轉(zhuǎn)化（media transfer）也并非是理所當(dāng)然的過程，在“變化、轉(zhuǎn)移、傳播和換位中，在藝術(shù)形式、表現(xiàn)媒介的遷移中……似乎有必要深入探索每一種配置的核心輪廓、特質(zhì)以及特定的表征”②。然而，對于中國早期藝術(shù)的研究多著墨于圖像內(nèi)容與意義，鮮少涉及物質(zhì)載體。因此，本文借助納糧收租圖像這一典型案例探索漢晉藝術(shù)中的媒介性問題：其圖像程式的形成綜合了何種視覺資源？它們怎樣在各類媒介中轉(zhuǎn)換，在不同的載體上呈現(xiàn)出怎樣的樣態(tài)？媒介又如何與圖像內(nèi)容結(jié)合，塑造喪葬文化及社會(huì)功用？

一、圖像程式與多重視覺資源

兩漢時(shí)期，地主莊園經(jīng)濟(jì)關(guān)系逐步形成，而表現(xiàn)莊園中佃戶向地主交納糧食地租的納糧收租圖也隨之萌芽，再現(xiàn)豐收時(shí)節(jié)交糧入倉的場景。然而，一種圖像，不論多么寫實(shí)，都并非是對現(xiàn)實(shí)的完全模仿，而有賴于藝術(shù)家或工匠的再現(xiàn)與移植。這使得他們所看到、運(yùn)用的視覺資源，選擇的表現(xiàn)形式成為圖像生成的關(guān)鍵。納糧收租圖正是基于現(xiàn)實(shí)場景，并綜合多重視覺資源的結(jié)果。

東漢中晚期，納糧收租形成了以題材為主導(dǎo)、具有固定圖像元素的穩(wěn)定程式。③其中，山東沂南北寨（圖1）和河南密縣打虎亭1 號墓（圖2）兩座東漢晚期畫像石墓出土的納糧收租圖最為完整，均圍繞三個(gè)核心單元展開。第一單元為糧食倉儲(chǔ)，在沂南北寨刻石中位于左側(cè)，為一重檐四阿頂?shù)碾p層建筑，而在密縣打虎亭則表現(xiàn)為右側(cè)高大的雙層倉樓；第二單元為地主收租，也是整個(gè)圖像的敘事重點(diǎn)，以身著長袍、端坐于席上的地主為中心。在密縣打虎亭畫像石中，地主位于糧倉前部上端，前方有仆役跪地而手持算籌，似在匯報(bào)納糧情況。沂南北寨畫像中部上端有地主二人，但不見前來匯報(bào)收成之人，似乎更強(qiáng)調(diào)對收租活動(dòng)的監(jiān)察；在第三單元繁忙的收糧場景中，工匠詳細(xì)刻畫了所需的器具與人物，包括運(yùn)輸糧食的牛車或套車、糧食易手所使用的糧袋、稱量的量筒、晾曬的糧堆，以及收糧、耙糧、撮糧的奴役等等。

圖2：河南密縣打虎亭1 號墓地主收租線描圖

這種圖像程式是對收糧場景的模仿，也運(yùn)用和借鑒了各類視覺資源。其一，是現(xiàn)實(shí)場景。在兩漢時(shí)期的地主莊園中，納糧收租不僅是維持運(yùn)行的核心環(huán)節(jié)，也在藝術(shù)創(chuàng)作中為工匠提供了視覺參照，很可能是最為直接的視覺來源；其二，現(xiàn)成的圖像資源亦可資借鑒。山東鄒縣八里河的人物倉樓畫像使用鑿紋地凹面線刻，根據(jù)技法判斷應(yīng)為目前發(fā)現(xiàn)時(shí)代最早的一幅（圖3）。其畫面構(gòu)圖簡略，但在圖像核心元素上與后期程式化的表現(xiàn)基本一致，包括右側(cè)的多層倉樓建筑、左側(cè)正面示人的地主及仆從三個(gè)重要部分。這表明在成熟的圖式出現(xiàn)之前存在著萌芽形態(tài)的納糧收租圖，作為后期圖像的依據(jù)，成為一種圖繪上的來源。

圖3：山東鄒縣八里河人物倉樓圖拓片

除了對情景性場景的摘取和圖像資源的參照，納糧收租圖與同時(shí)期的地上建筑也頗有關(guān)聯(lián)。說明在各藝術(shù)門類蓬勃發(fā)展的漢晉時(shí)期，工匠的創(chuàng)作不僅能夠借鑒畫稿、粉本等，也可以挪用其他媒介的表現(xiàn)形式，改編成符合主題的視覺元素。沂南北寨畫像中的倉為二層樓閣，格外注重倉儲(chǔ)類建筑的功能性，在結(jié)構(gòu)上與漢代糧倉類似，其防潮的夯土臺(tái)基、倉門和通風(fēng)氣窗等結(jié)構(gòu)均見于西漢京師倉一號倉（圖4）④。京師倉作為都城長安轉(zhuǎn)運(yùn)、儲(chǔ)存糧食的大型糧倉明確體現(xiàn)出漢代地面?zhèn)}儲(chǔ)建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其與畫像石的相似性說明了圖像與真實(shí)的糧倉存在密切的聯(lián)系。另外，沂南北寨倉樓二層的兩扇小窗帶有菱形窗格，實(shí)際上也模擬了構(gòu)件本身防鳥類、蟲鼠的功能性作用。正如明代呂坤在《積貯倉庾》中所言：“風(fēng)窗，本為積熱壞谷，而不知雀之為害也。既耗我谷，而又遺之糞，食者甚不宜人。今擬風(fēng)窗之內(nèi)，障以竹篾，編孔僅可容指，則雀不能入倉?！雹菀虼耍瑵h代倉儲(chǔ)類建筑很可能為圖像中糧倉的設(shè)計(jì)提供了借鑒，既是對現(xiàn)實(shí)生活場景的再現(xiàn)，也體現(xiàn)出建筑與平面藝術(shù)的交叉。

圖4：西漢京師倉一號倉復(fù)原圖

納糧收租圖與漢晉墓葬中尤為常見的建筑明器似乎在表現(xiàn)方式上有著相似的邏輯，尤其體現(xiàn)在糧倉的建筑結(jié)構(gòu)和情境呈現(xiàn)兩方面。密縣打虎亭畫像石中的糧倉為帶有外伸平座的多層建筑：封閉的一層為儲(chǔ)存空間，通過外部的樓梯連接二層，而二層外側(cè)有欄桿環(huán)繞，形成外探的平座，其上為四阿式房頂和頂部的氣窗，這種形制與河南焦作馬作村東漢中期彩繪陶倉樓的底部兩層幾乎如出一轍（圖5）。⑥另外，糧倉明器也試圖將建筑復(fù)原到收租的整體情境中，例如焦作西郊彩繪陶倉樓院落門口的陶塑人俑肩扛裝滿的糧袋，正向倉內(nèi)運(yùn)送（圖6）⑦。而與此呼應(yīng)，馬作村倉樓二層平座上站有三人，似乎在視察收成。運(yùn)與收，糧食易手與觀看也正是密縣打虎亭情境的重點(diǎn)。這些相似之處連接著畫像石的雕刻與明器的制作，表明工匠在借鑒現(xiàn)實(shí)場景的基礎(chǔ)上，根據(jù)糧倉建筑的核心功能性單元和納糧收租的關(guān)鍵情節(jié)來營建藝術(shù)表現(xiàn)，從而突破了二維與三維的限制，在建筑明器和畫像石兩類不同媒介的藝術(shù)形式之間建立了密切聯(lián)系。

圖5-1：河南焦作市馬作村出土彩繪陶倉樓

圖5-2：河南焦作市馬作村出土彩繪陶倉樓彩繪

圖6-1：河南焦作市西郊出土彩繪陶倉樓

圖6-2：河南焦作市西郊出土彩繪陶倉樓細(xì)部

從地主莊園中的豐收活動(dòng)到圖像，納糧收租結(jié)合了真實(shí)的情境性因素、地面建筑的功能結(jié)構(gòu)與建筑明器的表現(xiàn)形式，是二維與三維各類視覺資源之間不斷互動(dòng)交融的結(jié)果。工匠一方面在收糧入倉的場景中選取核心情節(jié)，形成了穩(wěn)定而成熟的視覺系統(tǒng)；另一方面又博采建筑、陶制明器等藝術(shù)資源和圖像知識(shí)來建構(gòu)表現(xiàn)形式，在圖像生成上體現(xiàn)出納糧收租圖的多媒介性。

二、媒介轉(zhuǎn)化與策略

除了畫像石之外，納糧收租在壁畫、建筑明器和彩繪畫像磚中也多有出現(xiàn)。雖然均為二維圖像，但這幾類媒介在技法和表現(xiàn)方式上存在著本質(zhì)的差別。畫像石以“雕刻”（carving）為主，而壁畫、建筑明器和彩繪畫像磚代表著“圖繪”（painting），使用彩繪顏料在平面進(jìn)行繪制。工匠們靈活地依照各媒介自身工藝特點(diǎn)改造著固有的圖像程式，突顯出種種跨越邊界的嘗試。

1、構(gòu)圖、色彩與線條的處理：壁畫

內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫墓中繪有兩幅納糧收租圖，以墓室壁畫形式表現(xiàn)，是圖繪類方式的代表。圖像分別是前室西壁甬道門南側(cè)的“繁陽縣倉”和北側(cè)的“護(hù)烏桓校尉幕府谷倉”（圖7、圖8），均與墓主生前的政治生涯有關(guān)。畫中描繪了帶有氣窗的雙層倉樓、背負(fù)糧袋交租的佃戶、正面端坐的地主、手持算籌的人物及糧堆等，基本具備了納糧收租的圖像元素。

圖7：內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫墓 “繁陽縣倉”

圖8-1：內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫墓“護(hù)烏桓校尉幕府谷倉”

圖8-2：內(nèi)蒙古和林格爾東漢壁畫墓“護(hù)烏桓校尉幕府谷倉”銘文

以壁畫為載體的圖繪在表現(xiàn)方式上與畫像石存在一定差異，其媒介特點(diǎn)首先體現(xiàn)在構(gòu)圖的靈活性。無論是沂南北寨還是密縣打虎亭，畫像石的呈現(xiàn)主要仰賴線條的作用，因此需要將納糧收租畫面各部分平鋪開來，一一呈現(xiàn)，因而形成了橫向長條狀構(gòu)圖。相較而言，圖繪所采用的構(gòu)圖形式則更為多元，既有類似于畫像石的橫向鋪展（例如下文的建筑明器和畫像磚），也有和林格爾墓中緊湊而具有進(jìn)深感的形式。在和林格爾壁畫中，糧倉演化為整體的背景，而端坐正中以正面形象表現(xiàn)的地主、周邊的仆從、佃戶等人重疊于倉樓底層，創(chuàng)造出納糧收租場景處于倉樓之外的視錯(cuò)覺。另外，甬道門南側(cè)谷倉右下角有兩位馱糧佃戶，其身體和頭部的線條直接壓于建筑之上，可能為改繪，也可能出于拙劣技法，但表現(xiàn)出對進(jìn)深關(guān)系的嘗試⑧。這種以平面表現(xiàn)縱深的疊壓式構(gòu)圖依靠壁畫的圖繪屬性得以實(shí)現(xiàn)：一方面，正視圖的糧倉在后方作為背景，前側(cè)是納糧收租的場景，蘊(yùn)含著前后疊壓的空間感；另一方面，也許是為了迎合墓室墻壁空間的限制，畫像石中長條狀鋪開的宏大畫面在此被壓縮到了一棟倉樓的寬度，明顯體現(xiàn)出交疊和進(jìn)深的考量。

與畫像刻石相比，壁畫加入了色彩，線條也豐富而長于變化，創(chuàng)造出更為豐富的視覺體驗(yàn)。和林格爾墓納糧圖設(shè)色古樸簡潔，以黑、紅兩色為主，輔之以糧堆的淺褐色，但施色方法頗值得玩味。甬道門南側(cè)著重以墨線勾勒，線條工整細(xì)致，一絲不茍，堪具界畫的雛形，而底層倉門、窗框和人物衣著等也為墨色，僅在氣樓房檐底部用朱紅點(diǎn)綴，整體效果質(zhì)樸而規(guī)整。但在另一側(cè)，除了重檐和門框使用細(xì)墨線以外，墻體、氣窗等其他部分直接使用紅色，線條粗獷而率性；坐于底層手持算籌之人的配色也與整體相符，雖然身著黑袍，但配以赤冠。工匠在處理兩幅壁畫時(shí)似乎獨(dú)具匠心地玩起了色彩與線條的游戲，一側(cè)采用工整的墨線，另一側(cè)則不僅轉(zhuǎn)以紅色為主，在線條上也頗為粗放，有所區(qū)別而又彼此呼應(yīng)。

2、明器、建筑與繪畫的融合：陶倉彩繪

糧倉是納糧收租中不可或缺的圖像元素，但早在戰(zhàn)國時(shí)期，倉就以陶制建筑明器的形式出現(xiàn)，到兩漢時(shí)期更是大為流行，成為漢代墓葬中最為常見的器物之一。在納糧收租圖萌發(fā)之時(shí)，陶倉順理成章地成為了圖像主要的載體形式，但同時(shí)也作為墓葬明器和建筑模型存在，呈現(xiàn)出明器、建筑與繪畫三種因素的交互。

在三種因素中，陶倉仍以建筑明器的屬性為主，其形制并沒有因?yàn)閳D像的加入而發(fā)生本質(zhì)性的改變。河南滎陽河王水庫1 號墓（圖9）和河南密縣后士郭1 號墓（圖10）的兩件彩繪陶倉樓壁面均帶有收糧圖像，但形制與本地和鄰近省份同時(shí)期的陶倉基本統(tǒng)一⑨，并沒有明顯為繪畫而做出調(diào)整。由此可見，工匠所制作的是明器，只需按照固有的或流行的形式完成，喪家觀念中所使用的也是沿襲了明器傳統(tǒng)的陶倉，甚至對可能存在的其他觀者而言，他們看到的也無疑是明器。正如貢布里希所言，世間絕無“純真之眼”，觀看與認(rèn)知總會(huì)受到社會(huì)因素的影響，而藝術(shù)生產(chǎn)亦然。在生產(chǎn)、流通與使用中，占據(jù)主體的是陶倉作為倉類建筑明器的屬性，圖像的存在則退居次要。

圖9-1：河南滎陽縣河王水庫1 號墓出土二層彩繪陶倉樓

圖9-2：河南滎陽縣河王水庫1 號墓出土二層彩繪陶倉樓彩繪

圖10-1：河南密縣后士郭1 號墓出土二層彩繪收租圖陶倉樓

圖10-2：河南密縣后士郭1 號墓出土二層彩繪收租圖陶倉樓細(xì)部

但畫像的納入賦予陶倉載體的性質(zhì)，也勢必會(huì)帶來建筑與繪畫因素的調(diào)整，令它們承擔(dān)著不同的功能而自然地融合。二者的分野在河王水庫1 號墓的彩繪陶倉中頗為明顯，建筑因素著力于突出倉樓的結(jié)構(gòu)，以雕塑的形式呈現(xiàn)屋頂、斗拱、氣窗、平座、倉體等部分；彩繪更多負(fù)責(zé)填補(bǔ)壁面的裝飾性功能，在建筑因素預(yù)留的空白位置進(jìn)行繪制，以倉樓外凸的欄桿式平座為界分為兩層，底層繪制樂舞，而上層的納糧收租圖由地主、侍從、佃戶等五人組成。與之相比，密縣后士郭1 號墓的倉樓雖然是同種媒介對同一題材的表現(xiàn)，但創(chuàng)作的思維更偏重圖繪。雕塑形式的建筑結(jié)構(gòu)作出讓步，在保留房頂、斗拱等基本要素的基礎(chǔ)上，留出了幾乎整個(gè)壁面進(jìn)行彩繪。

陶倉的媒介屬性導(dǎo)致納糧收租的圖像也發(fā)生了相應(yīng)的改變，它替換畫面中的倉樓，使得圖像的作用不再限于裝飾性或建筑功能性，而將明器置于相關(guān)的情境中。密縣后士郭1 號墓倉樓底層基本因循了成熟的圖像程式，以左側(cè)二人納糧及前側(cè)地主、仆從為主要場面，另有量筒、糧袋、牲畜等分布其中。但其中恒定出現(xiàn)的倉樓畫像被作為圖像物質(zhì)載體而存在的陶倉樓所取代，以二維和三維并存的形式補(bǔ)齊了圖式的核心元素。納糧收租圖與器物的結(jié)合賦予了陶倉以整體的意境，它不再僅僅是普通而泛化的存在，已被轉(zhuǎn)換為秋收時(shí)節(jié)地主莊園中填滿的谷倉。因此，納糧收租圖不僅是單純?yōu)樘諅}疊加了繪畫，也通過二者的關(guān)聯(lián)性營造出特定的場所和情境氛圍。

3、圖像、磚石與墓葬空間的重組：彩繪畫像磚

敦煌佛爺廟灣37、39 和133 三座西晉早期墓葬的墓室西壁均有納糧收租圖像，對稱分布于甬道南北兩側(cè)，上半部分為糧倉圖像，下半部分每側(cè)有兩幅磚面的畫像。其獨(dú)特之處在于采用彩繪小磚畫這一新形式，使納糧收租圖呈現(xiàn)出獨(dú)特的面貌，也凸顯出媒介轉(zhuǎn)化的匠心與手法（圖11、12、13）。

圖11-1：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚（南側(cè)）

圖11-2：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚（北側(cè)）

圖11-3：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚線描圖

圖11-4：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚線描圖

圖11-5：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚線描圖

圖11-6：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚線描圖

圖12-1：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚（南側(cè)）

圖12-2：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚（北側(cè)）

圖12-3：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚線描圖

圖12-4：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚線描圖

圖12-5：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚線描圖

圖13-1：佛爺廟灣133 號墓西壁北側(cè)畫像磚

圖13-2：佛爺廟灣133 號墓西壁北側(cè)畫像磚線描圖

敦煌西晉畫像磚墓的納糧收租是將漢代圖像程式中的視覺“詞匯”分別獨(dú)立，重新拼合而成。三座墓葬中的糧倉磚畫自然是納糧圖的核心元素，而下半部分畫面中的糧堆、地主、算籌、仆從、稱量撮糧等大部分元素也都可以在漢代圖式中找到來源。更有甚者，佛爺廟灣37 號墓最北側(cè)運(yùn)輸糧食的牛車從圖像配置的臥牛、板車與飼料器皿到構(gòu)圖均與沂南北寨右側(cè)底部的牛車如出一轍，說明漢代的納糧收租圖向西傳播至敦煌，并經(jīng)由當(dāng)?shù)毓そ硨D像元素的拆分和重組實(shí)現(xiàn)了向彩繪小磚畫的媒介轉(zhuǎn)化。

作為納糧收租的核心元素，倉依然占據(jù)了重要位置，但在此，向畫像磚移植中的另一改動(dòng)在于利用磚結(jié)構(gòu)的墓室建筑塑造糧倉。工匠靈活運(yùn)用了不同的疊砌方法再現(xiàn)上下兩層的建筑結(jié)構(gòu)：頂部以兩塊順磚微微挑出象征性的屋檐，下為兩塊斗磚露出豎立的大塊磚面表現(xiàn)倉樓上層，底層以順磚錯(cuò)置在壁上開出兩龕作為倉儲(chǔ)空間。磚上施以彩繪勾勒細(xì)節(jié)。就倉儲(chǔ)建筑而言，佛爺廟灣與密縣打虎亭類似，底層儲(chǔ)糧，二層有平座和倉門，但在表現(xiàn)方式上則有所不同，主要通過磚、墓室空間與圖像的結(jié)合突破壁面二維的限制，以磚的巧妙布置增添了凸出與內(nèi)凹的成分，體現(xiàn)出三維的趨勢。

中國古代藝術(shù)中，看似界限分明的各類媒介實(shí)際上相互滲透，相互聯(lián)通。納糧收租圖像在不同的載體中不斷轉(zhuǎn)換，并借助載體本身的性質(zhì)，通過不同形式的改造而呈現(xiàn)出獨(dú)特的樣態(tài)。具體而言，在畫像石中以刻線構(gòu)成宏大的場景，壁畫強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的彈性、色彩的參與和線條的多變，陶倉的圖像在保持明器本質(zhì)的基礎(chǔ)上建構(gòu)了倉與收租場景的對照關(guān)系，而畫像磚則歷經(jīng)圖像單元的拆分及其與磚石墓室結(jié)構(gòu)重組，呈現(xiàn)出媒介互動(dòng)的多重關(guān)聯(lián)性。

三、意涵建構(gòu)與媒介功用

納糧收租圖的題材恒定，但媒介卻在改變。這種恒定性源于圖像在漢晉喪葬中的重要作用，既代表著食物的來源滿足死后就食需求的功能，也是地主莊園納糧活動(dòng)的再現(xiàn)因而帶有身份地位的指向性。⑩而媒介的變化也值得追問：在通常的認(rèn)知中，圖像的意義主要依賴于內(nèi)容，那么媒介又能為圖像含義的傳達(dá)做些什么？換言之，不同的媒介如何與納糧收租主題配合來完成圖像意涵的塑造？

首先，納糧收租各媒介的表現(xiàn)方式均突出糧食倉儲(chǔ)，與圖像供給就食的喪葬功用相匹配。兩漢時(shí)期，“事死如事生”的觀念空前盛行，圖像通過強(qiáng)調(diào)糧食豐收而“納入”糧倉的事件成為死后世界飲食供給的象征，也使得工匠在各類媒介中借助不同的方式強(qiáng)調(diào)倉的存在和儲(chǔ)糧之多。陶倉表面的圖像不僅借助明器本身象征糧食的來源，也將納糧活動(dòng)的藝術(shù)再現(xiàn)展現(xiàn)出媒介對喪葬意涵的輔助。和林格爾墓中壁畫的媒介本身也許對圖像的意涵并無本質(zhì)的影響，但兩幅納糧圖均帶有“皆食大倉”的榜題，或指代朝廷的太倉?，或?yàn)樘靷}?，意圖以文字—圖像的關(guān)聯(lián)祝愿墓主及其人馬就食于政府所屬的大型糧倉，乃至天上的糧倉。同樣，彩繪畫像磚與圖像主題也不存在天然的聯(lián)系，但在39 號墓中，代表糧倉主體的小龕中還發(fā)現(xiàn)了谷物遺存，以實(shí)物促發(fā)死后世界糧食滿倉的想象。?

其次，納糧收租圖的媒介也大多造價(jià)不菲，強(qiáng)化了墓主及喪家的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與身份等級。根據(jù)墓葬形制和隨葬品判斷，使用這一圖像之人多為當(dāng)?shù)刂猩蠈拥牡刂?、莊園主或豪族，作為身份和財(cái)富的重要象征成為特定階層追捧的風(fēng)尚，既面向生人彰顯，也從此生貫穿到彼世，暗示著對死后享受富足、美滿生活的向往和祝愿。與之相應(yīng)，納糧收租圖所依附的墓葬形式，無論畫像石墓、壁畫墓或畫像磚墓都價(jià)值頗高，而沂南北寨與密縣打虎亭此等多室畫像石墓所花費(fèi)的錢財(cái)、耗費(fèi)的人力與時(shí)間應(yīng)當(dāng)更為可觀。?不同的物質(zhì)媒材具有經(jīng)濟(jì)和市場價(jià)值上的差異，而納糧收租圖的媒介與圖像內(nèi)容交織而成為墓主社會(huì)階層和財(cái)力的反映。

在對墓主社會(huì)等級的暗示中，媒介也與圖像和文字結(jié)合形成互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，使得納糧收租圖具有特指意義和個(gè)人化色彩。和林格爾壁畫墓甬道門南側(cè)的納糧收租畫面除了前文所述及的“繁陽吏人馬皆食大倉”榜題外，還有“繁陽縣倉”四字寫于糧倉的正立面中部，北側(cè)倉門旁題“護(hù)烏桓校尉莫府谷倉”?，皆為墓主生前履職之地。榜題的加入使得倉樓不再是泛化的倉儲(chǔ)建筑，轉(zhuǎn)而成為繁陽縣和護(hù)烏桓校尉幕府中特定的兩座谷倉。這種能指的改變賦予了圖像全新的意涵，意味著納糧收租從普遍表征意義的地主莊園場景轉(zhuǎn)化到了墓主任職的特定之處，所強(qiáng)調(diào)的是收租主體，即墓主的政治身份和升遷歷程。

最后，圖像喪葬與社會(huì)意涵發(fā)揮的前提是人的認(rèn)知，而媒介能夠協(xié)助納糧收租圖自然地融入?yún)^(qū)域墓葬美術(shù)傳統(tǒng)，從而被當(dāng)?shù)厣鐣?huì)所識(shí)別和理解。漢末魏晉時(shí)期，其圖像程式隨著大量西遷的“中州人士”而傳入敦煌地區(qū)?，但當(dāng)?shù)毓そ巢]有延續(xù)原本的表現(xiàn)方式，而是將其置換進(jìn)了河西地區(qū)漢晉墓葬美術(shù)所特有的彩繪小磚畫中?，拆解了原本完整的構(gòu)圖而重新設(shè)計(jì)，使外來圖像能夠適應(yīng)本地藝術(shù)傳統(tǒng)，從而更為容易地融入敦煌本地的喪葬文化語境。佛爺廟灣三座帶有納糧收租圖的墓葬均屬于當(dāng)?shù)睾雷?，說明經(jīng)歷了“在地化”（localization）的圖像仍然作為家族特殊社會(huì)階層的體現(xiàn)，為死后生活提供源源不絕的飲食。這種對特定媒介的選取正如列維-施特勞斯所言：“與另一種文化或是另一種文化中的某些內(nèi)容產(chǎn)生碰撞時(shí)，一個(gè)普遍的反映就是適應(yīng)或者是借用一些文化碎片并入傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)中?！?不同文化之間的相遇如此，工匠對圖像的處理亦然。于是傳播而來的藝術(shù)題材經(jīng)歷了與本地彩繪小磚畫形式重新匹配的過程，從而去陌生化，融入西晉敦煌的喪葬實(shí)踐。

在圖像意涵的建構(gòu)中，內(nèi)容往往占據(jù)了主要的位置，但也需要放在物質(zhì)載體的框架中考慮媒介如何與之呼應(yīng)。納糧收租的物質(zhì)媒介既配合著“祿食不絕”的喪葬意味，與倉儲(chǔ)類建筑明器結(jié)合，又多出現(xiàn)在畫像石、壁畫和畫像磚等耗費(fèi)較高的墓葬中，以實(shí)現(xiàn)彰顯身份與財(cái)富的目的，更是對區(qū)域藝術(shù)傳統(tǒng)的適應(yīng)。

中國早期美術(shù)史研究往往聚焦于圖像的內(nèi)容，由于文獻(xiàn)缺乏等客觀原因而鮮少言及圖像所依賴的物質(zhì)載體，而漢晉墓葬中出土的各類納糧收租圖提供了一種探討圖像媒介的可能。其程式是跨類別、多維度視覺資源整合而成的結(jié)果，更在不同媒介中不斷轉(zhuǎn)換。這種跨媒介的交互并非是在新的載體中生硬套用固有的模式，而是通過改造和創(chuàng)作協(xié)助著新意涵的塑造。正如同文本從一種語言向另一種語言的跨越需要從原本的語境中脫離而與新語境結(jié)合，進(jìn)入新的語言系統(tǒng)，適應(yīng)新的句法結(jié)構(gòu)一樣，圖像程式的單元、構(gòu)圖、配置形式等一系列表達(dá)方式也依循各類媒介的特性不斷被修訂，調(diào)適著石、磚與壁面，二維與三維，線條與色彩之間的關(guān)系。媒介更與圖像內(nèi)容密切配合而塑造和傳達(dá)著納糧收租背后的喪葬觀念與社會(huì)表達(dá)，因而凝結(jié)著深層次的意圖。以漢晉時(shí)期納糧收租圖的媒介性為線索，追溯圖像生成和使用中各媒介的交互作用，不僅可以展示媒介轉(zhuǎn)換的策略與方式，更能反映其在藝術(shù)中的功用與價(jià)值。

注釋：

① Jens Schr?ter, “Four Models of Intermediality”,inTravelsinIntermedia[lity]:Reblurringthe Boundaries, ed.Bernd Herzogenrath, Hanover:Dartmouth College Press, 2012, p.15.

② Susanne Foellmer, Maria Katharina Schmidt,and Cornelia Schmitz ed.PerformingArtsin Transition:MovingbetweenMedia, New York,NY: Routledge, 2009, p.3.

③ 四川地區(qū)東漢石棺和畫像磚也多有對納糧收租的表現(xiàn)，多與賑贍、養(yǎng)老、乞貸等題材融合，與北方的圖像程式有所不同，囿于篇幅限制在此暫不列入討論。

④ 陜西省考古研究所：《西漢京師倉》，北京：文物出版社，1990 年，第10-15 頁。

⑤ [明]徐光啟撰，石聲漢校注，西北農(nóng)學(xué)院古農(nóng)學(xué)研究室整理：《農(nóng)政全書校注》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第1324 頁。

⑥ 參見河南博物院：《河南出土漢代建筑明器》，鄭州：大象出版社，2002 年，第21-22 頁。

⑦ 同上，第28-30 頁。

⑧ 值得注意的是，在密縣打虎亭1 號墓畫像石中也有對進(jìn)深關(guān)系的體現(xiàn)，例如糧倉覆蓋了后側(cè)背景中的林木，板車壓蓋了人物身體的下半部分等等，但其構(gòu)圖仍然以平面性為主。

⑨ 張勇：《河南漢代建筑明器類型學(xué)與年代學(xué)研究》，收錄河南博物院編：《河南出土漢代建筑明器》，鄭州：大象出版社，2002 年，第231 頁。

⑩ 夏亨廉、林正同主編：《漢代農(nóng)業(yè)畫像磚石》，北京：農(nóng)業(yè)出版社，1996 年，第6-10 頁。邵帥：《漢代畫像中倉儲(chǔ)建筑圖像研究》，濟(jì)南：山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019 年，第76-80 頁。

? 內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所編：《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，2007 年，第14 頁。

? 陳路：《漢畫榜題“上人馬食太倉”考》，《南都學(xué)壇》，2005 年第3 期，第16-18 頁。

? 甘肅省文物考古研究所：《敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓》，北京：文物出版社，1998 年，第86 頁。

? 根據(jù)畫像石中題記中的記錄，東漢中晚期畫像石墓的價(jià)格耗資尤其驚人，例如山東曲阜徐村畫像石墓“藏堂直錢十七萬”，大致相當(dāng)于17 斤黃金或1700 石糧食。山東東阿永興二年薌他君祠堂題記中有言“堂雖小，經(jīng)日甚久，取石南山，更逾二年，迨今成已。使師操義，山陽瑕丘榮保，畫師高平代盛、邵強(qiáng)生等十余人”，說明這座占地約十余平方的畫像石祠需要十余位能工巧匠費(fèi)時(shí)兩年才能完成羅福頤：《薌他君石祠堂題字解釋》，《故宮博物院院刊》，1960 年第2 期，第179 頁。陳直：《漢薌他君石祠堂題字通考》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》，1979 年第4 期，第65-67 頁。歐陽摩一：《漢畫像石題記中堂、闕、墓造價(jià)探析》，《四川文物》，2009 年第1 期，第78-79 頁。

? 甬道門北側(cè)一處榜題文字已漫漶，僅可辨識(shí)為……上人□（馬）……。內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所編：《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，2007 年，第32 頁。

? 鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，北京：文物出版社，2016 年，第147-148 頁。

? 鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，北京：文物出版社，2016 年，第147-149 頁。孫彥：《河西魏晉十六國壁畫墓研究》，北京：文物出版社，2011 年，第2、101 頁。

?（英）彼得·伯克（Peter Burke）著，楊元、蔡玉輝譯：《文化雜交》，南京：譯林出版社，2016 年，第85 頁。