韓飛飛,夏 楠

(安徽建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,安徽 合肥 230601)

傳統(tǒng)錦灰堆藝術(shù)歷經(jīng)百余年的發(fā)展,經(jīng)過(guò)歷代畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)圖式與創(chuàng)作技法的研究與積淀,逐步形成了一套具有東方意蘊(yùn)的獨(dú)特美學(xué)結(jié)構(gòu)。這種獨(dú)特的藝術(shù)形式跨越時(shí)間與空間,將屬于各個(gè)時(shí)代的日常生活碎片記錄于紙本之上,留給世人與眾不同的審美享受。錦灰堆欣賞殘破之美的審美傾向,與主流繪畫(huà)大相徑庭,發(fā)展到現(xiàn)代,因其制作耗時(shí)耗工,能夠傳承這一藝術(shù)的藝術(shù)家寥寥無(wú)幾。如何將傳統(tǒng)與當(dāng)代進(jìn)行有效結(jié)合,這是目前當(dāng)代藝術(shù)家所要思考的重要問(wèn)題。隨著時(shí)代的發(fā)展,大眾的審美思維也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變,而藝術(shù)必然要與當(dāng)下語(yǔ)境產(chǎn)生互動(dòng)。錦灰堆藝術(shù)與當(dāng)代西方波普拼貼藝術(shù)的視覺(jué)特點(diǎn)有著異曲同工之妙,堪稱(chēng)“中式波普”。換言之,錦灰堆藝術(shù)本身便具有一定的當(dāng)代屬性。將其融入當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境,有利于找到傳統(tǒng)與當(dāng)代、歷史與當(dāng)下的平衡,重現(xiàn)失落的傳統(tǒng)藝術(shù)。對(duì)錦灰堆在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用路徑和應(yīng)用實(shí)例進(jìn)行分析,有利于為傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的創(chuàng)新發(fā)展提供理論指導(dǎo)。

一、盈缺相映的錦灰堆

(一)文化內(nèi)涵

“錦灰堆”是我國(guó)古代一種民間工筆繪畫(huà)形式,“錦”象征綺麗美好,“灰”表示殘缺頹敗。錦灰堆以毛筆彩墨描繪各種殘破碑帖、書(shū)卷殘頁(yè)、古舊字畫(huà),因而又有“八破圖”“打翻字紙簍”“集珍”“集錦”等稱(chēng)謂［1］。其中,“八破圖”這個(gè)別名深受歡迎,“八”通“發(fā)”之意,“破”與“碎”同義,民間常用其表達(dá)“碎碎平安”的美好愿望。錦灰堆的作畫(huà)風(fēng)格及畫(huà)面內(nèi)容,大多將歷史破損舊物進(jìn)行錯(cuò)綜組合,畫(huà)面看似無(wú)序,實(shí)則主次突出,繁而不亂,呈現(xiàn)出撕毀、翻卷、火燒、重疊的形態(tài),具有不同于其他中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的殘缺美［2］。在作畫(huà)技法上,錦灰堆運(yùn)用西式焦點(diǎn)透視法,作品呈現(xiàn)出三維空間的立體感,各元素之間虛實(shí)有度,充滿(mǎn)視覺(jué)沖擊力,波士頓美術(shù)博物館中國(guó)美術(shù)科主任白鈴安(Nancy Berliner)稱(chēng)之為“中國(guó)的視錯(cuò)覺(jué)繪畫(huà)”。在色彩構(gòu)成上,錦灰堆常以灰調(diào)為主,呈現(xiàn)出沉郁滄桑的視覺(jué)效果,后期在水墨的基礎(chǔ)上加入了海派繪畫(huà)的民俗色彩,使畫(huà)面變得艷麗鮮明。錦灰堆因布局奇特,繪制十分不易,創(chuàng)作者需要先在畫(huà)紙上界定輪廓,再合理布局重疊交錯(cuò)的視覺(jué)元素。采用不同的色塊重復(fù)堆砌、覆蓋或疊壓,將破損、翻卷或撕裂的殘舊實(shí)物圖樣加以重構(gòu),形成“殘章斷簡(jiǎn)”般的藝術(shù)形式。錦灰堆在表現(xiàn)手法上偏重于寫(xiě)實(shí),對(duì)于作畫(huà)者的繪畫(huà)基礎(chǔ)及寫(xiě)實(shí)能力有較高要求,作畫(huà)者需精通楷、草、隸、篆等不同書(shū)體的運(yùn)用及搭配,還需具備書(shū)、畫(huà)、拓、印等能力。錦灰堆作品融寫(xiě)實(shí)、博古、通俗、商品于一體,映射出中國(guó)近代大量市民文化特色,畫(huà)中古籍、書(shū)畫(huà)等文化圖案的大量應(yīng)用,彰顯了清代中期金石學(xué)影響下形成的好古風(fēng)氣,以及商賈小民附庸風(fēng)雅的心理［3］。

(二)起源與發(fā)展

關(guān)于錦灰堆的誕生可追溯至元代?！熬┏堑谝煌婕摇蓖跏老逑壬谄渲鳌跺\灰堆》自序中描述：“元錢(qián)舜舉作小橫卷,畫(huà)名《錦灰堆》,所圖乃螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房等物,皆食余剝剩,無(wú)用當(dāng)棄者?！保?］大意為畫(huà)家錢(qián)選酒后起興,將飯桌上的殘蟹蝦尾等作為抽象元素進(jìn)行自由布局,繪制成畫(huà)并題款為“錦灰堆”(圖1),由此確定了錦灰堆藝術(shù)的基礎(chǔ)圖式［5］。后因形式單一,失之雅致,錦灰堆藝術(shù)日趨冷落。至明清時(shí)期,錦灰堆藝術(shù)逐漸融入瓷器和鼻煙壺的制作中,隨著出口貿(mào)易的繁榮,流傳至日本及東南亞等地。乾隆時(shí)期,錦灰堆開(kāi)始作為紋樣繪制于陶瓷上,在刺繡、琺瑯上也有出現(xiàn)。清代中后期,錦灰堆始現(xiàn)興盛之態(tài),西方列強(qiáng)的不斷入侵使得中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安,文人畫(huà)家以錦灰堆這種獨(dú)特的藝術(shù)形式寄托愛(ài)國(guó)熱情。這一時(shí)期的代表人物為余集,他沿用了錢(qián)選的自由圖式［6］,將題材替換為“殘扇蛀畫(huà)”,為錦灰堆的流行奠定了基礎(chǔ)。清朝末期,僧人六舟在金石博古的基礎(chǔ)上將傳統(tǒng)拓印與錦灰堆自由圖式相結(jié)合,突破了前人徒手繪制的方法［7］,繪畫(huà)素材多為金石古董。這一時(shí)期,西方繪畫(huà)迅速在中國(guó)傳播開(kāi)來(lái),文人畫(huà)家受西洋繪畫(huà)臨摹寫(xiě)生等技巧的熏陶,將西式透視法與全形拓技術(shù)相結(jié)合,為錦灰堆藝術(shù)的再次繁榮奠定了基石。這種風(fēng)靡之勢(shì)自清朝中后期綿延至民國(guó)時(shí)期,后因錦灰堆游戲性質(zhì)強(qiáng)烈且?guī)в惺芯?逐漸失去了往日的輝煌。發(fā)展至現(xiàn)代,主流的書(shū)畫(huà)理論著述中已經(jīng)難以找到關(guān)于錦灰堆的記載。盡管如此,錦灰堆的傳承者仍在為錦灰堆的繁榮發(fā)展而努力拼搏。直至2013年5月,錦灰堆被列入我國(guó)山東省第三批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。近年來(lái),隨著西方當(dāng)代藝術(shù)觀念的普及和社會(huì)對(duì)非遺文化的保護(hù),錦灰堆藝術(shù)被應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作,在與波普拼貼等藝術(shù)的碰撞中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代審美的融合。

圖1 《錦灰堆》(局部)

(三)應(yīng)用價(jià)值

錦灰堆以殘破古舊的作品形象、古樸雅致的圖案元素、寫(xiě)實(shí)主義的手法,匯聚了多種元素,承載著豐富的文化內(nèi)涵,給人以穿越時(shí)空品讀歷史的遐想,極具鑒賞和收藏價(jià)值。除了作為畫(huà)作收藏欣賞,它還可懸掛裝點(diǎn)門(mén)面,或作為裝飾元素繪于扇面、鼻煙壺、瓷器等物件之上［8］。錦灰堆巧妙地融合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧與西方視覺(jué)形式,各種文化元素相互交織,既博大精深又抽象神秘,充滿(mǎn)了矛盾的秩序感和悖論的張力。對(duì)錦灰堆進(jìn)行深入解讀和研究,找到科學(xué)的切入點(diǎn),以具體的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品為載體應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù),不僅有助于實(shí)現(xiàn)當(dāng)代與傳統(tǒng)的有機(jī)結(jié)合,豐富設(shè)計(jì)作品的文化內(nèi)涵,還能展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。通過(guò)提升大眾對(duì)錦灰堆的認(rèn)知度,培養(yǎng)他們對(duì)歷史、文化、藝術(shù)的興趣,從而吸引設(shè)計(jì)者和欣賞者關(guān)注錦灰堆,進(jìn)而推動(dòng)傳統(tǒng)錦灰堆的現(xiàn)代革新。隨著社會(huì)的發(fā)展,錦灰堆的應(yīng)用范圍變得越來(lái)越廣泛,表現(xiàn)形式、應(yīng)用材料、媒介也更加多元。

二、錦灰堆在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的應(yīng)用路徑

(一)交叉融合：打破藝術(shù)邊界,對(duì)接古今文本

藝術(shù)邊界概念一直是當(dāng)代藝術(shù)的熱門(mén)話(huà)題,突破傳統(tǒng)的藝術(shù)概念,使藝術(shù)的邊界不斷拓展,已經(jīng)成了當(dāng)代藝術(shù)的不變法則。而藝術(shù)邊界概念在傳統(tǒng)藝術(shù)中幾乎不存在,藝術(shù)家因長(zhǎng)期受到傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)的熏陶訓(xùn)練,會(huì)自發(fā)尋找綜合途徑來(lái)表達(dá)內(nèi)心的創(chuàng)作欲望［9］,他們將融合性延伸到設(shè)計(jì)中,使創(chuàng)作手段、創(chuàng)作內(nèi)容相互交融。錦灰堆因追求破碎美的藝術(shù)特色,徘徊于主流之外,面對(duì)這樣的困境,錦灰堆需要打破藝術(shù)邊界,以新的思考方式來(lái)重新詮釋傳統(tǒng)［10］。因此,打破傳統(tǒng)錦灰堆與當(dāng)代藝術(shù)之間的界限,是實(shí)現(xiàn)錦灰堆與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新融合的必由之路。錦灰堆的跨界應(yīng)用可分為兩種：一種是以錦灰堆畫(huà)作為主體,在視覺(jué)元素中加入現(xiàn)代文化元素和符號(hào);另一種是以跨界合作方為主體,運(yùn)用新材料與新媒介,將傳統(tǒng)錦灰堆畫(huà)作融入其中。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融的跨界應(yīng)用,常見(jiàn)于文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)和錦灰堆玉雕之中。錦灰堆藝術(shù)通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐傳承并發(fā)展傳統(tǒng)工藝,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從傳統(tǒng)錦灰堆藝術(shù)中尋找自身的文化價(jià)值支點(diǎn),提升作品創(chuàng)新價(jià)值,從而完成古今文本的當(dāng)代對(duì)接。

(二)資源整合：挖掘文化內(nèi)涵,延續(xù)傳統(tǒng)文脈

只有深入挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)中的文化內(nèi)涵,才能了解其表達(dá)的具體寓意及時(shí)代內(nèi)涵,這是體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)文化性及民族性的關(guān)鍵。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)深層次挖掘和解讀傳統(tǒng)藝術(shù)中的有效資源,整理和借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài),致力于傳統(tǒng)藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換,而非生硬地挪用傳統(tǒng)藝術(shù)或模仿西方當(dāng)代藝術(shù),造成當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作民族性的丟失［11］。錦灰堆藝術(shù)經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)河的積淀,逐漸形成其獨(dú)有的構(gòu)圖樣式、審美價(jià)值及藝術(shù)手法,蘊(yùn)含豐富的歷史人文信息。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作前對(duì)不同時(shí)代及文化背景下錦灰堆藝術(shù)的基本特征和美學(xué)思想進(jìn)行解讀,結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造手法,在創(chuàng)新、融合和再造中實(shí)現(xiàn)文化的傳承發(fā)展。只有深入解讀錦灰堆藝術(shù)所表達(dá)的文化背景和寓意,才能得心應(yīng)手地將錦灰堆藝術(shù)運(yùn)用于當(dāng)代設(shè)計(jì)中,為當(dāng)代設(shè)計(jì)注入傳統(tǒng)文化底蘊(yùn),使作品既承載傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,又能打破原有桎梏,拓展其文化內(nèi)涵,滿(mǎn)足大眾的個(gè)性化審美需求,探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新路徑,增強(qiáng)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的競(jìng)爭(zhēng)力。

(三)轉(zhuǎn)化再現(xiàn)：進(jìn)行解構(gòu)再造,創(chuàng)建多元可能

“解構(gòu)”即對(duì)原作品的一種再創(chuàng)造,在挖掘文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上,將原作品的內(nèi)容和元素進(jìn)行拆解,并轉(zhuǎn)化為契合新時(shí)代語(yǔ)境的形式語(yǔ)言,為原作品注入再創(chuàng)作者的理解,使原作品衍生出新的生命意義。當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)錦灰堆的解構(gòu)主要從撕毀、焚燒、重疊等創(chuàng)作手法,以及書(shū)法、傳統(tǒng)畫(huà)作等視覺(jué)元素入手,選擇性地對(duì)解構(gòu)物象進(jìn)行創(chuàng)新聯(lián)想,找準(zhǔn)設(shè)計(jì)元素的關(guān)聯(lián)性［12］,通過(guò)拼貼、復(fù)制、顛覆、重疊、組合等手法對(duì)原作品進(jìn)行形式和材料上的置換,將具象的事物轉(zhuǎn)化再現(xiàn)為抽象的作品,或?qū)㈠\灰堆內(nèi)涵和元素創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換為當(dāng)代人所熟悉的新型形象語(yǔ)言和視覺(jué)形式,借助現(xiàn)代手法再造破碎感,為原錦灰堆作品打造新的形式和象征［13］。解構(gòu)并不意味著推翻,經(jīng)過(guò)解構(gòu)和再造的錦灰堆作品保留了原作品的藝術(shù)形式和美學(xué)特色。創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該對(duì)錦灰堆進(jìn)行全面挖掘,在理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行再造,將看似不相通的媒介串聯(lián)在一起,創(chuàng)造出獨(dú)有的中式美學(xué)。此外,在再造過(guò)程中要嚴(yán)格把握錦灰堆元素的有序性,避免過(guò)度堆疊造成雜亂,保證作品表達(dá)的有效性。這種創(chuàng)作方式所呈現(xiàn)出來(lái)的錦灰堆作品新舊交融,以再現(xiàn)的方式傳承傳統(tǒng)文化,實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,為錦灰堆的當(dāng)代發(fā)展開(kāi)辟了多元可能。

三、錦灰堆在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的應(yīng)用實(shí)例

(一)邏輯解構(gòu)與續(xù)造——在當(dāng)代繪畫(huà)方面的應(yīng)用

錦灰堆在當(dāng)代繪畫(huà)方面的應(yīng)用主要通過(guò)對(duì)內(nèi)涵和創(chuàng)作技法的解構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn),當(dāng)代藝術(shù)家突破藝術(shù)品類(lèi)及媒介材質(zhì)的界限,借鑒錦灰堆藝術(shù)拼貼、焚燒等創(chuàng)作技法,對(duì)現(xiàn)代材料、色彩等進(jìn)行再造。創(chuàng)造出來(lái)的作品在延續(xù)傳統(tǒng)文脈的同時(shí),將盈缺之美中的張力關(guān)系辯證地呈現(xiàn)出一種新的平衡,突破了傳統(tǒng)的束縛,衍變出一種新的美學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)家以畫(huà)作為載體,構(gòu)建錦灰堆藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展的新思路,相較于解構(gòu),這是一種新的建構(gòu),相較于割裂,更是探索交融。部分藝術(shù)家繼承錦灰堆原本的繪畫(huà)方式、表現(xiàn)內(nèi)容和形式構(gòu)圖,對(duì)視覺(jué)元素進(jìn)行創(chuàng)新,加入畫(huà)報(bào)、日歷、海報(bào)、漫畫(huà)等現(xiàn)代元素,使錦灰堆煥發(fā)出新的生機(jī)。

當(dāng)代繪畫(huà)與錦灰堆繪畫(huà)藝術(shù)的融合實(shí)例,可謂舉不勝舉。例如,王天德在“燙”山水系列中采用碑石拓印、水墨、書(shū)法、香燙等傳統(tǒng)方式,在宣紙上繪制山水圖式(圖2),作品共有兩層,上層為水墨燙畫(huà),下層為傳統(tǒng)水墨畫(huà)作,下層水墨透過(guò)上層鏤空位置顯露出一部分,疊加在一起形成錯(cuò)位效果,呈現(xiàn)出一種隨機(jī)的破壞性;汪天亮創(chuàng)作的“2008山水系列”以水墨空間的表現(xiàn)為主,糅合現(xiàn)代拼貼藝術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)作,以當(dāng)下民生時(shí)事和熱點(diǎn)新聞為創(chuàng)作元素,采用勾勒、涂抹、揉皺、做舊等藝術(shù)創(chuàng)作手法,將傳統(tǒng)山水、書(shū)法、水墨等元素符號(hào)并置,創(chuàng)造出一種極具現(xiàn)代性的“新錦灰堆”水墨新圖式,展現(xiàn)出一種古今交融、盈缺相映的全新意蘊(yùn);薛松被譽(yù)為具有中國(guó)“文化波普”的當(dāng)代藝術(shù)家,他創(chuàng)作的《龍圖騰》由一百件作品拼接而成,各種印刷品殘片通過(guò)燃燒、建構(gòu)、重新拼貼組合,與我國(guó)古代“龍”形拓印紋樣相結(jié)合,展現(xiàn)出中國(guó)文化基因的無(wú)窮魅力。

圖2 王天德《林泉問(wèn)道》

(二)殘障斷簡(jiǎn)入衣裳——在當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)方面的應(yīng)用

錦灰堆創(chuàng)作手法在服裝設(shè)計(jì)上的應(yīng)用相對(duì)較少,近幾年,國(guó)內(nèi)一些服裝品牌及設(shè)計(jì)師開(kāi)始關(guān)注錦灰堆。服裝設(shè)計(jì)師打破服飾設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的邊界限制,從錦灰堆畫(huà)作中汲取靈感,將服裝面料進(jìn)行解構(gòu)重組,創(chuàng)造出撕裂、火燒和煙熏的古舊破碎感,借助刺繡、貼邊縫針等工藝,以當(dāng)代時(shí)裝筆觸詮釋錦灰堆美學(xué),使之煥發(fā)出新的生命力。錦灰堆在服裝設(shè)計(jì)上的應(yīng)用更多的是創(chuàng)作元素的直接堆疊、拼貼和挪用,設(shè)計(jì)師深入挖掘歷史文化藝術(shù)內(nèi)涵,巧妙運(yùn)用中國(guó)元素,以服裝面料為載體呈現(xiàn)古舊文物拓印書(shū)畫(huà),打造出“行走的歷史文化時(shí)尚”。

以國(guó)內(nèi)品牌織羽集在2020年秋推出的晉制漢服“打翻廢紙簍”系列為例,作品靈感源自錦灰堆,對(duì)漢服圖案進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)。將殘破的文物、書(shū)畫(huà)碎片隨機(jī)堆疊,形成獨(dú)特的印花圖案,呈現(xiàn)出肆意自由的視覺(jué)效果。領(lǐng)口與袖口處的撞色拼接,兼具古典韻味和時(shí)尚氣息。下身交窬裙采用八破裙的結(jié)構(gòu)布局,裁剪簡(jiǎn)潔灑脫,揮毫潑墨間盡顯魏晉風(fēng)流。為方便日常通勤穿著,織羽集又推出黑白兩色男女同款的錦灰堆印花襯衫,巧妙地融合了傳統(tǒng)漢服與現(xiàn)代時(shí)裝的魅力。設(shè)計(jì)師肖華與陜西錦灰堆非遺傳承人封晶進(jìn)行跨界合作,在東方時(shí)尚季第19屆中國(guó)(青島)國(guó)際時(shí)裝周中,肖華將封晶的“錦灰堆系列”書(shū)畫(huà)作品融入自己的時(shí)裝設(shè)計(jì)中(圖3),古老的漢磚及狩獵場(chǎng)景結(jié)合觸感順滑的現(xiàn)代垂感面料,行走間盡顯東方女性的柔美,顛覆了人們對(duì)非遺書(shū)畫(huà)作品的傳統(tǒng)認(rèn)知。設(shè)計(jì)師王逢陳致力于探尋新的方式活用傳統(tǒng)元素,他在2020年秋冬主題“希望在破曉”系列中,將水墨元素和針灸、藥材等中醫(yī)藥文化元素進(jìn)行解構(gòu)設(shè)計(jì),運(yùn)用潑墨、做舊、拼接和破壞的手法,以抽象化與藝術(shù)化交疊縱橫的方式,創(chuàng)造出新的視覺(jué)特色,其飽滿(mǎn)豐富的表現(xiàn)力,與錦灰堆布局特色有異曲同工之妙。

圖3 第19屆中國(guó)(青島)國(guó)際時(shí)裝周錦灰堆系列

(三)拾取遺珍入雕刻——在當(dāng)代雕刻方面的應(yīng)用

錦灰堆大多以繪畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn),后被當(dāng)代雕刻家應(yīng)用于瓷器和玉雕之上。當(dāng)代玉雕大師以玉料為媒介,將跨越時(shí)空的文化元素進(jìn)行發(fā)散性創(chuàng)作,變拙為巧。在創(chuàng)作過(guò)程中,雕刻家們結(jié)合書(shū)法、繪畫(huà)、雕刻,將花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、仿古紋飾等傳統(tǒng)圖案依次疊加,巧妙地利用玉料的傷裂和瑕疵,因材施藝地設(shè)計(jì)成印文、瓦當(dāng)、古錢(qián)幣碑帖殘片,這樣的創(chuàng)作方式使得作品層次豐富,亂中有序,飽含歷史滄桑感和懷舊感。此外,少數(shù)雕刻家將錦灰堆創(chuàng)作手法應(yīng)用于陶瓷雕刻上。錦灰堆陶瓷并非對(duì)視覺(jué)元素的簡(jiǎn)單挪用,而是對(duì)審美內(nèi)涵的拓展和延伸,使傳統(tǒng)文化與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)完美結(jié)合,賦予當(dāng)代設(shè)計(jì)作品新的面貌和象征意義。

玉雕大師郭君在其作品“國(guó)禮之鐘鳴鼎食”系列中,以出土文物為主題,以“鼎”“尊”“扁壺”等古代青銅器為線(xiàn)索,以墨翠為材料,配合翡翠仿古雕刻技藝以及錦灰堆的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)詮釋作品。成長(zhǎng)于傳統(tǒng)陶瓷世家的劉丹華,不斷突破傳統(tǒng)技法在材料語(yǔ)言上的限制,將傳統(tǒng)工藝和技法運(yùn)用于現(xiàn)當(dāng)代陶藝,以具象寫(xiě)實(shí),把陶瓷材料的表達(dá)魅力發(fā)揮到極致,他創(chuàng)作的《錦灰堆》(圖4)以燃燒后的清明祭紙為靈感,利用泥塑的手法逼真地呈現(xiàn)了紙張幾乎化為灰燼的狀態(tài),經(jīng)過(guò)捏花處理的翻卷碎片重疊在一起,形成似花非花的意境,通過(guò)手工釉上彩技藝使作品主調(diào)呈灰色,營(yíng)造出沉寂、湮滅、無(wú)常的氛圍,表達(dá)出作者對(duì)世事無(wú)常的沉思,實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的時(shí)代創(chuàng)新。

圖4 劉丹華《錦灰堆》

(四)非遺文創(chuàng)新跨界——在文創(chuàng)產(chǎn)品方面的應(yīng)用

文創(chuàng)產(chǎn)品通過(guò)創(chuàng)新設(shè)計(jì)對(duì)文化進(jìn)行現(xiàn)代化再現(xiàn),對(duì)于保護(hù)和傳承當(dāng)?shù)匚幕鸬搅酥匾饔谩ｅ\灰堆多作為裝飾出現(xiàn)在文創(chuàng)產(chǎn)品之上,創(chuàng)作者延續(xù)錦灰堆拼貼藝術(shù)手法及構(gòu)圖原則,視覺(jué)元素卻不拘泥于傳統(tǒng)書(shū)法繪畫(huà),現(xiàn)代文化元素也可繪制成畫(huà),跨界應(yīng)用于文創(chuàng)產(chǎn)品中。這種類(lèi)型的錦灰堆可以詳細(xì)完整地描繪出某個(gè)城市、景點(diǎn)或行業(yè)的文化風(fēng)貌及特色,彰顯了深厚的文化底蘊(yùn),在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新突破,與現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品相得益彰。

錦灰堆文創(chuàng)對(duì)創(chuàng)作者的繪畫(huà)技藝要求極高,因而創(chuàng)作者多為錦灰堆非遺傳承人。陜西錦灰堆非遺傳承人封晶設(shè)計(jì)的“錦灰堆”絲綢文創(chuàng),被選為國(guó)內(nèi)規(guī)格最高、規(guī)模最大、競(jìng)技水平最高的綜合性運(yùn)動(dòng)會(huì)“十四運(yùn)”的唯一非遺類(lèi)特許商品。封晶提取陜西代表性傳統(tǒng)元素大雁塔、兵馬俑等,將秦磚漢瓦、碑石拓片等陜西特有的文化符號(hào),與“十四運(yùn)”的設(shè)計(jì)元素巧妙結(jié)合,繪制成錦灰堆應(yīng)用于絲綢方巾上。方巾既可以作為手腕汗巾供運(yùn)動(dòng)員和志愿者使用,又可作為陜西文創(chuàng)禮品走向世界各地,美觀又實(shí)用。此外,封晶繪制的長(zhǎng)安十三朝、深圳改革開(kāi)放四十周年、延安革命圣地、全運(yùn)盛會(huì)等多個(gè)主題的錦灰堆作品也備受矚目,她以錦灰堆的繪制方式,使文創(chuàng)產(chǎn)品煥發(fā)新的時(shí)代價(jià)值。陜西西安城墻錦灰堆藝術(shù)中心推出一款名為“長(zhǎng)安·有茯氣”的文創(chuàng)茶品,它融合了《錦灰堆·長(zhǎng)安》《錦灰堆·城墻》和《錦灰堆·大唐不夜城》三幅主題錦灰堆作品,幾乎涵蓋了陜西最具代表性的文化元素。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)今社會(huì)日新月異的發(fā)展進(jìn)程中,藝術(shù)家的社會(huì)角色和責(zé)任也在經(jīng)歷著蛻變與升華。在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中,如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù),賦予當(dāng)代傳統(tǒng)文化藝術(shù)新的呈現(xiàn)方式和視覺(jué)表現(xiàn),提升當(dāng)代藝術(shù)的民族性,是創(chuàng)作者需要思考的問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正處于探索發(fā)展的階段,應(yīng)積極融入傳統(tǒng)文化元素,探索中國(guó)傳統(tǒng)民間繪畫(huà)當(dāng)代創(chuàng)新發(fā)展之路,賦予傳統(tǒng)藝術(shù)新的生命,形成“融古貫今”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。