劉昌奇

(山東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

關(guān)于電影物質(zhì)性的理論探討,正在隨著文學(xué)藝術(shù)物性論的持續(xù)升溫獲得更多學(xué)者關(guān)注,但至今少有學(xué)者應(yīng)用相關(guān)理論探討中國當(dāng)代電影的物性實踐。“現(xiàn)代藝術(shù)的范式是拒絕物性的現(xiàn)代性分化,而后現(xiàn)代的范式則是融合物性的后現(xiàn)代性解分化。”[1]26對待藝術(shù)物性的不同立場,不僅是西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別所在,還在很大程度上造成了中國第五代與第六代導(dǎo)演的根本分歧。第五代導(dǎo)演影像本體論的基礎(chǔ)是現(xiàn)代主義的形式藝術(shù)觀,他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律,突出藝術(shù)形式,遠(yuǎn)離生活經(jīng)驗,追求宏大敘事;第六代導(dǎo)演的觀念基礎(chǔ)則是后現(xiàn)代主義的物性藝術(shù)觀,他們致力于突出藝術(shù)作為材料或物品的日常性,解除藝術(shù)形式,打破藝術(shù)與現(xiàn)實的邊界。賈樟柯可以為中國當(dāng)代電影的物性實踐提供一個頗具代表性的個案,不僅因為物質(zhì)化與非物質(zhì)化的現(xiàn)實生活構(gòu)成了他始終不渝的關(guān)懷,還因為我們也可以將他在視聽語言及與之相應(yīng)的電影知覺方式的拓展方面表現(xiàn)出的特點提煉為凸顯藝術(shù)物性?！百Z樟柯的電影給人以粗糲的觸覺感受,這是因為賈樟柯接受了后現(xiàn)代藝術(shù)觀念,有意突出藝術(shù)物性和材質(zhì)……無處不在的噪音是去除了旋律形式的聲音基底;流行歌曲是一種‘音樂現(xiàn)成品’的挪用……地域方言則抑制了語義而突出了物性語音?！盵2]114這已系統(tǒng)剖析了賈氏電影聲音的物性美學(xué)追求,但他在影像造型方面的物性美學(xué)追求仍然有待考察。趙奎英將藝術(shù)作品的“物因素”概括為三種:制作藝術(shù)作品要使用的物質(zhì)媒介材料可稱之為“媒介物”;藝術(shù)作品再現(xiàn)的對象可稱之為“呈現(xiàn)物”;最終形成的藝術(shù)作品本身可稱之為“作品物”。[3]13這為我們分析包括電影在內(nèi)的藝術(shù)作品的物性問題提供了基礎(chǔ)的腳手架。

一、物性影像與觸覺式觀看

賈樟柯早年為《小山回家》撰寫的創(chuàng)作手記《我的焦點》特別能說明其電影物性觀念。他在文中批判今天所有的藝術(shù)都傾向于實用化和商業(yè)化,藝術(shù)成了一種掙錢的工具,一種職業(yè)化的操作,一種滿足觀眾感官欲望的商品,一種單純的情緒表現(xiàn)和自戀式的自我撫摸,藝術(shù)不再自由真誠,不再有激情和力量,也不再有直面現(xiàn)實的勇氣。[4]18作為對上述境況的反抗,他選擇“凝視”的長鏡頭和“段落拼貼”的剪輯。選擇前者是因為他要反抗流于感官表象的視聽語言,直面現(xiàn)實;選擇后者是因為他要使觀眾意識到視聽語言,進(jìn)而反思媒體及其對現(xiàn)實的篡改和偽裝。在這篇針砭時弊的電影美學(xué)宣言中,賈樟柯明確提出他的電影物性觀點,闡明了他刻意暴露電影物性材料的初衷與目的。“今天,單純的電影語言探索,已經(jīng)不能滿足我們的需要?！艚硬浑[瞞素材的斷裂性和零散性,這正符合我的真實原則?！盵4]21即通過故意暴露作為物質(zhì)材料的影像,呈現(xiàn)被職業(yè)化的電影語言掩蓋的真實。這既因為第五代導(dǎo)演已經(jīng)在電影語言探索方面達(dá)到了一個很難逾越的歷史高度,又因為電影語言探索已然不能揭示我們這個時代最迫切、最根本的問題之一,那就是“真實”的消失。在一個視聽語言可以修飾、篡改甚至重構(gòu)現(xiàn)實的年代,電影語言已經(jīng)工具化了。那么,進(jìn)一步的藝術(shù)革新,就必然不是沿襲第五代導(dǎo)演的道路單純探索電影語言,而應(yīng)該是揭示電影語言隱蔽的權(quán)力話語和修辭策略,打破營造夢幻世界和虛構(gòu)話語的電影語法,凸顯電影語言本身的斷裂性、零散性和材料質(zhì)感,從而凸顯語言形式背后的物性,使得被遮蔽的物與現(xiàn)實出場。

由第五代導(dǎo)演探索造型語言到賈樟柯凸顯電影材料這一過程,正是由隱藏到凸顯電影物性的轉(zhuǎn)換過程。按照邁克爾·弗雷德的說法,現(xiàn)代藝術(shù)固守形象、形式的邊界,“擊潰或懸擱它自身的物性”,而以實在主義為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)“要發(fā)現(xiàn)并突顯這種物性”。[5]159因此可以說“第五代導(dǎo)演的典型特點是突出影像造型,他們是高揚現(xiàn)代美學(xué)的形式主義者;那么第六代導(dǎo)演的典型特點就是還原物和現(xiàn)實空間,他們是打破藝術(shù)與生活界限的后現(xiàn)代主義者”[2]115,在探索電影物性方面,賈樟柯應(yīng)該是第六代導(dǎo)演中最具有理論自覺和行動自覺的一位。他敏銳捕捉到了20世紀(jì)末中國正在踏入的媒介社會對現(xiàn)實生活的物質(zhì)化與非物質(zhì)化影響,開始批判電影的媒介與語言,將第五代導(dǎo)演探索電影語言推進(jìn)到反思電影物性的嶄新維度,以暴露電影物質(zhì)材料的方式革新了電影語言。電影語言的革新意味著知覺方式的改變。借用李格爾分析羅馬晚期工藝美術(shù)的一對概念[6]61-62,我們可以說以張藝謀為代表的第五代電影人追求的是一種遠(yuǎn)觀的視覺形式美感,而以賈樟柯為代表的第六代電影人追求的是一種近觀的觸覺物體美感。談到《小武》的創(chuàng)作,賈樟柯說:“混亂的街道、嘈雜的聲響……在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質(zhì)的歌聲,我們突然相信自己會在視聽方面有所作為?！盵4]25他之所以有此自信,是因為無論是即將被拆成一片瓦礫的老房子,還是縣城卡拉OK中荒腔走板的變質(zhì)歌聲,都被顯現(xiàn)和感知為一種物,一種尚未被形式化為視覺形象和尚未被節(jié)奏化為韻律的物質(zhì)材料。這種被還原為物質(zhì)材料的視聽語言,尚未被此前的中國電影自覺深入地探索過。因此,賈樟柯的貢獻(xiàn)不僅在于“發(fā)現(xiàn)了中國的小縣城”,更在于“電影語言的物質(zhì)化”。相較于拓展題材,革新視聽語言對電影來說更為根本。賈樟柯故意在《小武》中加入大量街道噪音,要電影“糙些,再糙些”[4]98,在視聽語言方面追求不加修飾的粗糙感,就是為了突出電影的物質(zhì)材料和觸覺質(zhì)感。

故意突出電影物質(zhì)材料顯然有違大部分人的觀影習(xí)慣,因為它無法滿足人們的窺視欲望,也不能帶來直接的視覺快感,反倒將人拋入嘈雜的現(xiàn)實情境,給人一種粗糲的觸覺刺痛感。無論欣賞藝術(shù)還是審視現(xiàn)實,人們都本能地戴著美的形象與形式的眼鏡,不愿,也很難觀看赤裸的物質(zhì)材料,直視現(xiàn)實。正如巫鴻所言,“人們通常認(rèn)為,材料是形象的載體,藝術(shù)創(chuàng)作使其在視野中消失?！镔|(zhì)意義上的材料主要被賦予消極含義?！髁魉囆g(shù)史話語正是基于這一經(jīng)典傳統(tǒng),總是將形式置于物質(zhì)之上,將圖像置于材料之上”[7]。但在一個連日常生活都被審美化的媒介社會,一個被過度包裝了的景觀社會,只有將物從美的形式與形象中解放出來,物及其置身其中的更加粗糲、廣闊的現(xiàn)實才會開口說話,向我們講述存在的本真。賈樟柯說:“現(xiàn)實就像一塊石頭,它赤裸地佇立在那兒,不會移動半分,而我想拍一部電影,它就這樣在其中一直存在著,無論如何也化解不了?！盵8]44值得注意的是,他不僅把現(xiàn)實比喻為一塊堅硬的石頭(物),還用“赤裸”描述其狀態(tài)。赤裸,即剔除了美的表象的物化現(xiàn)實世界。現(xiàn)實這塊堅硬的石頭,既不能被同情化解,也無法被欲望懸置,更不能被幻想穿透。賈樟柯說他的電影追求的感染力,“不是我們直觀的視覺上的顏值、美麗這些東西,而是其所帶有的某種我們生活境遇的痕跡,能夠喚起我們情緒上的共鳴”[8]46。這使他拒斥漂亮的姑娘小伙、摩登城市、長河落日、大漠孤煙這些“畫冊中重復(fù)的世界”[8]46,拒斥這種按照形式法則建構(gòu)出來的程式化、標(biāo)準(zhǔn)化的美?！拔乙恢狈锤心欠N油畫般畫面的電影,一張美麗的軀殼使電影失去本體之美。關(guān)于空間造型我想說的是,電影畫面最重要的是物體質(zhì)感和情境氣氛,而不是繪畫性?！盵9]74這表明,他追求一種我們居身其中又無法言傳的具有觸覺深度的物性美,而不是流于表象形式的視覺美。那如何抓住物體質(zhì)感和情境氣氛呢?通過長鏡頭。

相較于強(qiáng)調(diào)剪輯的蒙太奇,長鏡頭本身就是一種通過景深與場面調(diào)度來凝視物體、觸摸空間、貼近現(xiàn)實的電影語言。長鏡頭更趨向于呈現(xiàn)物質(zhì),更具有觸覺性和氛圍感,蒙太奇則更疏離于呈現(xiàn)物質(zhì),更富于視覺性和形式感。長鏡頭更加依賴觀眾的主觀參與,更強(qiáng)調(diào)時空的完整統(tǒng)一性,是一種更貼近“呈現(xiàn)物”與客觀現(xiàn)實的觸覺觀看方式,它“將作為主體性的人驅(qū)逐出去,創(chuàng)造了‘完整電影神話’,充分地解放影像的‘物性’”[10]251。正是賈氏電影中近于固定機(jī)位的長鏡頭,使人們瞬間觀看的“淺嘗輒止”轉(zhuǎn)變?yōu)殚L久凝視的“深情觸摸”,使生活中的尋常物嬗變?yōu)樯l(fā)藝術(shù)光暈的審美對象,也使觀者躁動不安的逐新目光物化為一種觸覺化的視覺。

二、影像媒介與影像現(xiàn)成品

賈樟柯在電影中大量植入電視、電影片段等影像現(xiàn)成品,故意暴露影像生產(chǎn)過程,也是其電影物性觀念的典型體現(xiàn)。植入影像現(xiàn)成品,第一,擴(kuò)展了電影的“呈現(xiàn)物”,使已經(jīng)廣泛參與現(xiàn)實的媒介產(chǎn)品、媒介生活本身成為一種可以被觀照與反思的“呈現(xiàn)物”;第二,使賈樟柯的電影成了關(guān)于影像媒介的電影,成了具有自我指涉與自我反思性質(zhì)的元電影;第三,被挪用到賈氏電影中的影像現(xiàn)成品,本身是一種大眾文化產(chǎn)品或時尚消費品,一種客觀存在的感知“呈現(xiàn)物”,而普遍的社會記憶也以一種物化的方式被客觀地記錄在其中。

《小武》中大量使用的手持?jǐn)z影并非僅僅為了營造真實感,更重要的是故意暴露電影語言,暴露拍攝視角、剪輯手法、取景方式和鏡頭運動,這使電影具有追問和反思電影物性的媒介自反性特征。當(dāng)電視臺記者采訪靳小勇時,重要的不僅是他如今已經(jīng)轉(zhuǎn)行“做正經(jīng)生意”,開歌廳,倒賣煙草,并把給希望工程捐款變?yōu)榭h里重要的媒體事件,還有直接出現(xiàn)在攝像機(jī)前的主持人生硬的采訪現(xiàn)場,以及直接在電影鏡頭前調(diào)試攝像機(jī)、選擇拍攝位置和角度的攝像師(圖1)。這顯然在故意暴露隱蔽不可見的攝影機(jī)、拍攝現(xiàn)場和拍攝過程,將視聽語言還原為物質(zhì)材料,并使其作為“呈現(xiàn)物”呈現(xiàn)在銀幕上。當(dāng)這條新聞在后面的電影情節(jié)中播放的時候,粗糙的影像材料被職業(yè)化的視聽語言替代,呈現(xiàn)出來的是主持人更專業(yè)的采訪和受訪人小勇更熟練的回答和更完美的形象。跟隨小武行竊的小弟三兔在街上遭遇兩次電視采訪而形成的反差也特別能夠暴露影像媒介。第一次,三兔在街上突然被電視臺工作人員詢問他對普法工作的看法,面對攝像機(jī)鏡頭,他茫然地環(huán)顧四周,因緊張而不知所措,始終沉默不語,直到被趕來的小武推出畫外。第二次,小武在彌漫大街小巷的嚴(yán)打聲中被捕,隨后看到電視中播出自己被捕的新聞,以及三兔在新聞中再次接受采訪的鏡頭。這次三兔坦然、老練地面對鏡頭,說小武“這樣的害群之馬就應(yīng)該抓起來”(圖2、圖3)。這種不無黑色幽默的反差,清楚揭示了視聽媒介的隱蔽性與欺騙性,展現(xiàn)了攝像機(jī)對人的改變過程,也展現(xiàn)了真實在視聽媒介中的消失。電影結(jié)尾,攝影機(jī)不再拍攝小武,而是反過來直視圍觀小武的群眾。這既是在暴露電影原本不可見的拍攝機(jī)位及其物化的視線,也是在更深層的意義上質(zhì)詢畫內(nèi)與畫外觀眾。

圖1 《小武》劇照 圖2 《小武》劇照 圖3 《小武》劇照

作為現(xiàn)代性結(jié)果的一部分,由媒體建構(gòu)起來的景觀社會成了我們今天最大的社會現(xiàn)實。這意味著一切可視對象都成了平面化的景觀和捕獲欲望的商品,意味著真實的消除、深度的消解,意味著短暫、偶然、稍縱即逝。而最能典型地體現(xiàn)景觀社會的實質(zhì)的,正是流動不息的影像媒介。20世紀(jì)90年代,電視普及率越來越高,賈樟柯深刻地意識到,“可以不斷轉(zhuǎn)換的電視頻道改變了人們的視聽習(xí)慣,在眾多的視聽產(chǎn)品面前,觀眾輕易地選擇了本能需要”[4]17。這使觀眾既看不到,也不愿意看到由視聽語言建構(gòu)的浮華景觀背后的生硬現(xiàn)實。正是人們意識不到的影像媒介,成了既展現(xiàn)浮華景觀的界面,又遮擋物化現(xiàn)實的帷幕。因此,唯有暴露影像語言,使之成為可以被審視的“媒介物”與“呈現(xiàn)物”,人們才能收回追逐景觀的熱切目光,反觀近在咫尺卻往往被視而不見的物化現(xiàn)實。也唯有通過影像媒介的物性還原,才能祛除影像給予觀者的種種不切實際的期待、幻想與欲望,使內(nèi)在的現(xiàn)實生活暴露出來,成為閃耀著平凡詩意的實在空間。工業(yè)化的電影語言,將觀者召喚為在電影中單純滿足窺視與視聽快感的貧乏主體;而被還原為物質(zhì)材料的電影語言,不僅重新呈現(xiàn)了更為豐滿、雜陳的知覺現(xiàn)實,還生成了更完全、開放的觀看主體。

影像制品雖然不像器具那樣解決現(xiàn)實生活需要,但是作為滿足心理需要的大眾文化產(chǎn)品,其也是一種客觀化的社會物品,可以反映客觀流動的現(xiàn)實。因此賈樟柯認(rèn)真考證了在他的電影中出現(xiàn)的影像制品的確切時間,以還原社會記憶、記錄媒介化的社會歷史空間?！墩九_》中特意強(qiáng)調(diào)的電影《流浪者之歌》與《加里森敢死隊》,是一代人共同的青春記憶。除了歌曲《任逍遙》的MV、動畫片《大鬧天宮》,賈樟柯還將“法輪功”事件、中美南海撞機(jī)事件、張君搶劫案等大量電視新聞插入電影《任逍遙》,讓這些影像制品共同構(gòu)筑2000年前后的中國現(xiàn)實。這些具有相對獨立性的影像現(xiàn)成品與電影敘事保持著一種若即若離的對話關(guān)系,揭示了更為真實而廣闊的媒介環(huán)境與社會現(xiàn)實。更重要而有趣的是,賈樟柯以一種自嘲和戲謔的方式表現(xiàn)了看似虛擬的影像制品對現(xiàn)實生活實在的干預(yù)。曾經(jīng)扮演小武的王宏偉在《任逍遙》中再次出現(xiàn),成了放高利貸的“金融從業(yè)者”,他問在街上販賣盜版DVD的斌斌有沒有《小武》,有沒有《站臺》,得到否定回答后他從一沓碟片中拿走了昆汀導(dǎo)演的《低俗小說》。斌斌、小濟(jì)模仿《低俗小說》和電視新聞去搶劫銀行,腰捆用鞭炮仿制的“炸彈”的斌斌卻被保安嘲笑未帶打火機(jī),小濟(jì)則在警報響起后騎摩托車倉皇逃走。斌斌與小濟(jì),不得不面對迥然不同于虛構(gòu)的《低俗小說》之外的生硬現(xiàn)實。《小武》《站臺》等電影在此不僅成了被調(diào)侃的大眾文化消費物品,而且被換框置入了新語境,生成了新語義。

在對影像媒介的挪用方面,根據(jù)四個新聞事件改編而成的《天注定》有了新的推進(jìn)。如果說“故鄉(xiāng)三部曲”與《三峽好人》是在電影文本中插入影像現(xiàn)成品,從而擴(kuò)展了電影再現(xiàn)的現(xiàn)實;那么《天注定》則是將現(xiàn)實插入影像現(xiàn)成品,從而擴(kuò)展了影像媒介。當(dāng)根據(jù)現(xiàn)實改編的四個故事像新聞一樣被依次播放的時候,現(xiàn)實與新聞的邊界就“內(nèi)爆”了。一方面,這些被抽象出來的現(xiàn)實獲得了一種新聞媒體效果的彌散力量,另一方面,新聞媒體被賦予了現(xiàn)實的厚度和廣度。同時,當(dāng)電影有意設(shè)置劇情與傳統(tǒng)戲曲之間的互文關(guān)系時,這種媒介現(xiàn)實又被賦予了新的歷史深度和敘事張力。[11]95-98在情節(jié)設(shè)置方面,賈樟柯也有意打破電影文本與現(xiàn)實的界限,比如他將2012年的媒體事件“比基尼京劇”植入電影中發(fā)生在東莞娛樂城的第四個故事,使電影保持向現(xiàn)實開放的可能性?！督号芬粤畏诧椦莸谋蟾缭诒O(jiān)控錄像中的出走身影結(jié)束,同樣是將監(jiān)控錄像作為影像“媒介物”進(jìn)行反思的典型案例。但整部電影后半段大量套用“故鄉(xiāng)三部曲”與《三峽好人》等電影劇情的做法,使《江湖兒女》看似變成了“賈樟柯個人電影回顧展”,實則與電影前半段黑幫片的類型敘事產(chǎn)生了明顯的斷裂,也使之更像一種無可奈何的自我重復(fù)。

三、日常物品與社會記憶

賈樟柯的電影體現(xiàn)了一種通過凝視日常物品還原現(xiàn)實生活與知覺記憶的企圖,這使他的電影充滿了可以觸摸的“具身空時性”①的細(xì)節(jié)。凝視日常生活物品,既使生活中的尋常物和廢棄物嬗變?yōu)樯l(fā)著藝術(shù)光暈的審美對象,也使觀者躁動不安的逐新目光物化為一種觸覺化的視覺,從而產(chǎn)生一種靜水流深的美感?！墩九_》《小武》《任逍遙》極力借助日常物品刻畫改革開放以來小城鎮(zhèn)生活各個方面的細(xì)節(jié),《三峽好人》不僅刻意展現(xiàn)移民廢棄的工廠、器具、生活物品,更是直接以英文still life(靜物)命名。賈樟柯說:“對物質(zhì)現(xiàn)實的呈現(xiàn)的確是它的一個特點。從來沒有一種藝術(shù)可以像電影一樣,如此具象地表現(xiàn)人、光線、運動、質(zhì)感、重量、狀態(tài),所以我在做電影的時候,就是想表現(xiàn)這種最自然的狀態(tài)。”[12]72他始終強(qiáng)調(diào)關(guān)注物及其置身其中的空間,捕捉物之本然狀態(tài),力圖為偏執(zhí)于未來的現(xiàn)代人留下可以觸摸當(dāng)下現(xiàn)實、重返歷史記憶的影像物質(zhì)基礎(chǔ)。

物品從來都不是沒有生命的純粹客體。在社會學(xué)層面,它是人們廣泛的社會交往賴以進(jìn)行的必要中介;在經(jīng)濟(jì)學(xué)層面,它是被抽象化為貨幣與利潤的商品;在感官知覺層面,它是人們感知世界的媒介甚至器官。但在日趨抽象、機(jī)械與功利的現(xiàn)代生活中,物品作為商品所承載的勞動者的艱辛與汗水,作為社會交往所承載的行為主體的情義與期許,作為感知器官所承載的人們集體無意識的知覺、情感與欲望,往往被輕易抹除了。作為一種美學(xué)實踐,賈樟柯的電影就是要通過凝視與還原,把在現(xiàn)實生活中日趨單一扁平化的物品,重新生成與體驗為在感知過程中被把握的知覺對象與社會語義。馬克思說:“我們彼此進(jìn)行交談時所用的唯一可以了解的語言,是我們的彼此發(fā)生關(guān)系的物品?！盵13]36這既是在批判現(xiàn)代社會生活的物化,也是在肯定物品在社會生活中相較于意識乃至語言的優(yōu)先性。

由于社會生產(chǎn)的加速,現(xiàn)代生活既前所未有地制造了商品,也前所未有地制造了廢物和垃圾,只是后者往往被表面光鮮的現(xiàn)代生活和商業(yè)廣告隱藏和遮蔽了。汪民安認(rèn)為,當(dāng)代藝術(shù)偏愛使用廢棄物和垃圾不僅因為它們反美學(xué),還因為它們擁有自己的物質(zhì)生命,它們身上既附著“物的歷史和人的歷史”,也“表達(dá)了人的痕跡,世界的痕跡,勞動和工作的痕跡”。[14]119賈樟柯的電影同樣清晰呈現(xiàn)了這種偏愛廢棄物和垃圾的當(dāng)代藝術(shù)趨向。除了講述沈紅與韓三明各自尋找另一半的情感故事之外,《三峽好人》把大量鏡頭對準(zhǔn)了三峽地區(qū)異化為材料與廢物的生活空間。因為這些被還原為物質(zhì)材料的生活,更為直接而廣闊地呈現(xiàn)了置身激烈現(xiàn)代化與城市化進(jìn)程中的普通中國人的知覺基底。殘垣斷壁上,仍然張貼著印有“努力”的招貼,頑強(qiáng)地提醒觀者曾經(jīng)居住在這里的人如何努力而頑強(qiáng)地生活過。廢棄的工廠里,滿是烏黑油漬的破舊手套和長滿鐵銹的掛鎖寂寞地躺在混合著褐色鐵銹、黑色油污與灰色泥土的地面上,等待繼續(xù)腐爛朽壞(圖4)。廢棄的巨大機(jī)器像史前巨人一樣躺在那里,只是不再發(fā)出轟鳴,不再有一絲生氣。奉節(jié)已經(jīng)被拆成一片布滿瓦礫的廢墟,仍偶有建筑物孤獨而怪異地矗立著,像極了來自外太空的飛行器(圖5)。為了突出它給人的強(qiáng)烈的超真實感與魔幻感,電影最后安排它像火箭一樣被發(fā)射出去。王東明收藏的不同時期流行的各式各樣的鐘表,強(qiáng)烈地提示著時間的飛逝與斷裂,又意味著把鐘表本身鐫刻的不同時期的時間感收集起來,共同集聚在當(dāng)下展示出來。

圖4 《三峽好人》劇照

圖5 《三峽好人》劇照

為了突出物品的社會語義,《三峽好人》被分為以“煙、酒、糖、茶”命名的四個片段。當(dāng)韓三明告訴小馬哥“芒果16年前是好煙”時,煙不僅是增進(jìn)二人社會關(guān)系的媒介,也成了時代變遷的標(biāo)記物,歷史記憶的承載物。芒果煙、汾酒、大白兔奶糖與巫山云霧茶這些物品,既連帶著復(fù)雜的社會情感,也指涉著具身性的地域空間。賈樟柯從個人記憶出發(fā),卻以為更廣大的底層社會儲存記憶為旨?xì)w,這已經(jīng)接近民族歷史的影像書寫。無論是個人記憶還是民族歷史,都始終寓于物質(zhì)之中。談到計劃經(jīng)濟(jì)模式帶給人們的情感經(jīng)驗變遷時,賈樟柯認(rèn)為這是一個記憶問題,而記憶、印象、情感這些虛浮流動的主觀世界事實上都附著于物質(zhì)?！拔蚁肫鹆藢ι虾Ｗ畛醯挠∠?對江南的印象。這個印象全部來自物質(zhì),比如說媽媽上街買回一包糖,這個糖是大白兔糖,爸爸抽的煙是上海牌。我對上海的印象全部來自于這些物質(zhì)。”[15]17因此,賈樟柯以還原物質(zhì)的方式,激活知覺與情感,銘刻歷史與記憶。

記憶模糊、不準(zhǔn)確、轉(zhuǎn)瞬即逝;可是,物卻是記憶的身體,意識的根莖。物帶領(lǐng)知覺與記憶深入存在的根系,人由此走入歷史深處,走近更廣闊、更本真卻又常常被遺忘的現(xiàn)實生活的大地。吳興明認(rèn)為:“理性和人際政治的理解已經(jīng)延伸為我們參與世界化的本能,并抽空了物本身。所以,現(xiàn)實是一個按功利和理性組建的世界,而不是一個人與物相互開放的世界。”[16]22因此,要想把現(xiàn)實從功利與理性的尋常世界中抽離出來,變成可以被人們知覺和體驗的生活,就必須打開人們的感官和體驗,打破隔絕在人與尋常物之間的功利偏見,重建人與物品之間神秘莫名而又微妙復(fù)雜的共在關(guān)系。尋常物在賈樟柯電影中之所以能熠熠生輝,開啟人們對尋常生活的綜合知覺和復(fù)雜生命體驗,是因為人們的日常生活越來越被掩蓋在虛擬的符號、媒體和景觀之下,它們給人一種想象性的、虛假的詩意滿足和欲望快感。這種詩意的滿足和欲望快感本身就是一種標(biāo)準(zhǔn)化的批量生產(chǎn),是以營利為目的、討好觀眾的商品。反倒是賈樟柯粗糙的影像和偏執(zhí)的長鏡頭,能夠重建人們對物體和現(xiàn)實的整體感知,賦予空洞的符號和虛擬的景觀以實在的肉身。那些尋常的生活、平凡無奇的街景、沉默無言的物品,一旦被賈樟柯的電影鏡頭持續(xù)地“凝視”便獲得了一種他本人看待世界的眼光,散發(fā)著歲月靜好而又無可奈何的溫暖感傷。不經(jīng)任何修飾的物,裹挾著現(xiàn)實生活五味雜陳的整體性,打破了人們對物習(xí)以為常的概念化與功利化認(rèn)知。

四、物質(zhì)化身體及其表演

角色塑造與演員造型是電影影像的重要組成部分,賈樟柯在這方面形成了凸顯普通人物質(zhì)化身體的表演美學(xué)追求。這一方面表現(xiàn)為他關(guān)注底層社會群體及其物質(zhì)化的身體,另一方面表現(xiàn)為他對演員的非職業(yè)化使用。前者彰顯了沉默的大多數(shù)不可見的肉身現(xiàn)實,昭示著生活的苦難、藝術(shù)的本真與豐富而雜陳的社會語義;后者極大地抑制了職業(yè)表演的戲劇性與表情性,凸顯了演員作為一種專業(yè)表演的“初始物”和“剩余物”的匿名身體,也展示了這些匿名身體與將其社會化的現(xiàn)實生活的渾然統(tǒng)一性。

賈樟柯在電影學(xué)院求學(xué)時上表演課的一件小事,特別能夠說明他在角色塑造與演員造型方面的物性美學(xué)追求。“我們把表演課的老師氣瘋了。他討厭我們的表演?！幸淮?老師忍無可忍,說:‘賈樟柯、王宏偉、顧崢,你們?nèi)齻€躺在地上,演死尸?！覀?nèi)齻€就躺地上,一動不動。老師就說:‘你們一動不動,那你們的表演在哪里?’”[17]54-55老師之所以讓他們演死尸,是因為他們的表演缺少職業(yè)演員訓(xùn)練有素的表演性,過于真實自然。因此,當(dāng)他們真像死尸一樣一動不動的時候,想要看到表演的老師更加忍無可忍。這件事不僅點明了賈樟柯的美學(xué)追求與以往表演觀念的沖突,也特別能夠說明他在人物塑造與演員造型方面的物化美學(xué)追求。那沒有任何表演的死尸,正是化身為物的匿名身體。賈樟柯說飾演小武、崔明亮等角色的王宏偉,“能夠在一種比較自然的狀態(tài)下,在鏡頭前保持他作為他這樣一個人的特點,具有他作為他自己這樣一個人的樸素的魅力”[4]58。這種現(xiàn)實生活饋贈的個人的樸素魅力,在職業(yè)演員身上往往喪失殆盡。

表演藝術(shù)的特殊之處在于,演員的身體既是藝術(shù)創(chuàng)作的“媒介物”,也是塑造的“呈現(xiàn)物”,還是藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的“作品物”?！懊浇槲铩薄俺尸F(xiàn)物”與“作品物”,這些在文學(xué)、繪畫等藝術(shù)門類中相對獨立的部分,在表演中不僅被統(tǒng)一為同一個對象,而且被統(tǒng)一為同一個過程,那就是演員的身體及其行為。表演從根本說來是身體的藝術(shù)。但在一般的表演中,被展示的是演員的表演,非表演背后的物質(zhì)化身體。就表演藝術(shù)的“媒介物”而言,銀幕上大都是職業(yè)演員或明星訓(xùn)練有素、完美無瑕的身體。就表演藝術(shù)的“呈現(xiàn)物”而言,銀幕形象多是帝王將相、英雄傳奇、商業(yè)精英、都市白領(lǐng),市民、民工、小偷、街頭混混這些我們身邊真實存在的個體,反倒難得一見。就表演藝術(shù)最后呈現(xiàn)的“作品物”而言,職業(yè)演員高度控制的身體不可避免地具有程式化、符號化特征,這使他們塑造的人物更多具有戲劇化的虛構(gòu)性,而非生活化的真實性。事實上,正是物質(zhì)化的身體而非虛擬性的表演,才昭示著個體存在的根底與社會生活的本真。因此,要想呈現(xiàn)更為深層的內(nèi)在真實,就要將我們身邊被遮蔽的普通人的匿名身體呈現(xiàn)出來。

在現(xiàn)代景觀社會,身體本身成了一種被展示與消費的商品。就電影而言,人們欣賞表演很大程度上是消費演員尤其是明星的身體。賈樟柯說:“不管人在怎樣的環(huán)境中,造物主給予人的身體本身是美麗的?！盵9]69但長期以來,普通人的身體在中國電影銀幕上即使不缺席,也是匱乏的,他們就像日常生活中沉默不語的物品一樣,一直處于匿名、不可見的狀態(tài)。以王宏偉塑造的梁小武為例,他如此鮮活、具體、實在,但又如此普通,以至于在他被轉(zhuǎn)化為銀幕形象之前,我們幾乎對他視而不見。我們熟悉卻又完全不了解他。直到他出現(xiàn)在銀幕上,我們才發(fā)現(xiàn)他既不優(yōu)美也不強(qiáng)壯的平常身體上,有著不可窮盡的令人感動的豐富細(xì)節(jié),有著可以觸摸的堅實性與可以信賴的穩(wěn)定性,這使之與電影明星塑造的流于感官化、平面化的人物形象全然不同。小武留著20世紀(jì)90年代末縣城流行的四六分發(fā)型,大大的眼鏡框幾乎遮住了半邊臉,被襯得更小的眼睛里偶爾透出一絲狡黠甚至羞怯,更多的是無所事事與茫然。與身體極不相稱的寬大西服幾乎完全遮住了屁股,袖口高高挽起,手才勉強(qiáng)從中伸出來。不知如何安放的雙手,不是交叉夾在雙臂里,就是插在褲子或上衣兜里做各種小動作。如此現(xiàn)實、準(zhǔn)確而豐富的身體語言,在以往的中國電影中不可想象。除了不無溫情與義氣的小偷梁小武,《小武》也注視著嘈雜街道上的匿名人群;除了崔明亮一代人傷逝的青春,《站臺》也在用長鏡頭深情凝視緩慢爬上山坡走向黑煤礦的韓三明;除了講述沈紅與韓三明各自不同結(jié)局的愛情,《三峽好人》也努力為底層人物繪制群像,矚目民工沉默又飽含力量的身體……這樣的鏡像結(jié)構(gòu)使賈樟柯的電影充滿了可以觸摸的身體溫度。他說:“電影的確就是面孔的藝術(shù),因為它和文字不一樣。我們在電影里面看一個人端著碗吃5分鐘飯,哪怕他一句話不說,從這個面孔里面,你就能閱讀出豐富的情感信息?！盵18]關(guān)注一個人的面孔不同于關(guān)注一個人的表演,前者是一個具體實在的物性身體,后者是一種程式化的情感符號。

人們在觀影過程中,更多地捕捉演員的表演——作為一種時間過程呈現(xiàn)在演員面部表情和身體姿勢上的情感變化。演員的面部表情和身體姿勢是傳遞情感的符號,是一種人為訓(xùn)練與控制的結(jié)果,具有非自然的程序性,因而缺少了來源于生活的生動、自然和豐滿。相反,非職業(yè)演員表情呆滯,姿勢僵硬,寡言少語,但他們的肢體動作、面部表情保留了大量的自發(fā)性和自然性,更加接近日常生活的實際情境。他們直接以身體作為物質(zhì)材料而非表情符號進(jìn)行表演,他們是其所是。他們尚未受到專業(yè)訓(xùn)練的身體,無法被簡化為一種可以通約的表演語言與程式符號。他們無處安放的生硬肢體,總有一種無法化約為標(biāo)準(zhǔn)語言的“冗余”,使其作為物化的現(xiàn)實從電影表演中溢出,直接呈現(xiàn)現(xiàn)實生活內(nèi)在的真實、豐富與龐雜。作為一種堅硬的物體,非職業(yè)演員的身體頑強(qiáng)地抵制電影虛構(gòu)的敘事編碼,它們總是破框而出,使人強(qiáng)烈地感知畫外物化的現(xiàn)實。一旦觀眾不再在非職業(yè)演員身上索求職業(yè)演員俊朗的面孔、精細(xì)的表情變化、程式化的肢體動作、標(biāo)準(zhǔn)化的臺詞,非職業(yè)演員的物性身體便會像飽經(jīng)歲月滄桑洗禮、歷經(jīng)現(xiàn)實千錘百煉的石頭一樣,呈現(xiàn)出一種堅韌、厚實而又飽含深情的美,這種物性身體及其裹挾的整個現(xiàn)實生活便會以一種堅實而豐盈的方式打開,似乎再大的苦難都可以承受,再煩瑣平常的生活都值得尊敬,再卑微渺小的人物也在塵埃中閃耀著光輝。賈樟柯對底層民眾的匿名身體與肢體語言的觀照,既可以呈現(xiàn)歷史的具身性細(xì)節(jié),也可以呈現(xiàn)審美的知覺整體性,因此無論對歷史還是美學(xué)而言都具有重要意義。

五、結(jié)語

在現(xiàn)實主義風(fēng)格背后,是賈樟柯的電影物性論自覺與材料語言創(chuàng)新意識,后者正是他在中國當(dāng)代電影中占據(jù)重要位置的關(guān)鍵因素。觀照賈樟柯的物性影像美學(xué)實踐,我們既可以清楚地看到他對第五代電影人形式語言藩籬的突破與推進(jìn),也可以看到他與中國當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜互動。[19]43像很多中國當(dāng)代藝術(shù)家一樣,賈樟柯致力于凸顯被藝術(shù)語言掩蓋的藝術(shù)物性、被媒介話語掩蓋的深層現(xiàn)實。他向外發(fā)現(xiàn)了小縣城,向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了電影物性之美。他以凸顯電影物性的方式推進(jìn)了視聽語言的革新,擴(kuò)展了中國電影的當(dāng)代感知方式。他摒棄了視覺表象的形式美感,卻發(fā)掘了觸覺深度的物質(zhì)美感;阻隔了觀眾對未知的詩與遠(yuǎn)方的虛假想象,卻展現(xiàn)了當(dāng)下尋常生活的樸素之美與內(nèi)在光芒。

① “具身空時性”是指當(dāng)代藝術(shù)在存在方式上具有一種把多種感官知覺與心智結(jié)合起來的復(fù)雜“共感—知性”特征。詳見趙奎英《當(dāng)代跨媒介藝術(shù)的復(fù)雜共感知與具身空時性》,載于《文藝研究》2021年第8期。