王刃馀

文化遺產(chǎn)研究是個(gè)非常龐雜的話語(yǔ)系統(tǒng)。自20 世紀(jì)70 年代以來，隨著文化景觀、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、東方易損木構(gòu)等內(nèi)容進(jìn)入遺產(chǎn)行列，該研究領(lǐng)域逐漸變得紛繁復(fù)雜。但是，毫無疑問，它們都是人類社會(huì)自古而然的“古為今用”行為的現(xiàn)當(dāng)代版本①，其利用的對(duì)象是“古”，更準(zhǔn)確地說，是來自于“過去”的各類歷史表征與表述資源，而“歷史物象建構(gòu)”即是對(duì)這些資源加以利用的具體實(shí)踐途徑。筆者希望從“歷史物象建構(gòu)”的角度對(duì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行發(fā)生學(xué)層面上的觀察，希望在更為廣闊的遺產(chǎn)實(shí)踐背景中去體認(rèn)遺產(chǎn)保護(hù)工作的基本特征。

一、形、義、象—遺產(chǎn)制造的歷史物象建構(gòu)維度

研究者將歷史分為兩個(gè)部分，即，自在的歷史與被表述的歷史②。實(shí)際上，從“歷史”所處的具體語(yǔ)境來看，我們可以明確辨識(shí)出四類現(xiàn)象，即，歷史自在、歷史書寫、歷史闡釋、歷史呈現(xiàn) （表征）。其中，后兩者與當(dāng)下對(duì)于遺產(chǎn)的討論關(guān)系最為直接。在“官方遺產(chǎn)”話語(yǔ)③中，“物質(zhì)文化遺產(chǎn)”一般被認(rèn)為是表征歷史的重要途徑，但與單純意義上的借助文獻(xiàn)表現(xiàn)歷史不同，它在結(jié)構(gòu)上或許略顯復(fù)雜，往往由三個(gè)部分構(gòu)成。其一為“形”，是人們通過研究行為認(rèn)識(shí)到的所謂“遺產(chǎn)本體”，即，他們用學(xué)術(shù)語(yǔ)言所限定出來的空間實(shí)體對(duì)象。其二為“義”，是圍繞前述物質(zhì)文化對(duì)象所建構(gòu)出來的歷史闡釋話語(yǔ)系統(tǒng)，大致包括三類—?dú)v史的物（結(jié)構(gòu)）、物的歷史（時(shí)間）以及與物相關(guān)的現(xiàn)實(shí)（重要性）。其三為“象”，是用來呈現(xiàn)前兩者的（后詳）可視化表達(dá)形式，或即西方學(xué)者所謂“場(chǎng)所”或“物”的“展陳態(tài)”④。即便是這種以“物化形態(tài)”為視覺感受直接來源的遺產(chǎn)，在其構(gòu)成上也并不是單純所謂“物質(zhì)性”的，而本就是“物質(zhì)性”與“非物質(zhì)性”的統(tǒng)一體，更準(zhǔn)確地說，是“形”“義”“象”三者的統(tǒng)一體—根據(jù)伊安·霍德（Ian Hodder，英國(guó)，1948 ～）的論述邏輯，我們很難稱那些未經(jīng)闡釋的⑤“物”為“遺產(chǎn)”，而實(shí)際上，沒有凝視⑥表現(xiàn)可見的“物”，也并非“遺產(chǎn)”。從物象這方看，前述各類話語(yǔ)建構(gòu)的根本目的是為空間實(shí)體對(duì)象（大到景觀、遺址，小到出土的可移動(dòng)文物與科技檢測(cè)對(duì)象）賦予所謂“物質(zhì)性”“時(shí)間性”“重要性”，從而揀選并呈現(xiàn)出具有實(shí)體邊界、歷史意義、結(jié)構(gòu)代表性、能夠促進(jìn)歷史意識(shí)⑦生發(fā)的物象內(nèi)容。以上是歷史物象建構(gòu)行為所遵從的內(nèi)在邏輯。從古代遺址到考古遺址公園景觀與遺址博物館演示，從零星的古代遺跡、遺物到其在博物館內(nèi)的呈現(xiàn)，古代物質(zhì)文化遺存的“遺產(chǎn)化”⑧過程基本都會(huì)經(jīng)歷五個(gè)環(huán)節(jié)—①自在過程（營(yíng)建或生產(chǎn)、使用、沿用、廢棄、埋藏、劣化）、②發(fā)現(xiàn)過程（或主動(dòng)或偶然）、③結(jié)構(gòu)闡釋與價(jià)值賦予過程（被表述過程）、④歷史表征過程（歷史物象建構(gòu)）、⑤國(guó)家與社會(huì)利用過程（產(chǎn)品化）?？梢哉f，“遺產(chǎn)”本身即是一個(gè)復(fù)雜的、多維度的限定詞。遺產(chǎn)含義（歷史性闡釋話語(yǔ)）與含義載體（物）往往會(huì)在遺產(chǎn)的“歷史表征態(tài)”（物象）名下進(jìn)行篩選、矯正、整合與呈現(xiàn)，“形”“義”“象”三者之間因而存在著活躍的互動(dòng)、牽絆關(guān)系—遺產(chǎn)建構(gòu)的根本目的是形成一系列以歷史物象為“能指”基礎(chǔ)的、可以調(diào)整與更新的歷史話語(yǔ)闡釋作品。因之，我們完全可以從歷史物象建構(gòu)的角度來重新審視遺產(chǎn)發(fā)生的全部過程，即，與前述“形”“義”“象”相對(duì)應(yīng)，將文化遺產(chǎn)的生成或制造過程分解為“實(shí)體界定”“意涵生成”“物象塑造”等三項(xiàng)互相依存、無法剝離的遺產(chǎn)建構(gòu)實(shí)踐行為—若無闡釋之“義”，則實(shí)體無時(shí)間性可言，無歷史意義可講，無重要性可說；若無實(shí)體之“形”，則意涵與歷史真實(shí)性（historicity）⑨無以附麗；若無呈現(xiàn)之“象”，則“形”與“義”皆不可體認(rèn)，也無法促進(jìn)所謂“歷史意識(shí)”的形成?？梢哉f，自物質(zhì)文化遺存的“發(fā)現(xiàn)”環(huán)節(jié)開始（前述遺產(chǎn)發(fā)生過程的第二至五環(huán)節(jié)），研究者便逐步進(jìn)入了對(duì)于前述“形”“義”“象”的建構(gòu)過程。

如果我們借鑒考古學(xué)研究者的觀察角度來審視所謂“文化遺產(chǎn)”，那么，它可能是人類社會(huì)在辨識(shí)與確認(rèn)古代物質(zhì)遺存之后，借助其“形”“義”“象”構(gòu)建與呈現(xiàn)出來的一種全新的、用以表征“過去”的物象闡釋作品?！斑z產(chǎn)”的形成也可以被視為一種具有一定⑩材料依賴性的歷史物象創(chuàng)作過程。這種對(duì)于“遺產(chǎn)制造是全新文化產(chǎn)品生產(chǎn)”的解讀可能會(huì)引發(fā)一定的異議。特別是，在傳統(tǒng)遺產(chǎn)觀中，人們很難獲得從“原真性”執(zhí)念中掙脫的機(jī)會(huì)—人們從一種“物化”視角建構(gòu)出了只有所謂“原物”才可能具有的“原真正確性”?。研究者對(duì)歷史、記憶、遺存在其背景、功能、材料、意義等方面的失落、多變、不完整性以及背后的主觀性與選擇性意圖多有高論?，不贅述。簡(jiǎn)言之，所謂“過去”是無法被完全證明、完整重現(xiàn)與全面復(fù)原的，是人們自己建構(gòu)了“原物”這個(gè)概念。遺產(chǎn)則更像是一種由后來人通過歷史物象建構(gòu)而形成的對(duì)于“自在過往”的表征或總結(jié)方式—他們往往希望通過呈現(xiàn)（他們所建構(gòu)的）歷史物象來顯示他們對(duì)于歷史認(rèn)識(shí)的合理性、正確性乃至于權(quán)威性。那么，遺產(chǎn)的生成細(xì)節(jié)究竟如何，我們通常所說的“文物保護(hù)工作”又在這些環(huán)節(jié)中發(fā)揮著怎樣的作用，其作為遺產(chǎn)工作實(shí)踐的建構(gòu)性特征有何體現(xiàn)？

二、考古遺產(chǎn)的物象建構(gòu)—物質(zhì)性綁縛與意象再結(jié)構(gòu)

物象是凝聚了被界定體與歷史話語(yǔ)的、對(duì)于過去的“抽樣呈現(xiàn)工具”，而這個(gè)“象”是被闡釋意圖界定與規(guī)范出來的。在這方面，考古遺址的展示與微觀考古發(fā)掘是我們所比較熟悉的兩類案例。由于考古遺址本身即是在一定區(qū)域內(nèi)歷史上反復(fù)（或連續(xù)或斷續(xù)）用地行為的累積結(jié)果，故具有相當(dāng)大的復(fù)雜性、層次性、增長(zhǎng)性?與不可逆性，這決定了考古遺址實(shí)現(xiàn)其“展陳態(tài)”的巨大難度。其遺產(chǎn)化的內(nèi)在矛盾在于，前述遺址特性要求遺產(chǎn)制造過程須平衡共時(shí)性與歷時(shí)性這二者之間的關(guān)系—怎樣既能夠?qū)τ谝欢ㄖ匾獨(dú)v史用地階段的結(jié)構(gòu)進(jìn)行表述，又能兼顧對(duì)于該區(qū)域歷史用地過程的整體展現(xiàn)？應(yīng)當(dāng)指出，這一闡釋邏輯框架左右了考古遺址的歷史物象建構(gòu)過程。相應(yīng)地，兩類物象在考古遺產(chǎn)中最為常見。一類是用以在不同空間尺度上表述遺址及其所在區(qū)域自然過程、社會(huì)用地過程的斷面與剖面展示物象，另一類則是盡可能凸顯輪廓、范圍、規(guī)模、營(yíng)造結(jié)構(gòu)、工藝技術(shù)等階段性歷史用地特征的建構(gòu)筑物平面物象。應(yīng)當(dāng)明確的一點(diǎn)是，無論是剖面還是平面的物象，都不曾在歷史上真實(shí)出現(xiàn)過。它們?cè)诒举|(zhì)上是在考古遺址遺產(chǎn)化過程中被人為建構(gòu)出來的、具有抽樣意義的遺產(chǎn)闡釋工具。在這層意義上講，它們都是全新的物象闡釋作品。研究者們借助這些物象來表述他們對(duì)于區(qū)域性用地過程及其具體階段的整體理解。在這一點(diǎn)上，考古遺產(chǎn)與考古遺址有著本質(zhì)區(qū)別—遺產(chǎn)是建筑于闡釋（“義”）與本體（“形”）之上的物象作品（“象”），而遺址則是本體闡釋對(duì)象的基本來源。

在探討遺產(chǎn)發(fā)生過程時(shí)，我們不可回避的即是所謂遺產(chǎn)的“物質(zhì)性”問題。根據(jù)林恩·梅斯克爾（Lynn Meskell，澳大利亞，1967 ～）的論述，我們或許可以將“物質(zhì)性”視為人類社會(huì)實(shí)踐行為的痕跡或表征物，它代表著某些人與物的結(jié)合、物質(zhì)與非物質(zhì)的結(jié)合、象征意義與功能性的結(jié)合、人與非人因素的結(jié)合—“物質(zhì)性”具有一種“綁縛能力”，即，在“實(shí)化”“創(chuàng)造”“建構(gòu)”某事物的過程中，那些看似相關(guān)或?qū)α⒌膶傩詴?huì)匯集起來，且變得難分伯仲，不可分割。?與當(dāng)下討論直接相關(guān)的是，研究者在建構(gòu)考古遺產(chǎn)歷史物象作品的過程中，會(huì)根據(jù)他們對(duì)于研究對(duì)象本身的理解來綜合遺址的多種“物質(zhì)性”因素、特征，以形成新的闡釋性結(jié)構(gòu)—使其所限定出的“形”與建構(gòu)起來的“義”重新匯聚于表征歷史的“象”之下。這實(shí)際上是基于遺產(chǎn)認(rèn)知所進(jìn)行的“再結(jié)構(gòu)”設(shè)計(jì)。如我們所提及的剖面、平面展示物象即是典型的例子—研究者通過將他們認(rèn)為從屬于不同歷史用地階段的分層結(jié)構(gòu)以及他們認(rèn)為同屬于某些特殊階段的建構(gòu)筑物要素“綁縛”起來，納入不同的視覺平面之內(nèi)，以生成全新的闡釋作品?？脊耪J(rèn)知過程逐步界定了所謂“形”與“義”，而這些并不足以直接提供具有闡釋功能的遺產(chǎn)產(chǎn)品。必須指出的是，歷史物象的建構(gòu)行為與表征潛力雖不可能超越“形”與“義”的認(rèn)知邊界，但研究者會(huì)根據(jù)遺存的留存狀況、保存可能性、結(jié)構(gòu)代表性、闡釋潛力、研究興趣、展示傾向等諸多限制性與主觀性因素對(duì)闡釋物象的構(gòu)成要素進(jìn)行取舍、凸顯、隱沒、提煉、歸并、編譯以生成最終的歷史表征物象?，而這些都是具有極強(qiáng)建構(gòu)性與選擇性特征的意象再結(jié)構(gòu)工作。

遺產(chǎn)的建構(gòu)性特征同樣存在于對(duì)“微觀”考古學(xué)情境中各類物象作品的“創(chuàng)作”之中—基于闡釋的基本規(guī)律與認(rèn)知的基本需求，對(duì)于各類出土文物的保護(hù)工作也最終需以建構(gòu)可供認(rèn)知的遺產(chǎn)作品為目標(biāo)，建構(gòu)性、闡釋性、表征性同樣存在。實(shí)際上，在微觀的層面上，圍繞前述“形”“義”“象”三者所進(jìn)行的思辨與建構(gòu)互動(dòng)實(shí)踐更為迅捷、活躍、頻繁。文物經(jīng)過長(zhǎng)期的自在過程之后，往往已經(jīng)面目全非，在其出土過程中人們首先需要解決的即是“物質(zhì)性”辨識(shí)問題，即，需在微觀層面上逐步締結(jié)并重構(gòu)其形態(tài)。在金屬器、漆木器、紡織品、陶瓷器等文物出土過程中，文物及其出土背景所呈現(xiàn)出的破碎與扭曲狀況往往為上述認(rèn)識(shí)建構(gòu)工作帶來巨大難度。研究者首先需要在復(fù)雜的出土情境中盡可能多地找到文物個(gè)體的碎片，為拼對(duì)、建構(gòu)文物形態(tài)提供最大的可能性。碎裂、粉化、扭曲、遺失等情況的發(fā)生都會(huì)對(duì)這一工作構(gòu)成難度。同時(shí)，出土物形態(tài)建構(gòu)工作仍需借助同時(shí)期出土物的完整資料進(jìn)行比照。在這些支撐信息均無法可想的情況下，對(duì)于文物本體裂隙走勢(shì)、工藝邏輯、埋藏劣化與形變邏輯、使用便利性、自身形態(tài)可能性、設(shè)計(jì)合理性等方面的判斷與推理就很可能成為建構(gòu)文物之“形”的最直接依據(jù)。除文物形態(tài)之外，“形”這一范疇還包括更多的內(nèi)容，如，出土文物制作材料、細(xì)部制造結(jié)構(gòu)、裝飾特征、工藝制作方式等等。這些就基本構(gòu)成了對(duì)于文物“物質(zhì)性”特征的重建認(rèn)知內(nèi)容。通過擘肌分理的認(rèn)識(shí)工作，人們能夠在理論與實(shí)體層面上對(duì)其工作對(duì)象進(jìn)行一定程度的形態(tài)構(gòu)擬，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于“物質(zhì)性”因素的搜集、綁縛與再結(jié)構(gòu)目標(biāo)。值得反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，文保工作中這種強(qiáng)烈的建（重）構(gòu)性在很大程度上源自于文保工作者對(duì)于物質(zhì)性要素突出的體認(rèn)與實(shí)踐駕馭能力。在“義”這一層面上需要建構(gòu)的認(rèn)識(shí)則主要包括，年代、用途、文化來源、文化意涵、使用者身份?、歷史重要性、社會(huì)重要性等。實(shí)際上，這即相當(dāng)于我們?cè)谇拔闹兴峒暗臍v史話語(yǔ)建構(gòu)。這二者共同構(gòu)成了文物遺產(chǎn)化的基礎(chǔ)。在整個(gè)清理發(fā)掘、保護(hù)修復(fù)過程中，對(duì)“形”與“義”的探究實(shí)踐始終處于活躍的互鑒狀態(tài)。甚至可以說，文物保護(hù)本身就是從“發(fā)現(xiàn)”階段開始重新建構(gòu)它們二者之間關(guān)聯(lián)性的考古實(shí)踐行為。在微觀的層面上，上述實(shí)踐工作始終將對(duì)于文物含義的建構(gòu)與對(duì)其形態(tài)的“重建”工作聯(lián)系在一起。其中最為重要的則是，盡可能對(duì)其出土背景信息進(jìn)行了解，即如，出土?xí)r的擺放位置、順序以及相關(guān)用途的提示信息等。在對(duì)本體的保護(hù)復(fù)原研究過程中，一方面，文物本體得到了最大限度的綴合，另一方面，則逐步延展出對(duì)其社會(huì)文化方面特征的認(rèn)識(shí)。而這些都是對(duì)其物象進(jìn)行建構(gòu)的基礎(chǔ)。這里應(yīng)當(dāng)指出的是，對(duì)于考古遺產(chǎn)而言，其在物象建構(gòu)方面所追求的，不應(yīng)當(dāng)是對(duì)于文物的“單擺浮擱”的藝術(shù)品式的呈現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)是盡可能將其納入出土背景、社會(huì)背景、歷史背景等眾多的因素之中去評(píng)估對(duì)其物象特征建構(gòu)的合理性。不可否認(rèn)，上述三類背景信息同樣是考古學(xué)闡釋與建構(gòu)的結(jié)果。遺產(chǎn)所呈現(xiàn)的不是所謂“原物”本身，而是物象闡釋作品。與遺址情況不同，對(duì)于可移動(dòng)文物微觀層面上的保護(hù)工作始終將最大限度地建構(gòu)前述“形”與“義”的完整性放在首位。在一般情況下，其“象”的信息復(fù)原意味則要大于抽樣表征意味。在本質(zhì)上，這顯示出了居于不同空間尺度上的古代文化遺存在考古遺產(chǎn)建構(gòu)過程中所具有的不同利用傾向、代表性水平、物象建構(gòu)方式以及凝視細(xì)致程度。實(shí)際上，在“物質(zhì)性”重構(gòu)的過程中，建構(gòu)者本身即會(huì)根據(jù)古代文化遺存自身所具有的稟賦差異進(jìn)行選擇，即，根據(jù)自身闡釋與呈現(xiàn)物象的建構(gòu)需求，對(duì)其中的關(guān)鍵要素進(jìn)行遴選、布局或重新結(jié)構(gòu)。這說明，在人們建構(gòu)文化遺產(chǎn)的實(shí)踐過程中，另外一個(gè)重要因素即是他們對(duì)于古代物質(zhì)文化遺存“本身”對(duì)遺產(chǎn)制造的“合用性”的考量。

三、考古遺產(chǎn)的物象建構(gòu)—凝視的產(chǎn)品化與社會(huì)利用

前文對(duì)于物質(zhì)文化遺存的遺產(chǎn)化過程進(jìn)行了探討，對(duì)遺產(chǎn)化過程本身所具有的建構(gòu)性特征進(jìn)行了說明—無論是在規(guī)模上較大的歷史空間遺存，還是微觀層面上的實(shí)體遺存，都會(huì)面臨從頭建構(gòu)“形”“義”“象”的闡釋作品生成過程。這種闡釋作品在本質(zhì)上是學(xué)術(shù)性的、知識(shí)性的，但同時(shí)也是文化資源性的。對(duì)歷史物象的使用過程，也即是文化資源向遺產(chǎn)展示產(chǎn)品轉(zhuǎn)化的過程，即，歷史物象最終將從一種學(xué)術(shù)闡釋作品轉(zhuǎn)化為社會(huì)文化產(chǎn)品。根據(jù)約翰·厄里（John Urry，英國(guó)，1946 ～2016）的研究，這類作品，即，歷史文化展示對(duì)象，最終所提供的可能是一種旅游凝視產(chǎn)品。這一類作品并不只是視覺作品，也可能涉及聽覺、觸覺以及其他任何可行的感受形式。毫無疑問，旅游凝視?仍舊是遺產(chǎn)產(chǎn)品的最主要?dú)w宿范疇—考古遺址博物館、考古遺址公園、綜合性博物館目前是考古遺產(chǎn)歷史物象作品的主要“去處”。其中，常見的歷史物象形態(tài)包括：（1）歷史時(shí)間物象，用以建構(gòu)被展示對(duì)象的時(shí)間性、過程性概念，即如，自然斷面與文化剖面、建構(gòu)筑物剖面、陶器年代分期展示、城址輪廓演變展示等；（2）歷史場(chǎng)景物象，用以指示“過去”曾經(jīng)存在過的具體場(chǎng)所，即如，城垣、宮殿基址、環(huán)壕的“現(xiàn)場(chǎng)”物象展示等；（3）歷史“復(fù)原”物象，用以構(gòu)擬、提示原有建構(gòu)筑物的物質(zhì)性特征，如對(duì)于門址、宮殿的復(fù)原性物象展示，包括完整復(fù)原、局部復(fù)原與提示性復(fù)原三類；（4）歷史“再現(xiàn)”物象，用以增強(qiáng)模擬性感受，如對(duì)于歷史儀式的模擬、室內(nèi)生活情境的模擬、古代人類社會(huì)行為的表演等；（5）博物館傳統(tǒng)陳列，是最常見的考古遺產(chǎn)表現(xiàn)方式，對(duì)于單體遺跡、遺物的展示，目前仍是最為普遍的歷史物象建構(gòu)與表達(dá)方式，一般通過文保修復(fù)之后的“原物”本體、配套文字、全息投影、數(shù)字化模擬等手段進(jìn)行呈現(xiàn)。以上幾個(gè)方面基本涵蓋了目前出現(xiàn)較多的歷史物象建構(gòu)方式與物象闡釋作品類型。目前，我國(guó)在各類專業(yè)領(lǐng)域中，一般是以“遺產(chǎn)保護(hù)”為名目進(jìn)行機(jī)構(gòu)設(shè)置的。這些研究機(jī)構(gòu)、文化資源管理部門、社會(huì)企業(yè)所開展的工作，多數(shù)都與“歷史物象建構(gòu)”直接相關(guān)。實(shí)際上，從其形成過程來說，最終仍舊走的是“產(chǎn)品化”的道路—將具有嚴(yán)格學(xué)術(shù)性的物象闡釋作品轉(zhuǎn)換為空間文化產(chǎn)品。這促使我們對(duì)遺產(chǎn)產(chǎn)品的形成過程（乃至于遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)本身）做進(jìn)一步的反思—學(xué)術(shù)研究工作者在多數(shù)情況下所承擔(dān)的是由文化遺存（即如考古遺存）向文化資源（即如考古資源）轉(zhuǎn)化的“認(rèn)知”“闡釋”與“整備”工作，而各類文化資源媒介，如策展與設(shè)計(jì)領(lǐng)域，則更多被認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品化的市場(chǎng)主體?。應(yīng)當(dāng)指出的是，從知識(shí)作品或闡釋作品轉(zhuǎn)變?yōu)檫z產(chǎn)產(chǎn)品，是一個(gè)復(fù)雜的建構(gòu)過程，從一般的學(xué)術(shù)研究對(duì)象向成熟的展示物象的轉(zhuǎn)化即是必須完成的工作。從對(duì)于遺址、遺跡、遺物實(shí)體的認(rèn)識(shí)與處理工作情況來看，宏觀上的考古研究者與微觀意義上的文保研究者所承擔(dān)的主要工作即是空間物象轉(zhuǎn)譯工作。如以車馬坑的歷史物象建構(gòu)工作為例，文保工作者的主要轉(zhuǎn)譯工作包括三個(gè)部分：其一，是對(duì)于“形”的建構(gòu)，即，根據(jù)埋藏的各類痕跡與結(jié)構(gòu)線索最大限度清理出被土質(zhì)置換的車體、馬與殉人骨骸以及各類車馬器，對(duì)于車體彩繪、裝飾物、車馬器進(jìn)行位置、材料、形態(tài)方面的重建。其二，是對(duì)于“義”的建構(gòu)，如車馬工藝技術(shù)源流、文化風(fēng)格、社會(huì)功用、審美價(jià)值、禮儀與軍事制度、交通規(guī)則、畜養(yǎng)方式、文化交流、社會(huì)分層等等。其三，則是在前述二者基礎(chǔ)之上，建構(gòu)歷史物象—基于“形”與“義”的基礎(chǔ)之上塑造的所謂“場(chǎng)景”、三類背景信息、形態(tài)復(fù)原示意、細(xì)節(jié)模擬重構(gòu)等。這個(gè)建構(gòu)過程實(shí)際上包括了從遺物辨識(shí)到物象闡釋選擇的完整鏈條，實(shí)現(xiàn)了以物象為基礎(chǔ)的闡釋作品?！昂筇镆啊彪A段的考古工作在很大程度上是以文?？茖W(xué)與實(shí)踐技術(shù)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)建構(gòu)行為。從前述遺跡到各類破碎的出土器物，都面臨著物象建構(gòu)的根本壓力。從學(xué)術(shù)研究的內(nèi)驅(qū)力來看，只有能夠?qū)ⅰ靶巍薄傲x”的闡釋做到一定程度，才有可能推出具有可認(rèn)知性的“象”。雖然，物象的呈現(xiàn)并不是其建構(gòu)的必然結(jié)果，但是，對(duì)于物象呈現(xiàn)效果的要求，卻一定會(huì)對(duì)其建構(gòu)工作構(gòu)成限定或推動(dòng)。同時(shí)，如果我們將對(duì)于歷史物象的建構(gòu)過程看作遺產(chǎn)這種“特殊產(chǎn)品”的生產(chǎn)過程，那么，它與一般文化商品（消費(fèi)品）生產(chǎn)規(guī)則的關(guān)系也值得進(jìn)一步探討。在這方面，至少有兩點(diǎn)值得注意。其一，是在實(shí)際的遺產(chǎn)產(chǎn)品生產(chǎn)過程中，存在著學(xué)術(shù)闡釋作品與遺產(chǎn)展示成品之間的分野與轉(zhuǎn)化關(guān)系，以及由此而引發(fā)的遺產(chǎn)生產(chǎn)行業(yè)對(duì)于建設(shè)相關(guān)領(lǐng)域合作制度的需求。其二，則是遺產(chǎn)作為一種消費(fèi)對(duì)象，國(guó)家對(duì)其生產(chǎn)所投入的成本與其作為社會(huì)公益文化資源的利用效益往往并不匹配，在生產(chǎn)、存儲(chǔ)、展示、消費(fèi)之間也存在一定程度上的脫節(jié)現(xiàn)象。在現(xiàn)階段，作為國(guó)家“官方遺產(chǎn)”重要標(biāo)志的歷史物象建構(gòu)工作受到市場(chǎng)因素的影響較小，而更多的是政策與計(jì)劃導(dǎo)向的產(chǎn)物。更準(zhǔn)確地說，在這個(gè)特殊市場(chǎng)上出現(xiàn)的“物象消費(fèi)者”對(duì)于“物象生產(chǎn)者”而言，并不具有很大的影響力。目前，我國(guó)正處于遺產(chǎn)國(guó)家形態(tài)建設(shè)的高峰期，國(guó)家是歷史物象建構(gòu)工作的資助者與實(shí)際物象產(chǎn)品的購(gòu)買者。

四、結(jié)論與討論

本文從歷史物象建構(gòu)的角度對(duì)物質(zhì)文化遺產(chǎn)（特別是考古遺產(chǎn)）的形成過程進(jìn)行了階段性劃分，并對(duì)不同階段物象建構(gòu)的主要特點(diǎn)進(jìn)行了分析。長(zhǎng)期以來，我們沒有采用具有連貫性、開放性的視角對(duì)文化遺產(chǎn)在實(shí)際屬性、社會(huì)作用等方面的特征進(jìn)行觀察，各自為戰(zhàn)的遺產(chǎn)實(shí)踐工作也很難在“透視性”的遺產(chǎn)觀下進(jìn)行統(tǒng)籌與比較。如果按照大衛(wèi)·C·哈維的觀點(diǎn)來看，那么，歷史物象建構(gòu)可能是自古以來任何年代都無法回避的對(duì)于“舊物”的基本用法，但在現(xiàn)代社會(huì)條件下，在突出政治性特征的同時(shí)，它仍需兼顧作為一種典型文化產(chǎn)業(yè)活動(dòng)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行規(guī)律以及容納更多社會(huì)消費(fèi)者切實(shí)需求的可能性。

自21 世紀(jì)第一個(gè)十年以來，國(guó)家各類事業(yè)單位承擔(dān)了大量的歷史物象設(shè)計(jì)與建構(gòu)工作，其中最為重要的是各類博物館的策展以及遺址公園作為考古資源主導(dǎo)利用方式的出現(xiàn)。這些被相關(guān)領(lǐng)域建構(gòu)出來的全新的歷史物象，實(shí)際上不僅界定著“過去”，更對(duì)塑造“過去”與當(dāng)代社會(huì)間全新的關(guān)聯(lián)發(fā)揮著決定性作用。以后過程主義考古學(xué)的視角來看，這本身可能就是一種對(duì)于物質(zhì)文化的創(chuàng)造?。應(yīng)當(dāng)指出，自20 世紀(jì)70 年代以來，具有這種國(guó)家規(guī)模的歷史物象與歷史話語(yǔ)建構(gòu)活動(dòng)在世界范圍內(nèi)并不鮮見。同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)看到，從歷史物象建構(gòu)與利用領(lǐng)域中的理論批判性、技法與呈現(xiàn)效果、互動(dòng)方式、影響邊界、邏輯性、合理性、豐富性、行業(yè)規(guī)則、與社會(huì)關(guān)聯(lián)緊密性等方面來看，我國(guó)這一工作領(lǐng)域的整體成熟度與決策科學(xué)性仍存在較大提升的空間。在具體的歷史物象呈現(xiàn)方面，闡釋性整體偏弱。遺產(chǎn)產(chǎn)品作為歷史物象闡釋作品的基本屬性尚不是學(xué)術(shù)界的廣泛性共識(shí)，也并未受到應(yīng)有的重視。在與“歷史物象呈現(xiàn)”相關(guān)的博物館與考古遺址公園調(diào)查過程中可以發(fā)現(xiàn)，借助“物”來進(jìn)行的所謂“原狀”展示仍是遺產(chǎn)呈現(xiàn)的主要方式—對(duì)于展示物象的建構(gòu)過程則往往被排斥于遺產(chǎn)表述之外。對(duì)于文物也罷，遺址也罷，對(duì)物質(zhì)性從頭進(jìn)行建構(gòu)與表現(xiàn)的過程，仍然并不是遺產(chǎn)展示的核心表現(xiàn)內(nèi)容。本文嘗試將歷史物象建構(gòu)作為審視遺產(chǎn)的一條重要線索進(jìn)行論述，希望能夠?qū)W(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域中的研究人員有所提示，能夠拋磚引玉。對(duì)于文保工作者來說，這一視角或許能夠幫助他們更多地對(duì)自己工作的建構(gòu)性特征有所覺察與認(rèn)識(shí)。

注釋：

① Harvey, D.C.(2001) ‘Heritage Pasts and Heritage Presents: Temporality, Meaning and the Scope of Heritage Studies’.International JournalofHeritageStudies.7:4, PP.319-338.

② 徐良高：《求真抑或建構(gòu)—走出實(shí)證主義歷史學(xué)與考古學(xué)》，北京：科學(xué)出版社，2023 年。

③ Harrison, R.(2013)Heritage:Critical Approaches.Routledge.

④ 參見后文“遺產(chǎn)化”注釋。

⑤ 即如對(duì)于遺存對(duì)象所反映的意義、動(dòng)機(jī)、目的、背景的解釋?；舻抡J(rèn)為，遺存來自過去，因?yàn)楦鞣N原因，往往在上述各方面“令人困惑、不完整、不清晰”，故而需要開展闡釋工作。他指出，“考古只是一種當(dāng)代的社會(huì)過程”，受到各方面現(xiàn)實(shí)因素的影響。實(shí)際上，這種情況也同樣出現(xiàn)在遺產(chǎn)歷史物象建構(gòu)的過程之中。Hodder, I.and Hutson, S.(2003)Readingthepast:Currentapproaches tointerpretationinarchaeology(3rd edition).Cambridge University Press.

⑥ Urry, J.(1996) ‘How societies remember the past’.In: Macdonald S.and Fyfe, G.(eds.)TheorizingMuseums:RepresentingIdentity andDiversityinaChangingWorld.Blackwell;Sociological Review.

⑦ Gaddis, J.L.(2002)TheLandscapeof History:HowHistoriansMapthePast.Oxford University Press.

⑧ 凱文·沃爾什（Kevin Walsh）對(duì)于“遺產(chǎn)化（heritagisation）”（即遺產(chǎn)發(fā)生）一詞的界定最早來源于博物館研究領(lǐng)域，指“物”或“場(chǎng)所”由其“使用態(tài)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢龟悜B(tài)”。Walsh, K.(1992) The Representation of the Past: Museums and Heritage in thePostModern World.London and New York: Routledge.

⑨ 同注⑤，第213 頁(yè)。

⑩ 以古代文化遺存為表述資源開展的不同物象建構(gòu)工作對(duì)于“形”本身的利用程度是大不相同的。如對(duì)于遺址的現(xiàn)場(chǎng)展示，則可能涉及對(duì)于遺存物質(zhì)載體本身結(jié)構(gòu)的闡釋，而對(duì)于歷史氛圍的物象建構(gòu)，則很可能會(huì)以物質(zhì)遺存作為單純意義上的環(huán)境氛圍因素或主題來源，借助對(duì)于史書中記載的人物與事件進(jìn)行形象乃至于情節(jié)的建構(gòu)則更多依賴主題化的想象力—如繪畫、壁畫、視頻、樂舞、影片、形態(tài)復(fù)原、場(chǎng)景再現(xiàn)、情景劇表演、建構(gòu)筑物裝飾等等。從一種相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)于“形”的利用到以“形”為主題的歷史物象塑造，歷史物象的建構(gòu)工作呈現(xiàn)出一種層次化的狀態(tài)，然而自始至終，都是具有建構(gòu)性與文本性的可視化過程。

? Lowenthal, D.(1993) ‘Authenticity? The dogma of self-delusion’.In: Jones, M.(ed.)Whyfakesmatter:EssaysonProblemsof Authenticity.Antique Collectors Club Ltd.

? 同注?。

? Miller, K.(2013) ‘The Growing Block,Presentism and Eternalism’ in Dyke, H.and Bardon, A.(eds.)ACompaniontothe PhilosophyofTime.Wiley Blackwell, pp.345-364.

? Meskell, L.(2005)ArchaeologiesofMateriality.Blackwell.

? 王刃馀：《秦始皇陵遺址公園展示系統(tǒng)構(gòu)造研究》，《博物院》，2018 年第5 期。

? 周高亮：《“婦好墓展”與“?；韬钫埂敝兴姟澳乖帷闭故镜摹八麄鳌彪y度》，《東南文化》，2017 年第4 期，第86-92 頁(yè)。

? Urry, J.(2002)TheTouristGaze(2nd edition).Sage Publications.

? 隨著國(guó)家相關(guān)文化資源管理部門自2017 年進(jìn)一步下放管理權(quán)限，我國(guó)文化遺產(chǎn)行業(yè)的市場(chǎng)屬性有了較大的提升。但是，值得注意的問題是，遺產(chǎn)的學(xué)術(shù)建構(gòu)在商業(yè)化乃至于產(chǎn)業(yè)化的過程中，仍然顯得過于單薄，其闡釋性的最本質(zhì)特征并沒有在遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化過程中凸顯出來。

? 同注⑤，213 頁(yè)。