夏 俠 李 楠

20 世紀以來，隨著工業(yè)化和城市化進程的加快，各種亞文化群體相繼出現(xiàn)并產(chǎn)生了不可忽視的社會影響，西方學界對于非主流價值系統(tǒng)的關注逐漸增多。1964 年英國伯明翰大學建立當代文化研究中心（CCCS），匯聚了許多將青年亞文化作為研究重點的優(yōu)秀學者，使之成為探索該領域相關議題的重要學術陣地。作為其中的杰出人物，英國當代著名文化批評家和理論家迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige，1951 ～）長期從事文化理論研究，他的代表作《亞文化：風格的意義》（Subculture:TheMeaning ofStyle）一書出版于1979 年，被公認為是關于青年亞文化的奠基著作之一。廣西師范大學出版社于2023 年4 月推出此書的最新中文版本（圖1），修丁翻譯，全書共八章。作者結合多種理論方法，層層深入地解析戰(zhàn)后英國出現(xiàn)的亞文化風格，并且提出了很多不同于前人的新觀點，為后世開展同類問題研究提供了重要參考。

圖1：《亞文化：風格的意義》中文版封面

一、研究對象和相關文化概念

迪克·赫伯迪格在《亞文化：風格的意義》一書的導言中開宗明義，將亞文化風格視為一種拒絕態(tài)度，具有打破規(guī)范和反抗的意義。面對泰迪男孩（Teddy Boys）、摩登族（Mods）、光頭仔（Skinheads）、朋克青年（Punk）等亞文化群體的獨特表達方式與習慣，人們往往容易感到費解，一些原本就存在的服裝、配飾、物件等，因為種種原因在亞文化圈子里流行開來，經(jīng)過重新搭配組合，最終成為某個群體的共同代表性符號，同時也成為他們的身份象征，這些東西被賦予特殊意義的過程正是此書所要深入探究的內(nèi)容。通過解讀風格的表現(xiàn)形式及其背后的成因，作者嘗試破譯二戰(zhàn)以后英國出現(xiàn)的幾種青年亞文化所蘊含的豐富信息①。

迪克·赫伯迪格以“從文化到霸權”為題切入，試圖先從術語上進行基本概念的定義。他認同“文化是對一種特定生活方式的描述”的觀點②，充分肯定青年亞文化的研究價值，主張用鑒賞優(yōu)質文學作品的態(tài)度來洞察社會現(xiàn)象；此外，他還認為社會中的一些意識形態(tài)占據(jù)著支配地位，而另一些卻始終處于邊緣。主導意識形態(tài)代表了社會統(tǒng)治群體的利益，通過反復描繪和宣傳，支配階層的權力就顯得合法、權威且理所當然，在其從屬群體看來已是某種意義上的自然化和正常化，“霸權”（Hegemony）由此而形成?！鞍詸唷毙枰A取、再生產(chǎn)和被維持，相應的形式也很難被永久地正?；?，反抗力量總是在試圖撬動、打破、挑戰(zhàn)甚至是推翻支配群體在意識形態(tài)上的統(tǒng)治權，青年亞文化群體正是這樣的存在，他們以一種奇觀式的方式為矛盾尋找出口。迪克·赫伯迪格雖然不是西方馬克思主義者，但深受法蘭克福學派的影響，強調不同階級間文化上的差異，同時也承認階級矛盾不一定表現(xiàn)為激烈的對抗，實際上亞文化并沒有直接挑戰(zhàn)霸權，而是通過風格隱晦地進行反抗③。經(jīng)由極其淺表的打扮和獨特的行事作風，青年亞文化群體從符號層面表達自己的態(tài)度，即借助風格挑戰(zhàn)統(tǒng)一的原則、違背共識、抵抗權威，他們創(chuàng)造出各種地下風格，用特殊的策略展現(xiàn)與占統(tǒng)治地位的文化不一樣的意義，所表達的是一種對社會狀況和社會經(jīng)驗的回應④。

二、對亞文化成因的分析

迪克·赫伯迪格通過案例研究向讀者展現(xiàn)了英國戰(zhàn)后出現(xiàn)的幾種典型青年亞文化群體樣貌，并進一步闡述為何這些特定文化形式會出現(xiàn)在特定歷史時期。二戰(zhàn)以后英國經(jīng)濟得以快速發(fā)展，官方宣稱英國將邁入一個極度富裕且機會平等的新時代，城市建設進程下原有的工人階級聚居的社區(qū)逐漸消失，他們的傳統(tǒng)生活方式也在隨之瓦解，但階級差異并未真正不復存在，只是人們對階級的感受和文化表達形式發(fā)生了改變，文化沖突在所難免；此外，大眾媒體在這一時期的影響力越來越大，年輕人的消費水平和娛樂需求提升，受教育時間延長，多種因素共同作用于工人階級青年，催生了他們特色鮮明的代際意識，也為亞文化的生長提供了土壤。青年亞文化群體以違規(guī)的形式表達禁忌之義，包括穿不合禮法的服裝、不按規(guī)范行動甚至違反法律等，試圖在父輩文化和主流意識形態(tài)之間開辟出一個有意義的身份空間⑤。例如朋克青年所穿的服飾傳達出與朋克音樂風格類似的混雜效果，他們用“切割重組”（Cut up）的方式把不同年代的服飾元素組合在一起，借由奇裝異服表達對暗淡生活前景的不滿和對傳統(tǒng)秩序的無視，有意與西裝革履的紳士形象背道而馳，歸根到底是對經(jīng)濟蕭條和失業(yè)率高企等問題的一種反應（圖2）。

圖2：朋克青年用特殊裝扮表達對主流文化的反叛

從迪克·赫伯迪格對亞文化成因的分析可以看出他并沒有僅就現(xiàn)象而論現(xiàn)象，而是從大的時代背景入手，回溯引發(fā)英國工人階級代際差異的多方面原因，他的許多精辟觀點正是基于此而獲得。只有在搞清楚特定人群的心理訴求的前提下，才有可能理解他們的行為方式，任何文化潮流都不可能憑空產(chǎn)生，在令人迷惑的行為表象之后，找出導致其出現(xiàn)的根本緣由至關重要。即使是在30 多年后的今天，面對層出不窮且形態(tài)各異的亞文化風格，我們?nèi)钥梢赃\用這一基本思路展開問題研究。

三、被收編的亞文化風格

每一個亞文化風格的興起都意味著一種新風尚的出現(xiàn)，群體中的成員們需要通過一定的“共同語言”來彰顯自己是某個圈子的一份子，風格需要借商品傳達，他們聽的唱片、看的雜志、穿的服裝、戴的配飾等都需要由具體的行業(yè)去生產(chǎn)，這些新事物又會反哺對應的產(chǎn)業(yè)。無論泰迪男孩、摩登族還是朋克等所帶來的新風格最終都會催生出新的市場需求，甚至成為主流時尚的一部分。迪克·赫伯迪格在書中圍繞亞文化風格如何被收編的問題進行了深入解讀，認為將亞文化符號商品化正是最直接的一種收編手段，經(jīng)過制造、推廣與包裝等一系列流程，亞文化轉化為潮流裝扮與流行音樂，它們變成了人人都能輕易買到的批量化產(chǎn)品（圖3）。為了讓消費者容易理解和接受，與亞文化有關的商品會被改造，資本的首要任務是迎合市場，而不是支持亞文化的政治傾向，推動設計師和音樂人利用相應元素創(chuàng)造新作以獲取利潤才是他們的目標，亞文化原有的顛覆性力量必然會在這一過程中消解⑥。

圖3：經(jīng)過商品化改造的朋克風格時裝

另一方面，因為掌握著話語權，媒體報道要么把亞文化青年描述為不可理喻的怪人，要么認為他們本質上也沒什么特別，這樣做的目的是否定亞文化群體的存在價值。例如，將某個亞文化群體定義為游手好閑的底層青年，或是喜歡惹是生非的暴徒，他們只是淺薄的小丑或惡棍罷了，除此之外沒有其他值得去探討的地方；還有一些時候，媒體會呈現(xiàn)亞文化青年的另一面，輕視差異性而強調其與主流文化的同一性，例如有不少文章熱衷于介紹朋克家庭生活的溫情細節(jié)，借此說明朋克也是普通人，具有無階級性和非政治性，把朋克風格張揚的“他者性”降到最低，并反過來用朋克堅決抵制和否認的事物定義他們⑦。

商業(yè)化和意識形態(tài)收編手段也會被結合起來使用。例如媒體熱衷于講述朋克音樂人或朋克服裝設計師順應了市場規(guī)律，從而獲得事業(yè)上的飛躍和巨大的經(jīng)濟回報的事例，通過極少數(shù)特例來讓人們覺得朋克亞文化最終仍然會走向一般意義上的正軌，如此一來，亞文化的歷史就成了特立獨行的天才們不走尋常路的成功故事，讓人覺得年青一代充滿活力并且有著無限的上升空間，縱然曾經(jīng)有過越軌行為，也只不過是一時的激情釋放，沒有去深究的必要，他們早晚是要回歸到被主流社會認可的道路上來。

即便多數(shù)亞文化群體的初衷是和主流社會唱反調，但經(jīng)過收編之后，他們中大多數(shù)人的聲音注定被曲解，相應的風格元素最終會被整合進了占統(tǒng)治地位的社會秩序中去，最終也許只剩下表面化的符號。迪克·赫伯迪格從中清晰地看到資本和媒介如何對亞文化進行利用和改造的，這也提醒著我們在面對任何一種新的文化現(xiàn)象時，不僅要探尋其最初的表現(xiàn)形式，還應關注后來的演變和發(fā)展，如此才能對研究對象做出相對全面的認識。

四、“拼接”和“同構”

在媒體與市場的參與下，每種亞文化都會經(jīng)歷從抵抗到被收編的循環(huán)，在充分解析其中的內(nèi)在邏輯之后，迪克·赫伯迪格把目光轉向亞文化本身，思考亞文化風格傳達的意義以及意義是如何被傳達的，結合具體案例，深入淺出地對“拼接”（Bricolage）和“同構”（Homology）兩個重要概念進行了闡釋。

亞文化成員的身份依靠獨特的風格展現(xiàn)，亞文化可以被看做一種交流系統(tǒng)，亞文化群體使用商品的方式使其不同于正統(tǒng)文化形式，在各種即興組合中新的意義也在產(chǎn)生，構成一種特定的話語形式，無論哪種吸引眼球的亞文化元素組合，都不過是重新排列了一些本來就存在的東西而已，并沒有從無到有地創(chuàng)造出新事物，而也因此被稱之為“拼接”的風格。以服裝為例，20 世紀50 年代初，倫敦薩維爾街上以富家子弟為客群的男裝店掀起了愛德華風格復古潮流，這種手工定制的華麗西裝本是為正統(tǒng)紳士所打造，但碰巧也得到了泰迪男孩們的青睞，他們多以分期付款的方式購買，并按照自己的審美改造了愛德華式長款西裝的標準搭配規(guī)則⑧。經(jīng)過與飛機頭、厚底鞋、波洛領帶等元素混搭，定制西裝被抹去了原本的正經(jīng)含義，泰迪男孩們穿著這套行頭混跡于舞廳和街頭，相當于把挪用的一套商品放到新的符號組合里，營造出一種挑釁感（圖4）。20 世紀50 年代末，摩登族梳著精干的發(fā)型，把修身西服套裝、襯衣、窄領帶、尖頭皮鞋或短靴等集于一身，天冷時穿上印有英國國旗的派克大衣，騎著改裝過的踏板摩托車招搖過市，同樣是把本不相容的實體并置，物品的意義就這樣被亞文化破壞和重組了（圖5）。

圖4：穿愛德華式西裝并搭配飛機頭和波洛領帶的泰迪男孩

圖5：西裝革履的摩登族和他們的改裝踏板摩托車

以工人階級為主體的青年亞文化群體都是對一整套商品、常識、態(tài)度進行改造，并通過這些文化改造形式肯定或否定父輩的傳統(tǒng)價值觀，亦或是強調對正統(tǒng)體制的反抗。衣服、語言與音樂等，與群體關系、境遇、經(jīng)驗一起共同構成了統(tǒng)一的整體，激起了共鳴，這就是作者所說的“同構”。以光頭仔為例，他們喜歡用光頭、背帶褲、馬丁靴、飛行員夾克等裝扮自己，因為這樣的組合展示了他們想要的堅強和陽剛，傳承了上一輩工人階級崇尚的男子氣概，用特定的著裝和桀驁的態(tài)度表現(xiàn)對主流規(guī)則秩序的不屑，達到了“同構”的效果（圖6）。朋克所使用的物件更加豐富，并處于變動不居的狀態(tài)。朋克風格的象征物本身是什么并不重要，只要有助于表達他們所體驗到的社會矛盾或用來抵制權威就可以被吸納進來，有內(nèi)容的對立讓位于純形式的對立，如此形成的統(tǒng)一性是“破碎”而“富有表現(xiàn)力的”，實際上也是一種“同構”⑨。

圖6：光頭仔通過裝扮展現(xiàn)對父輩工人階級品質的繼承

盡管“拼接”和“同構”的概念并非由迪克·赫伯迪格最早提出，但他卻在前人的基礎上對這兩個符號學術語做了極大拓展，二者經(jīng)組合后被用以闡釋亞文化風格的構成規(guī)律，從中可以看出他受到結構主義理論的深刻影響。針對朋克群體風格并不固定的情況，迪克·赫伯迪格靈活地進行了延伸，將其解釋為一種特殊的表意實踐，通過吸收和轉化，使得借鑒于相鄰學科的知識為他所用，為創(chuàng)新觀點的傳達提供了極大便利。

五、獨特的類比方式

迪克·赫伯迪格認為亞文化是一種交流體系，也一種表達與表征形式，在特定語境下，亞文化甚至可以被認為是一種藝術，不過它顯然不是傳統(tǒng)標準下能給人帶來審美愉悅的藝術，而是和破壞現(xiàn)有規(guī)范的當代藝術形式相類似的表意實踐。20 世紀70 年代，亞文化和先鋒藝術處于興盛期，但跨學科的比較研究尚不多見，迪克·赫伯迪格的這一觀點可謂具有開創(chuàng)性，結合當時的社會發(fā)展環(huán)境，的確可以看出其中的合理之處。

在世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，科學技術的不斷進步以及政治宣傳讓人們普遍相信社會將發(fā)展得越發(fā)完美，西方資產(chǎn)階級所推崇的高雅文化代表著文明、秩序和進步，同時也成為教化的工具。然而經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)的摧殘，一些人意識到在真實世界中優(yōu)雅文化傳統(tǒng)是虛無的，也難以表現(xiàn)新的生活現(xiàn)實，應該用富有生命力的東西來代替它們。一戰(zhàn)之后各種先鋒藝術運動應運而生，諸如比例、和諧、對稱等曾經(jīng)的古典標準被拋棄和顛覆，規(guī)范與經(jīng)典與否已不再重要，新奇和獨創(chuàng)才代表著活力，許多藝術作品的焦點轉向對規(guī)范的超越，曾經(jīng)獲得普遍認可的美學秩序一次次被突破。幾乎在同一時期，亞文化風格也在類似這樣的辯證過程中被創(chuàng)造、改造乃至取代的。隨著階級的固化，工人階級青年不再相信主流社會構建的前景，放棄循規(guī)蹈矩的生活方式和對階層躍升的期待，通過與正統(tǒng)文化相對立的行為方式、特殊的造型裝扮等，不僅象征性地表達出反抗態(tài)度，而且借此獲得心理上的滿足⑩。亞文化青年群體通過對一系列事物的挪用組合，不斷對傳統(tǒng)意義和規(guī)則進行顛覆，形成了與主流時尚明顯不同的風格。

由此可見，青年亞文化與先鋒藝術家所倡導的反叛意識在某種程度上是一致的。從縱向來看，雖然學界對藝術所反映的社會問題的研究早已有之，但面對與傳統(tǒng)藝術截然不同的新形式，當時的研究者鮮有能對打破常規(guī)的創(chuàng)作方式做出解釋的，迪克·赫伯迪格敏銳地發(fā)現(xiàn)亞文化的“拼接”和一些當代藝術有很強的相似性，它們都是通過顛覆慣例和常識、瓦解主流邏輯、強調反常和禁忌等手段，將不相關的現(xiàn)成品并置，呈現(xiàn)出超現(xiàn)實的效果，波普藝術、裝置藝術等莫不如是；從橫向來看，同時代的亞文化學者大多是以社會學的角度出發(fā)，關注某個青年群體與移民文化、主流文化、其他亞文化等之間的關系，而迪克·赫伯迪格的觀察并未局限在一個領域，而是巧妙地將亞文化和藝術進行類比，充分反映出其學術眼光的獨到和視野的開闊。

六、繼承和發(fā)展

迪克·赫伯迪格把研究的重點放在亞文化的畸變、改造和拒絕等方面，表明從屬階級有權表達自己，并用構成他們身份的東西創(chuàng)造出專屬風格，從中可以看出他繼承和吸收了當代文化研究中心（CCCS）其他學者的觀點，如約翰·克拉克（John Clarke，1942 ～）在《亞文化、文化和階級》一文中提出的“霸權”等概念。迪克·赫伯迪格還指出了前人未曾發(fā)現(xiàn)的問題，比如認為青年亞文化風格表現(xiàn)的并非只有對統(tǒng)治階級的抵抗，還包含一部分對工人階級母體文化和主流文化的部分認同，主要體現(xiàn)在他們對現(xiàn)成商品的挪用建立在原有意義基礎之上。與此同時，他并不只是關注自己所在的“伯明翰學派”理論，而是廣泛參考多種相關的文化研究方法，比如充分認同羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915 ～1980）不以高級或低級來區(qū)分文化研究對象的理念，肯定現(xiàn)實生活中一切群體的體驗都是有意義并值得去探究的?，而且還多次在書中運用符號學方法解析相關問題，展現(xiàn)了寬廣的眼界和扎實的學術素養(yǎng)。

當然，迪克·赫伯迪格的觀察視角也不是面面俱到的，可以明顯看出他的觀點主要建立在階級的概念之上，而在20 世紀80 年代以后，階級已經(jīng)不再是亞文化研究者們關注的唯一目標，性別和種族關系逐漸取得了優(yōu)先地位。事實上迪克·赫伯迪格確實更多關注工人階級男性而忽略了女性，安吉拉·麥克盧比（Angela McRobbie，1951 ～） 在很大程度上彌補了這一點?。她在 《<杰姬>：一種未成年少女的意識形態(tài)》一文中批評迪克·赫伯迪格的“男性主流”特征，強調有必要去分析年輕女性在亞文化中所擔當?shù)慕巧ｊP于亞文化語境中的種族問題，迪克·赫伯迪格則較早予以關注，在論著中充分探討了黑人文化的中心地位及其在白人青年身上產(chǎn)生的效應，尤其是強調富有表現(xiàn)力的黑人音樂與亞文化反抗精神的關聯(lián)。沿著迪克·赫伯迪格的思路，西蒙·瓊斯（Simon Jones，1950 ～）在《黑人文化，白人青年》一書中進一步討論了來自于牙買加的不同音樂主題以及瑞格舞（Reggae）是如何被白人男性和女性所接受的，此后一些學者把目光轉向黑人亞文化本身，對身份的強調使得當代文化研究的焦點從階級轉向社會歸屬等更為多樣化的根源上來。

雖然戰(zhàn)后英國出現(xiàn)的各種青年亞文化已經(jīng)式微或退出歷史舞臺，但迪克·赫伯迪格在《亞文化：風格的意義》一書中呈現(xiàn)的思路對于我們未來的學術調研仍具有啟發(fā)意義。面對日新月異的時代潮流，國內(nèi)和國外都會有新的亞文化群體不斷出現(xiàn)，他們不走尋常路且風格各異，但不論形式如何離奇多變，每一種亞文化表征都是在特定時期對特定情境的特殊回應，故而對任何文化現(xiàn)象的觀察都不能只停留在細節(jié)描述層面，必須聯(lián)系社會、政治和經(jīng)濟背景才能獲得更為全面的理解。迪克·赫伯迪格并不局限于學術流派，而是博取眾長，廣泛運用符號學、消費文化、傳播媒介等領域的理論來支撐自己的觀點，其豐富的研究手段和學術成果值得后人借鑒和學習。

注釋：

① （英）迪克·赫伯迪格著，修丁譯：《亞文化：風格的意義》，桂林：廣西師范大學出版社，2023 年，第4 頁。

② Raymond Williams,TheLongRevolution,London: Chatto＆Windus，1961，p.57.

③ 同注①，第21 頁。

④ 陶東風：《文化研究導論》，北京：高等教育出版社，2004 年，第348 頁。

⑤ 同注①，第103-106 頁。

⑥ 紀莉：《反抗與消解：戰(zhàn)后英國青年亞文化的興衰》，《江西社會科學》，2015 年第10 期，第240-245 頁。

⑦ 同注①，第124 頁。

⑧ 李政亮：《英國文化研究中的亞文化研究譜系》，《文藝研究》，2010 年第7 期，第21-28 頁。

⑨ 黃曉武：《文化與抵抗——伯明翰學派的青年亞文化研究》，《外國文學》，2003 年第2 期，第30-39 頁。

⑩ 楊道勝：《時尚的歷程》，北京：北京大學出版社，2013 年，第149-151 頁。

? 胡疆鋒：《伯明翰學派青年亞文化理論的生成語境》，《青年研究》，2007 年第12 期，第14-20 頁。

? 陶東風、胡疆鋒：《亞文化讀本》，北京：北京大學出版社，2011 年，第9 頁。