鄭立君

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,浙江 杭州 310012)

在漢代畫像石墓葬中,樂舞百戲場(chǎng)景在石槨、石棺、石闕、祠堂和墓室畫像石上均有刻畫,其中山東中南部、江蘇北部、安徽北部、河南南陽、四川中南部、陜西北部和山西西北部等地區(qū)出土較多,特征較為較顯著。從目前全國范圍內(nèi)出土樂舞百戲場(chǎng)景情況看,西漢時(shí)期的大多刻畫于石槨、石棺和墓室畫像石上,東漢時(shí)期的主要刻畫于墓地祠堂和墓室畫像石上。關(guān)于漢代畫像石上的樂舞百戲,長期以來不少學(xué)者分別從考古學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等角度展開研究,取得了不少研究成果。但綜而觀之,也存在一定的問題,即有不少文獻(xiàn)側(cè)重介紹其出土地域、題材內(nèi)容,有的側(cè)重研究其中的樂舞或雜技的某一方面,有的側(cè)重探究其雕刻目的,也有的就某一地區(qū)的樂舞百戲內(nèi)容、雕刻技法等展開討論,而對(duì)其場(chǎng)景規(guī)模的發(fā)展演變、藝術(shù)表現(xiàn)的共性與地域性特點(diǎn)及其裝飾性等問題,缺乏整體性的概括、對(duì)比和深入分析,尤其是對(duì)樂舞百戲雕刻的目的等問題缺乏深入考析?；诖?本文試從漢代畫像石樂舞百戲內(nèi)容與場(chǎng)景規(guī)模的發(fā)展演變、刻畫目的、藝術(shù)表現(xiàn)的共性與地域性特點(diǎn),以及畫面的裝飾性等方面展開討論,拋磚引玉,促進(jìn)漢代畫像石研究的深入。

一、樂舞百戲內(nèi)容與場(chǎng)景規(guī)模的發(fā)展演變

漢代畫像石上刻畫的樂舞百戲藝術(shù)形象很多,其中較常見的樂器有鑼鼓、琴瑟、笙竽、排簫、長笛和拍板等,音樂表演主要有“徒歌”“相和歌”、合奏與伴奏等,舞蹈表演較常見的有長袖舞、巾舞、建鼓舞、七盤舞和持兵器的舞蹈等。百戲表演較常見的有倒立、跳丸、跳丸劍、烏獲扛鼎、走索(或稱走鋼絲)、沖狹等,幻術(shù)(即魔術(shù))有魚龍漫衍、吞刀吐火等,抵角有徒手相搏、持械相斗以及馴獸和象人之戲等。此外,很多畫面上還刻畫有墓主觀賞、與賓客觀賞、飲宴場(chǎng)景,廳堂、樓閣、庭院建筑等藝術(shù)形象。上述藝術(shù)形象,僅是兩漢社會(huì)生活中經(jīng)常表演的俗樂舞與雜技百戲表演及其場(chǎng)所的縮影,實(shí)際上當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中出現(xiàn)的諸如漢族、少數(shù)民族和外來民族的各種樂器、演唱、演奏、舞蹈、百戲、表演場(chǎng)所和觀賞者等形象,在漢代畫像石上均有不同程度的刻畫。

漢代畫像石墓葬中樂舞百戲場(chǎng)景刻畫很多,凡是刻畫有樂舞百戲場(chǎng)景的墓葬,這種刻畫一般一座墓葬中至少出現(xiàn)一處,有些較大墓葬中還出現(xiàn)了十多處。據(jù)筆者掌握的資料和考察所見,西漢中晚期和東漢早期,這種場(chǎng)景在一座墓葬中出現(xiàn)兩三處者居多。特征較為顯著者如山東微山縣兩城鄉(xiāng)大辛莊村出土墓葬M18約為西漢中期偏晚的畫像石槨墓,其東壁石中格內(nèi)雕刻建鼓樂舞圖,右格雕刻樓閣奏樂場(chǎng)景[1]66。河南唐河縣湖陽鎮(zhèn)新店村出土天鳳五年漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓,其南閣室南壁(圖1)和北閣室北壁均雕刻有樂舞百戲場(chǎng)景[2]72;山東濟(jì)寧師專出土西漢晚期墓葬M10,其石棺東、西壁板上各雕刻樂舞百戲場(chǎng)景[3]34-35;微山縣微山島溝南村出土西漢晚期的石槨墓,其石槨側(cè)板的左右兩格內(nèi)分別雕刻百戲橦末伎圖和舞樂圖[4]699-700; 鄒城市臥虎山出土西漢晚期(或東漢早期)的石槨墓M2,其南石槨板內(nèi)側(cè)左格與中格內(nèi)分別雕刻雜技和樂舞場(chǎng)景[5]46;嘉祥縣紙坊鎮(zhèn)敬老院出土東漢早期的畫像石墓,其第八石第一、二、三層均雕刻樂舞百戲場(chǎng)景[6]31-41等。江蘇泗洪縣重崗鄉(xiāng)出土西漢末王莽時(shí)期的畫像石墓,其西室西壁石下格雕刻雜技圖、歌舞圖、抵角圖,東室東壁下格雕刻建鼓圖等[7]617、619。東漢中晚期,一座畫像石墓葬中刻畫三處以上樂舞百戲場(chǎng)景的現(xiàn)象大量出現(xiàn),其中有些大型畫像石墓葬中還出現(xiàn)了十多處樂舞百戲場(chǎng)景。例如陜西神木縣柳巷村出土東漢章帝和安帝時(shí)期的畫像石墓,其墓室東北壁的左右豎框第二層雕刻三幅舞伎起舞圖,東南壁豎壁第一、二層各雕刻樂舞百戲圖,西北壁豎壁第一、二、三層均雕刻四個(gè)舞伎的舞戲圖,墓門的豎框內(nèi)欄上面三幅畫像均為同一樣式的長袖舞伎圖。可見,“神木出土的這批畫像石以歌舞伎占主要成分,內(nèi)容形象較為現(xiàn)實(shí)”[8]14-16。陜西米脂縣銀州鎮(zhèn)官莊村出土二號(hào)東漢安帝時(shí)期畫像石墓,其前室東壁橫楣石、后室南壁橫楣石和后室北壁左右豎石,分別雕刻長袖舞、踏盤舞、擊鼓、吹奏、說唱、跳丸、柔術(shù)等場(chǎng)景[9]368、370、371。江蘇徐州市銅山縣(現(xiàn)銅山區(qū))漢王鄉(xiāng)東沿村出土東漢元和三年畫像石墓,在其編號(hào)第1、2、3、6、10號(hào)石上,分別雕刻有建鼓、吹笙、排簫和搖鼗以及彈瑟的樂隊(duì)、擊磬、舞蹈、倒立等樂舞百戲場(chǎng)景[10]64-73(圖2)。山東沂南縣北寨村出土東漢畫像石墓,其東壁上橫額整幅畫面上雕刻樂舞百戲場(chǎng)景,這些場(chǎng)景內(nèi)容從左至右分四組展開——玩雜技,樂隊(duì),魚龍曼衍之戲,戲車與馬戲[11]。臨沂市吳白莊出土東漢晚期的畫像石墓,其前室南壁中段、前室東耳室門額、前室北壁東墓室上橫額、前室西過梁東面和中室北壁橫額上,分別雕刻五處樂舞百戲場(chǎng)景,主要內(nèi)容有長袖舞、倒立、撫瑟、吹笙簫塤的樂隊(duì)、擊鼓和撫琴等[12]47、48、50、52。浙江海寧縣(現(xiàn)海寧市)長安鎮(zhèn)海寧中學(xué)出土東漢晚期至三國時(shí)期的畫像石墓,其前室東壁編號(hào)第10、11、12幅畫像中有三處樂舞百戲場(chǎng)景,內(nèi)容包括弄丸、踏足起舞、相對(duì)而舞、柔術(shù)與倒立表演、七盤舞、武術(shù)表演等[13]6、7。以上所舉之例僅是出土較完整、刻畫較典型的兩漢時(shí)期墓室中的樂舞百戲場(chǎng)景。實(shí)際上不難想象,在兩漢時(shí)期墓葬中,特別是在一些包含闕、祠堂和墓室等在內(nèi)的大型畫像石墓葬中,雕刻多處樂舞百戲場(chǎng)景的現(xiàn)象應(yīng)該很多。

圖1 《樂舞百戲》,漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓南閣室南壁畫像,圖片來源:南陽漢畫館《南陽漢代畫像石墓》,河南美術(shù)出版社1998年版

圖2 《舞樂、庖廚畫像》,漢王鄉(xiāng)東沿村出土東漢元和三年畫像石墓第10石,徐州漢畫像石藝術(shù)館藏,圖片來源:作者自拍

漢代畫像石上樂舞百戲場(chǎng)景規(guī)模大致可分為大型、小型兩類。西漢中晚期至東漢早期,大部分為內(nèi)容刻畫較簡單的小型場(chǎng)景:在很多畫像石上僅雕刻或建鼓和擊鼓人、弄丸、舞蹈,或建鼓、起舞、倒立的人,或擊鼓、舞蹈、吹奏等場(chǎng)面,其中也有不少畫面上僅雕刻一個(gè)伎人表演、一個(gè)墓主人觀賞等情景。這種小型場(chǎng)景所占畫面空間比例一般較小,或者采用一格單獨(dú)刻畫,或者上下、左右兩三格內(nèi)容連接,演員最多的也只有十位左右。這類畫像石在山東出土較多。除以上所舉山東濟(jì)寧師專墓葬M10、鄒城市臥虎山墓葬M2、微山縣兩城鄉(xiāng)大辛莊墓葬M18的樂舞百戲場(chǎng)景等例子外,諸如山東濟(jì)寧師專墓葬(M4和M16)[3]32-35、兗州市農(nóng)機(jī)學(xué)校[14]33、鄒城市北宿鎮(zhèn)南落陵村[15]75、76、金鄉(xiāng)縣香城堌堆[16]23、27、29、滕州市城郊馬王村[14]251、梁山縣前集鄉(xiāng)鄭垓村[17]12、東平縣宿城鎮(zhèn)王村[18]78、嘉祥縣西十里鋪[14]185、嘉祥縣隋家莊[14]192、嘉祥縣城東北五老洼滿莊[19]72、76等地出土西漢晚期或東漢早期的石槨、石棺、墓壁和祠堂,其上刻畫的樂舞百戲場(chǎng)景均具有代表性。

東漢中晚期小型樂舞百戲場(chǎng)景在各地大、中、小型畫像石墓葬中均有較多刻畫。特征較為顯著的如陜西榆林市(圖3)、綏德縣、米脂縣、神木縣和靖邊縣等地出土較多墓室畫像石,常見在一個(gè)格子中精心雕刻或一到兩個(gè)或兩三個(gè)表演藝人和墓主人,或者僅僅雕刻建鼓、擊鼓人和墓主人等。但與西漢中晚期和東漢早期明顯不同的是,在東漢中晚期的山東中南部、江蘇北部、安徽北部、河南南陽、四川等地出土的大部分小型場(chǎng)景中,在一個(gè)畫面上融建鼓、樂舞、雜技等于一體、演員多達(dá)十余位、表演內(nèi)容多樣化的樂舞百戲場(chǎng)景大量出現(xiàn),這是兩漢時(shí)期畫像石樂舞百戲的場(chǎng)景內(nèi)容與規(guī)模發(fā)展演變的表現(xiàn)之一。比較而言,東漢中晚期畫像石樂舞百戲的場(chǎng)景內(nèi)容與規(guī)模的一個(gè)最為突出的變化是,在不少大型畫像石墓葬中,出現(xiàn)了演員眾多的綜合性的大型樂舞百戲場(chǎng)面。例如上述陜西米脂縣銀州鎮(zhèn)官莊村出土二號(hào)東漢安帝時(shí)期的畫像石墓,其后室南壁橫楣石下欄刻畫的是為西王母表演的盛大樂舞百戲場(chǎng)景:西王母面前一位細(xì)腰婀娜的舞伎表演盤鼓舞——地上擺放十個(gè)盤子,旁邊鼓架上置一鼓。舞者體態(tài)輕盈,雙腳踏盤,舞袖冠帶飛揚(yáng),舞姿靈動(dòng)飄逸。盤鼓舞圖的右邊雕刻助興表演隊(duì)伍形象,陣容強(qiáng)大,共十二人。上方五位舞伎“一”字排開,身著刀圭狀燕尾袿衣,面向西王母跪地起舞;舞伎身后有一人表演柔術(shù),身體輕靈,技藝高超。下方有五位跽坐說唱、鼓吹樂人,他們面向西王母,表演專注;五位樂人前有一鼓,鼓旁有一優(yōu)人鼓腹甩臂[20]368、370、371。山東諸城縣(現(xiàn)諸城市)前涼臺(tái)村西出土東漢晚期的畫像石墓室,在其過道雕刻的樂舞百戲場(chǎng)景中,共刻畫有三十二個(gè)伎人。其中,樂隊(duì)有二十一人,樂器有鐘、鼓、竽、簫等;有三個(gè)舞蹈者起舞,一人踏鼓;百戲表演者六人,一老者左手執(zhí)鼗鼓,為說唱者,另有拋刀、倒立者[21]14、15。諸如此類,進(jìn)一步展現(xiàn)了東漢中晚期樂舞百戲場(chǎng)景的內(nèi)容與規(guī)模、由簡單到復(fù)雜的多樣化發(fā)展面貌。

圖3 《樂舞》(局部),榆林市榆陽區(qū)金雞灘鄉(xiāng)金雞灘村出土,榆林漢畫像石博物館藏,圖片來源:作者自拍

當(dāng)然,兩漢時(shí)期畫像石樂舞百戲場(chǎng)景內(nèi)容與規(guī)模的發(fā)展演變也并非涇渭分明:雖然西漢中晚期和東漢早期的樂舞百戲大部分為內(nèi)容較簡單的小型場(chǎng)景,但其中也出現(xiàn)了不少內(nèi)容較多、場(chǎng)面較大的樂舞百戲場(chǎng)景。例如在上述河南唐河縣湖陽鎮(zhèn)新店村出土的天鳳五年漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓中,兩處樂舞百戲均為演員多達(dá)五至十余人的較大場(chǎng)景。山東微山縣微山島溝南村出土西漢宣帝至元帝時(shí)期的石槨墓,其中的石槨側(cè)板右格樂舞圖,整塊石面雕刻建鼓、吹奏、舞蹈等八位演員的場(chǎng)面,這已不是簡單的刻繪。山東梁山縣前集鄉(xiāng)鄭垓村出土東漢早期的建鼓與樂舞圖,其第一、二層的樂舞百戲場(chǎng)景中演員多達(dá)十余個(gè),第二層建鼓與舞蹈場(chǎng)面展現(xiàn)了恢宏氣勢(shì)[17]12。河南南陽縣(現(xiàn)南陽市宛城區(qū))王寨出土東漢早期的畫像石墓,其墓門北門楣背面雕刻有九人的奏樂伴唱圖,兩個(gè)主室門楣上雕刻十八位演員的樂舞百戲圖,內(nèi)容有吹奏豎管、鼓瑟、擊鼓、伴唱、擊建鼓、擊镈鐘、吹簫塤、女伎跳長袖舞和倒立、口吐火焰、拋丸等雜技表演形象[22]14(圖4)。其他如四川宜賓出土弓字山崖墓,其中東漢時(shí)期石棺上的雜技圖,整幅畫面雕刻八位雜耍藝人的飛劍、跳丸、沖狹、倒立、口吐串珠、跪地?fù)艄牡缺硌輬?chǎng)面[23]37、44。四川永川縣(現(xiàn)重慶市永川區(qū))西北鄉(xiāng)冰槽村出土東漢時(shí)期石棺,在其雜技圖的一側(cè)雕刻六人,自右至左他們分別在跳劍、倒立、跳丸、跳舞;左邊兩人,頭戴冠,穿長服,手執(zhí)便面。該幅畫面藝術(shù)形象左右排列有序、疏朗,頗具氣勢(shì)[23]44。諸如此類,充分反映了漢代畫像石樂舞百戲的場(chǎng)景內(nèi)容與規(guī)模以及地域性、不平衡性和非統(tǒng)一性的發(fā)展演變過程。

圖4 《百戲樂舞圖》,王寨出土東漢早期畫像石墓兩主室門楣畫像,圖片來源:南陽漢畫館《南陽漢代畫像石墓》,河南美術(shù)出版社1998年版

兩漢時(shí)期小型樂舞百戲場(chǎng)景得以發(fā)展,其中最重要的原因是,民間石刻藝人在制作畫像石墓葬系列圖像時(shí),為了盡可能完整表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、歷史故事和神話傳說等其他題材內(nèi)容,或者基于墓主及其家屬的經(jīng)濟(jì)狀況,而在有限的石面空間中進(jìn)行省略性或象征性的刻畫。在石槨和石棺內(nèi)外側(cè)板、擋頭上刻制圖像,在有限的石板表面刻畫人物眾多、內(nèi)容復(fù)雜的大型綜合性場(chǎng)景是難以做到的。

東漢中晚期,在一處畫像石墓葬或一座墓室中刻畫多處樂舞百戲場(chǎng)景,充分反映了兩漢時(shí)期樂舞百戲的廣泛流行與發(fā)展。換句話說,雖然在東漢中晚期的一些大型畫像石墓葬中,尤其是在同一墓室中雕刻多處樂舞百戲場(chǎng)景、二十人以上演員陣容同時(shí)演出的現(xiàn)象不是很多,但這些畫像石卻形象化地展現(xiàn)了東漢中晚期各地畫像石墓葬中的樂舞百戲場(chǎng)景藝術(shù)表現(xiàn)的復(fù)雜性、多樣性,以及趨于大場(chǎng)面刻畫的發(fā)展傾向。同時(shí),這也較為全面地展示了東漢社會(huì)生活中大型樂舞百戲表演形式——常常是由眾多演員參與,集歌舞、吹奏、伴奏、伴唱、伴舞和各種雜技等為一體的娛樂方式——的發(fā)展情況。

二、樂舞百戲場(chǎng)景的刻畫目的

漢代畫像石上刻畫的樂舞百戲題材內(nèi)容,大致可歸納為社會(huì)生活類和仙境類。前者主要表現(xiàn)的是墓主生前娛人悅己等宴樂生活場(chǎng)景;后者主要表現(xiàn)的是以西王母或東王公等為中心仙境中的樂舞場(chǎng)面,其中前者在兩漢時(shí)期刻畫最多,后者主要刻畫于東漢時(shí)期。實(shí)際上,這兩類樂舞百戲的題材內(nèi)容,都是漢代社會(huì)生活中的俗樂舞百戲在墓葬中的再現(xiàn),有著表現(xiàn)墓主人生前的宴樂生活方式,希望死后能像生前一樣繼續(xù)享受歌舞娛樂生活,祈求升仙、長生不老等目的,同時(shí),這也是畫像石墓葬系列圖像完整敘事的需要。但關(guān)于漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景的刻畫目的,學(xué)界也有不同的說法。有學(xué)者認(rèn)為:“漢代的樂舞百戲一是用于祭祀,祈求福祥,神靈保佑,功能是悅神;二是用于宴饗,為賓主助興,延年益壽,功能是悅?cè)恕！薄皾h畫樂舞百戲的娛人功能是漢代宴飲助興習(xí)俗在葬俗中的反映”,“漢畫樂舞娛神功能是漢代祭祀習(xí)俗在葬俗中的反映”。[24]78也有學(xué)者認(rèn)為:漢畫樂舞百戲“主要思想是為墓主人升仙服務(wù),其功能是愉悅神靈”,“漢畫中樂舞戲的娛神功能主要體現(xiàn)在對(duì)墓主人及其先祖的愉悅和對(duì)仙界神祇的祭祀娛樂兩個(gè)方面”;“漢畫樂舞百戲以祭祀娛神為中心目的,使樂舞百戲畫像具有祭祀升仙的思想內(nèi)涵”。[25]69-74學(xué)界的不同討論,各有其理由。

筆者認(rèn)為,漢代畫像石上的樂舞百戲題材內(nèi)容,大部分是表現(xiàn)墓主人生前的宴樂生活方式、希望死后如生前一樣繼續(xù)享受人間生活的愿望和升仙目的,只有少數(shù)樂舞百戲的刻畫是出于娛神、祭祀的目的。據(jù)學(xué)者研究,漢代的樂舞有雅俗之分,“漢代的雅樂、俗樂是兩種不同性質(zhì)的樂舞,它們之間存在許多差別”,其中俗樂舞在漢武帝時(shí)期就得到了很好發(fā)展,皇室貴族、官吏、豪強(qiáng)地主等階層對(duì)俗樂舞的愛好成為一種社會(huì)習(xí)俗?！捌駶h代畫像石(磚)墓、壁畫墓以及器物的紋飾圖案上,都刻繪有許多漢代樂舞百戲的圖像,正是這種習(xí)俗的具體反映。”[26]18、19另據(jù)漢代文獻(xiàn),西漢后期,貴族、官吏、豪強(qiáng)地主等階層畜養(yǎng)樂舞百戲等俳優(yōu)的風(fēng)氣極其盛行?！稘h書》:“諸侯妻妾或至數(shù)百人,豪富吏民畜歌者至數(shù)十人,是以內(nèi)多怨女,外多曠夫。及眾庶葬埋,皆虛地上以實(shí)地下?！盵27]720“方今世俗奢僭罔極,靡有厭足。公卿列侯親屬近臣,四方所則,未聞修身遵禮,同心憂國者也?；蚰松莩抟菰?務(wù)廣第宅,治園池,多蓄(畜)奴婢,被服綺轂,設(shè)鐘鼓,備女樂,車服嫁娶葬埋過制。吏民慕效,寖以成俗?！盵27]82至東漢時(shí)期,這種社會(huì)風(fēng)氣愈演愈烈。畫像石墓葬產(chǎn)生于西漢文景時(shí)期,墓主絕大多數(shù)是官秩二千石以下的太守、縣丞等官吏和地方豪富等,這些中下層官吏和地主階層,實(shí)際上是當(dāng)時(shí)俗樂舞和雜技百戲風(fēng)行的踐行者與推動(dòng)者。在事死如事生的厚葬社會(huì)風(fēng)氣中,把墓主生前的聲色犬馬、宴饗中的樂舞百戲表演場(chǎng)景刻繪于墓葬中是必然的。眾多出土漢代畫像石上雕刻了墓主人觀賞樂舞百戲表演的場(chǎng)景,漢代石刻藝人常把樂舞百戲場(chǎng)景與廳堂樓閣建筑、迎賓、宴饗、庖廚、狩獵、車馬出行等場(chǎng)景刻畫于一處,出土隨葬品中出現(xiàn)眾多日常生活用品,諸如此類,都生動(dòng)表現(xiàn)了墓主生前娛人悅己的生活方式,以及希望死后如生前一樣繼續(xù)享受人間生活的愿望。

在兩漢時(shí)期的社會(huì)生活中,用樂舞百戲祭祖娛神,特別是表達(dá)升仙的思想目的是普遍存在的。漢代文獻(xiàn)記載,早在西漢初年,劉邦就“吾甚重祠而敬祭”,漢“武帝初即位,尤敬鬼神之祀”[27]180、182,而且“民間祠有鼓舞樂”[27]186。漢哀帝建平四年“其夏,京師郡國民聚會(huì)里巷阡陌,設(shè)(祭)張博具,歌舞祠西王母”[27]263?？梢?在漢代用樂舞演奏等方式祭天祀地、祭祖祀神等習(xí)俗,上至皇帝下至平民無不重視。同時(shí),不少出土的畫像石樂舞百戲與西王母、東王公等仙人形象被刻畫在一起,也可見墓主人娛神升仙的目的。例如山東安丘市凌河鎮(zhèn)董家莊村出土東漢晚期的畫像石墓,其中室室頂北坡刻有百戲和禽獸圖的淺浮雕:畫面左上角雕刻二人對(duì)舞,均腳下踏鼓,居左者手持巾便面(可能為巾舞),左側(cè)二人觀看,右側(cè)三人奏樂。舞蹈人的下面雕刻仙人玩六博、仙人跪坐、仙人舉手球等形象。有橦戲,有人雙手持竿,有雙童爬桿,有橫木倒懸者或倒立者,有單足倒掛者和雙足倒掛者。右上角有一人作飛劍跳丸、三把劍和十一個(gè)球輪迴舞,周圍數(shù)人跪坐觀看。這個(gè)樂舞與各種雜技場(chǎng)景,說其表現(xiàn)墓主人娛神、升仙的目的是較為合適的[28]15。山東章丘市圣井鎮(zhèn)黃土崖村東磚廠內(nèi)出土東漢晚期的畫像石墓,其墓門門楣正中一羊頭形象下端兩側(cè)雕刻樂舞圖,其中共有七個(gè)仙人在云中起舞,動(dòng)作各異,顯然這個(gè)樂舞場(chǎng)景也有娛神、升仙的功能[29]47。但從不少這類墓葬樂舞百戲場(chǎng)景的刻畫表達(dá)方式看,其主要目的是表達(dá)墓主人希望升仙的思想和升仙的過程,而非具有愉悅祖宗或祭祀神仙的功能。例如前述臨沂市吳白莊村出土東漢晚期的畫像石墓,其前室西過梁東面雕刻肩生兩翼的東王公,左右兩側(cè)各有一羽人吹洞簫和彈琴,畫面上雕刻一帶華蓋的建鼓,長袖羽人踩鼓舞,一羽人敲鼓;前室北壁立柱東面上下四層畫面中,雕刻一棵大樹下一羽人手持鉤形器、兩羽人倒立和飛舞、仙人飼鳳、三個(gè)仙人嬉獸等場(chǎng)景;中室北壁橫額畫面分上下兩層,分別雕刻西王母、東王公、羽人起舞、仙人撫琴等場(chǎng)面。這三處樂舞百戲場(chǎng)景刻畫意在娛神,但前室南壁中段、東耳室門額(圖5)、前室北壁東墓室上橫額三處所雕刻的樂舞百戲場(chǎng)景,顯然表達(dá)的是墓主人生前娛人悅己的生活方式。所以,把整個(gè)墓葬圖像聯(lián)系起來看,其表達(dá)的應(yīng)是墓主人生前宴樂、死后升仙的思想[12]47、48、50、52。陜西綏德縣辛店公社(現(xiàn)辛店鄉(xiāng))延家岔村出土東漢章帝與和帝時(shí)期的畫像石墓,其東壁亦即后室門面,在門楣畫像石南部北半段,畫像由北向南分為四組,其中第二組刻畫三只虎牽引一朵云,云上置裝飾有羽葆流蘇的建鼓,鼓手在后擊鼓,三只虎的前上方雕刻一人騰空倒立作燕飛狀等場(chǎng)景?！霸摲?像)石部位與出行狩獵畫前后相對(duì),據(jù)建鼓羽葆,路幡銘旌,駕云乘風(fēng)來看,斷定這是一幅升仙圖?！盵30]236前所提及的陜西米脂縣銀州鎮(zhèn)官莊村出土二號(hào)東漢安帝時(shí)期的畫像石墓,其前室東壁橫楣石上欄雕刻竅曲龍紋,下欄雕刻騎獵圖,共五人,均向左狂奔,其中第四騎前面一伎人在云頭上輕甩長袖,翩然起舞,騎后有一伎人手舞足蹈,一狐跨云朵朝舞者而去。但該畫面上的第一位頭戴武冠、手持韁繩而穩(wěn)坐馬背者應(yīng)是墓主人,其后第二、四、五位騎者彎弓回身射箭和第三位頭戴幘的騎者應(yīng)皆為隨從,其中第四位騎者拉滿弓弦回射云梢上比肩飛奔的兩只鹿,第五位騎者回首張弓射殺撲面奔來的猛虎,顯然這又是墓主人生前生活方式的寫照[20]368。該幅圖像中藝術(shù)形象和場(chǎng)景設(shè)計(jì)創(chuàng)意獨(dú)特,前室南壁橫眉石下欄繪有“諸郡太守待見傳圖”、后壁南室橫眉石下欄繪有“為西王母表演的盛大的樂舞百戲場(chǎng)面”(圖6)。將整個(gè)墓室系列畫像聯(lián)系起來看,顯然該幅騎獵圖表現(xiàn)的是墓主人生前娛樂生活方式和死后靈魂升仙的過程。

圖5 《樂舞車騎圖》,吳白莊村出土東漢晚期的畫像石墓東耳室門額畫像,臨沂市博物館藏,圖片來源:作者自拍

圖6 《柳樹、仙人執(zhí)戟、西王母、樂舞、仙人出游圖》(局部),米脂縣銀州鎮(zhèn)官莊村出土二號(hào)東漢安帝時(shí)期的畫像石墓后壁南室橫眉石下欄畫像,榆林漢畫像石博物館藏,圖片來源:作者自拍

漢代在畫像石上雕刻樂舞百戲場(chǎng)景的目的,也在于絕大部分畫像石墓葬中系列圖像制作的完整性敘事需要。也就是說,漢代民間石刻藝人在畫像石墓葬的系列圖像制作中,大多遵循表現(xiàn)墓主人生前的工作、事跡、行為、生活,死后靈魂升仙等思想主旨,因此每一幅圖像都不是獨(dú)立的符號(hào),不能被孤立刻畫,而各個(gè)圖像之間是相互聯(lián)系的,每一幅圖像都是墓葬中系統(tǒng)性圖像的有機(jī)組成部分。特別是在一些大中型漢代畫像石墓葬系列圖像制作中,一般都有一個(gè)或強(qiáng)調(diào)墓主人生前的事跡、行為、生活,或主要表達(dá)墓主人升仙的思想主題,圍繞主題在墓葬中進(jìn)行圖像布局設(shè)計(jì),表達(dá)墓主人生前娛樂和死后升仙的過程與愿望,所以刻畫墓主人生前享受生活的宴樂和娛神悅仙、升仙的樂舞百戲場(chǎng)景,成為絕大部分畫像石墓葬系列圖像中必不可少的敘事環(huán)節(jié),這在全國眾多地區(qū)出土的畫像石墓葬中可謂比比皆是。其中,像河南的南陽市辛店鄉(xiāng)熊營村出土西漢晚期(或東漢早期)的畫像石墓[31]8-17、南陽縣英莊出土王莽時(shí)期(或東漢早期)的畫像石墓[32]29、唐河縣針織廠出土東漢早期的畫像石墓[33]26-40、鄧縣(現(xiàn)鄧州市)長冢店村出土東漢中期的畫像石墓[34]17-23、密縣打虎亭村出土東漢晚期的一號(hào)畫像石墓[35],山東的沂南縣北寨村出土東漢晚期的畫像石墓、臨沂市區(qū)吳白莊村出土東漢晚期的畫像石墓、安丘市凌河鎮(zhèn)董家莊村出土東漢晚期的畫像石墓、濟(jì)南市歷城區(qū)全福莊出土東漢晚期的畫像石墓[18]54等,這些出土較完整的、墓室所用畫像石均在四十塊以上,畫像多達(dá)六七十幅,乃至百幅以上的大型畫像石墓葬中的圖像設(shè)計(jì)布局,尤具代表性。

由此可見,在全國范圍出土的漢代畫像石上刻畫社會(huì)生活和仙境兩類樂舞百戲場(chǎng)景,其目的主要是表現(xiàn)墓主人生前“妖童美妾,填乎綺室;倡謳(妓)(伎)樂,列乎深堂”[36]486的奢靡生活,表達(dá)他們渴望成仙、升仙,渴望死后在陰間、仙界仍像生前一樣繼續(xù)享受樂舞百戲等人間生活的理想與愿望。這也是在眾多漢代畫像石墓葬系列圖像制作中,樂舞百戲場(chǎng)景不可或缺的重要原因。

三、樂舞百戲場(chǎng)景藝術(shù)表現(xiàn)的共性與地域性特點(diǎn)

漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景在墓葬中所處位置、畫面構(gòu)成、藝術(shù)形象刻繪、藝術(shù)表現(xiàn)思想與方法等方面,體現(xiàn)了諸多共性特征和地域性特點(diǎn)。根據(jù)各地眾多有關(guān)兩漢時(shí)期畫像石墓葬的發(fā)掘清理報(bào)告和筆者的考察審視可知,樂舞百戲場(chǎng)景在墓葬中沒有固定的刻畫位置。兩漢特別是西漢至東漢早期石槨墓中的樂舞百戲場(chǎng)景大部分位于石槨、石棺的內(nèi)外側(cè)板上,少數(shù)位于墓壁和門楣上。東漢時(shí)期祠堂上的樂舞百戲場(chǎng)景分別位于石祠側(cè)壁、后壁和后龕等處;墓室中的樂舞百戲場(chǎng)景分別位于墓門門扉背面、立柱、前室墻壁、前室過梁、墓壁橫額、中室頂坡、過道、主室與側(cè)室門楣、中室門楣、墓主室門楣和墓后室后壁石等處。但從墓葬中系列圖像的布局設(shè)計(jì)看,表現(xiàn)社會(huì)生活的樂舞百戲場(chǎng)景大部分與墓主人、廳堂、樓閣、宴飲、車馬出行、狩獵等場(chǎng)景連接在一起;仙境中的樂舞百戲場(chǎng)景常與西王母、東王公等仙人活動(dòng)相聯(lián)系,這是漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景程式化藝術(shù)表現(xiàn)的普遍性特征。同時(shí),無論刻畫綜合性的大型樂舞百戲場(chǎng)景,還是刻畫較為簡單的小型樂舞場(chǎng)面,民間石刻藝人都能巧妙營造一定的舞臺(tái)空間:對(duì)一些綜合性的大型樂舞百戲場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)時(shí),民間石刻藝人常利用一整塊石面或石面的大部分空間,雕刻樂舞百戲表演活動(dòng)和墓主人宴飲、觀賞的情景,或者雕刻西王母、東王公等端坐、欣賞仙人表演的場(chǎng)面;在一些小型樂舞百戲場(chǎng)景中常采用單獨(dú)一格來雕刻或者分層雕刻樂舞百戲表演活動(dòng),或者將伎人與墓主、仙人等置于同一場(chǎng)面。這是漢代畫像石上的樂舞百戲場(chǎng)景刻畫的共性特征之一。從畫面構(gòu)成形式看,在山東中南部、江蘇北部、安徽北部、河南南陽等地出土的眾多雕刻建鼓特征較為顯著的樂舞百戲畫面上,建鼓基本上都是作為主要藝術(shù)形象出現(xiàn)在畫面的中心或主要位置,鼓座基本上都被雕刻為一只虎等形象,或者雕刻為兩只對(duì)稱共首的動(dòng)物形象,兩邊的擊鼓人基本上都被對(duì)稱性地刻畫為邊舞邊擊鼓的狀態(tài),圍繞建鼓和擊鼓者等的左右、上下位置,分別安排吹奏、伴奏樂隊(duì),舞者,雜技表演等藝術(shù)形象。這是漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景藝術(shù)表現(xiàn)形式的顯著特征。漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景的共性,也表現(xiàn)在藝術(shù)形象的寫實(shí)性和裝飾的圖案化等方面。在各地出土的漢代畫像石樂舞百戲中,對(duì)于大部分人物的面部和衣服褶皺、建鼓等樂器和百戲道具上的裝飾花紋,以及廳堂、樓閣等建筑的瓦楞、柱子、柱礎(chǔ)、斗拱、欄桿的造型與裝飾紋樣等,民間石刻藝人均盡可能模仿現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)進(jìn)行細(xì)致刻畫,追求工整寫實(shí),力求逼真生動(dòng)。同時(shí),在山東中南部、江蘇北部、安徽北部、河南南陽等地出土的樂舞百戲場(chǎng)景中,民間石刻藝人對(duì)在畫面上占主要位置的建鼓的羽葆造型等,均不同程度地采用裝飾圖案化藝術(shù)表現(xiàn)手法,刻畫一到兩層或三層羽葆,并將其拉伸至畫面的左右兩邊,或者將其彎曲至左右兩邊的下方,既使其統(tǒng)領(lǐng)畫面,也力圖使畫面充滿裝飾美感。實(shí)際上,在系列漢代畫像石圖像中,樂舞百戲場(chǎng)景這種裝飾圖案化的藝術(shù)表現(xiàn),既是較特殊的創(chuàng)意設(shè)計(jì),也具有普遍性。

漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景藝術(shù)表現(xiàn)的地域性特點(diǎn)也是很明顯的。在山東中南部出土的樂舞百戲場(chǎng)景中,西漢中晚期至東漢早期,總體上題材內(nèi)容較為簡單,建鼓等藝術(shù)形象刻畫較為簡略。例如上述濟(jì)寧師專、兗州市農(nóng)機(jī)學(xué)校、嘉祥縣西十里鋪、嘉祥縣城東北五老洼滿莊、嘉祥縣隋家莊等地出土的漢畫像石,其樂舞百戲場(chǎng)景盡管都刻畫有擊鼓人、舞蹈者、吹奏者和觀賞者,不少建鼓的鼓座、鼓桿、羽葆和華蓋等基本結(jié)構(gòu)也較為齊全,具有一定的裝飾特性,但整體場(chǎng)面和作為畫面主體形象的建鼓結(jié)構(gòu)及其羽葆裝飾造型設(shè)計(jì)等,卻體現(xiàn)了較為簡潔的風(fēng)格。東漢中晚期大部分畫像石樂舞百戲場(chǎng)景呈現(xiàn)畫面滿密、藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣化、復(fù)雜化和強(qiáng)烈的裝飾特性:在畫像石上采用大半個(gè)石面,或者利用整個(gè)石面空間塑造綜合性的大型樂舞百戲場(chǎng)景;在大部分樂舞百戲場(chǎng)景中,都是圍繞建鼓上下、左右的對(duì)稱性,把建鼓作為主要藝術(shù)形象來統(tǒng)領(lǐng)畫面結(jié)構(gòu),或者依次雕刻擊鼓者、演員、伴奏樂隊(duì)、雜技和觀賞者。諸如滕州市桑村鎮(zhèn)西戶口村[14]277、滕州市龍陽店鎮(zhèn)[17]55、滕州市崗頭鎮(zhèn)西古村[17]64、棗莊市山亭區(qū)馮卯鎮(zhèn)歐峪村[18]215、濟(jì)寧城南[18]22、鄒城市郭里鎮(zhèn)高李村[37]25、26(圖7)等地出土的祠堂、墓室等畫像石上,在樂舞百戲場(chǎng)景設(shè)計(jì)中,民間石刻藝人幾乎都是將建鼓桿及其羽葆等藝術(shù)形象,采用“十”字形結(jié)構(gòu),連接上下、左右的分格畫面和各個(gè)視覺藝術(shù)形象,既起到了畫面裝飾設(shè)計(jì)的骨骼作用,也體現(xiàn)了鮮明的圖案化裝飾效果。這是其他地區(qū)較少出現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。江蘇徐州等地出土的漢畫像石樂舞百戲場(chǎng)景,東漢早期的題材內(nèi)容、建鼓等藝術(shù)形象和場(chǎng)景刻畫也較為簡單。雖然大部分畫面上圍繞建鼓或多或少對(duì)稱性地設(shè)計(jì)雕刻藝術(shù)表演和觀者等藝術(shù)形象,建鼓在畫面中處于統(tǒng)領(lǐng)地位,畫面裝飾感較強(qiáng),但總體上畫面較為簡單。東漢中晚期的大部分漢畫像石畫面構(gòu)成進(jìn)一步滿密,建鼓在畫面中的統(tǒng)領(lǐng)作用及其羽葆等的裝飾性進(jìn)一步增強(qiáng),整體畫面表現(xiàn)出樸實(shí)、古樸、粗放、雄壯、寫實(shí)和裝飾性等藝術(shù)風(fēng)格,但綜合性的大型樂舞百戲場(chǎng)景刻畫較少。安徽淮北、宿州和蕭縣等地出土的樂舞百戲畫像石場(chǎng)景,大部分畫面也以建鼓為中心展開,突出建鼓、擊鼓人形象和其畫面的統(tǒng)領(lǐng)作用與裝飾性,總體上與蘇北如

圖7 《建鼓、樂舞、雜技圖》,鄒城市郭里鎮(zhèn)高李村出土,鄒城市博物館藏,圖片來源:作者自拍

徐州等地的樂舞百戲場(chǎng)景具有一定的相似之處,即體現(xiàn)了飽滿、樸實(shí)、粗獷、古樸、典雅、雄壯、寫實(shí)和裝飾性等多樣化特點(diǎn)。但其地域性特點(diǎn)亦較為明顯。諸如淮北市杜集區(qū)石臺(tái)鎮(zhèn)程村、相山區(qū)、北山鄉(xiāng)等地出土東漢中晚期小祠堂上的樂舞百戲圖,均采用上層雕刻建鼓、擊鼓人,下層雕刻吹奏、舞蹈等場(chǎng)景的構(gòu)成方式,其中建鼓和擊鼓形象尤為突出(圖8),形成皖北地漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景布局設(shè)計(jì)的突出特點(diǎn)。在河南南陽等地出土的大部分樂舞百戲場(chǎng)景中,有些畫面上建鼓也是主要的藝術(shù)形象,建鼓兩邊對(duì)稱性地設(shè)計(jì)刻畫且舞且鼓的擊鼓人和其他演員形象,總體上體現(xiàn)畫面疏朗、造型簡略、線條細(xì)流暢、形象寫實(shí)夸張、裝飾性較強(qiáng)等特點(diǎn)。但與山東中南部、蘇北、皖北等地區(qū)有所不同的是,很多畫面不是圍繞建鼓藝術(shù)形象展開設(shè)計(jì),建鼓統(tǒng)帥樂舞百戲畫面的現(xiàn)象較少;同時(shí),建鼓等裝飾設(shè)計(jì)較為簡單,絕大部分僅僅刻畫鼓座、建鼓和羽葆,尤其是羽葆造型絕大部分是象征性刻畫,顯著展示了河南南陽等地出土漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景的藝術(shù)表現(xiàn)特征。四川的樂舞百戲題材畫像石內(nèi)容與其他省區(qū)的基本一致,其中以雜技表演形象最多,也是其樂舞百戲題材內(nèi)容的顯著特點(diǎn)?？傮w上看,四川的樂舞百戲題材畫像石畫面空間疏朗,人物藝術(shù)形象刻畫突出,尤其不像山東等地的畫像石那樣畫面藝術(shù)形象安排得很滿密,裝飾性較強(qiáng)。此外,在四川的漢畫像石的樂舞百戲場(chǎng)景中,雖然也有鼓類樂器,但不是主要的和統(tǒng)領(lǐng)畫面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形象;從場(chǎng)景規(guī)模看,大型綜合性場(chǎng)景很少。在陜西榆林市、綏德縣、米脂縣、神木縣和靖邊縣等地,除少數(shù)大型綜合性樂舞百戲場(chǎng)景外,小型場(chǎng)景較為突出。民間石刻藝人采用“圖像剪貼式”藝術(shù)制作手法,常在一個(gè)格子內(nèi)象征性地簡單雕刻舞伎舞蹈或俳優(yōu)雜技、墓主人等藝術(shù)形象,畫面刻畫精致,裝飾圖案化設(shè)計(jì)特征顯著。但建鼓不是畫面的主體形象,而主要突出的是樂舞伎人和墓主人等藝術(shù)形象。

圖8 《建鼓舞》,淮北市博物館藏,圖片來源:淮北市文化旅游體育委員會(huì)《淮北市漢代畫像石圖錄》,黃山書社2016年版

從上述各地出土漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景刻畫特點(diǎn)可見,其中的建鼓造型、裝飾差異性最為顯著:在山東中南部、江蘇北部、安徽北部和河南南陽等地區(qū)出土畫像石樂舞百戲場(chǎng)景中,很多畫面特別強(qiáng)調(diào)刻畫建鼓藝術(shù)形象。強(qiáng)調(diào)建鼓藝術(shù)形象塑造,與建鼓的發(fā)展歷史和建鼓等鼓類在樂舞百戲中的重要作用有關(guān)。文獻(xiàn)記載,早在商代建鼓即已產(chǎn)生?！吧涕汗?。詩商頌曰。置我鞉鼓?！薄八逡魳分驹?。建鼓。商人柱貫之。謂之楹鼓。近代相承。植而貫之,謂之建鼓。蓋商所作也?！盵38]70建鼓在漢代宮庭與民間樂舞百戲活動(dòng)中尤其常見,所謂“躡節(jié)鼓陳,舒意自廣”[39]49,建鼓等各種鼓類成為樂舞百戲活動(dòng)中不可或缺的樂器,在全國眾多地區(qū)出土的漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景中,建鼓都是突出的藝術(shù)形象。在樂舞百戲活動(dòng)中強(qiáng)調(diào)建鼓藝術(shù)形象刻畫,也可能與民間石刻藝人采用通感修辭藝術(shù)表現(xiàn)手法有關(guān):他們?cè)跇肺璋賾虍嬅嫔蠌?qiáng)調(diào)建鼓等樂器刻畫,帶有把音樂這種聽覺藝術(shù)圖像化地表現(xiàn)出來的思想意圖。

漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景藝術(shù)表現(xiàn)的地域性差異,也與各地區(qū)的墓主人生前對(duì)音樂或舞蹈藝術(shù)的偏好有一定的關(guān)系。即是說,有的墓主人可能生前偏愛音樂或舞蹈藝術(shù),便在死后刻畫隨葬。例如河南方城縣東關(guān)出土東漢中期的畫像石墓,其南門北扉背面的踏鞠舞圖和南門南扉背面的鼓舞圖,分別雕刻塤、排簫、鼗鼓、班鼓、建鼓、鑼、鈴等樂器。其中,南門南扉背面畫面中間雕刻一架建鼓,下有方形鼓虡,內(nèi)系兩個(gè)大鑼,其上豎立一建鼓,鼓下垂雙鈴,鼓上為簨,簨的兩端懸掛篩鑼,鼓的上端雕刻四條向左右兩邊飄揚(yáng)的羽葆,最上端雕刻華蓋;鼓兩旁有兩個(gè)舞伎,束腰緊身,皆雙手執(zhí)桴,且鼓且舞[40]70、71(圖9)。顯然,雕刻者在該幅圖像中著重強(qiáng)調(diào)的是音樂表演的多樣性和重要性,這可能與墓主人生前喜愛音樂有關(guān)。也有的墓主人可能生前不喜好樂舞百戲,故而墓葬建造時(shí)不刻畫樂舞百戲場(chǎng)景。據(jù)筆者目前掌握的各地出土漢代畫像石墓葬發(fā)掘報(bào)告等資料可知,山東的18座畫像石墓室、河南的23座畫像石墓室、安徽的4座畫像石墓室、江蘇的2座畫像石墓室、山西的2座畫像石墓室,其中均未刻畫樂舞百戲場(chǎng)景,這也是漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景地域性差異的表現(xiàn)之一。

圖9 《踏鞠舞和建鼓舞圖》,方城縣東關(guān)出土東漢中期的畫像石墓南門北扉背面和南扉背面畫像,圖片來源:南陽市博物館、方城縣文化館《河南方城東關(guān)漢畫像石墓》,《文物》1980年第3期

四、結(jié)語

在全國范圍內(nèi)出土漢代畫像石上,樂舞百戲場(chǎng)景均有不同程度的刻畫,題材主要有表現(xiàn)墓主人生前宴樂生活類和幻想仙境類,其中前者是刻畫最多的一類。這兩類題材刻畫的內(nèi)容都很豐富,上述各地畫像石上刻畫的各種樂器、演唱、舞蹈和雜技等百戲形象,以及廳堂、樓閣等建筑和墓主人等觀賞者形象,僅是較為常見和較為顯著的部分。實(shí)際上,在絕大部分畫像石墓葬中,兩漢時(shí)期社會(huì)生活中出現(xiàn)的各種樂舞百戲的類型、規(guī)模、樣式、表演形態(tài)和表演場(chǎng)所等都有刻繪,表現(xiàn)的都是兩漢社會(huì)生活中的俗樂舞與雜技百戲。從西漢中晚期到東漢時(shí)期,畫像石上雕刻的樂舞百戲場(chǎng)景內(nèi)容、規(guī)模類型,由簡單到復(fù)雜,由小型到大型,進(jìn)而由一座墓葬中刻畫一至兩三處到刻畫多處,這種發(fā)展演變的軌跡很明顯。尤其是東漢中晚期眾多綜合性大型樂舞百戲場(chǎng)景的出現(xiàn),一方面是畫像石圖像刻繪由早期的不成熟到中晚期的成熟發(fā)展演變的結(jié)果,另一方面是由兩漢時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗禮儀、升仙迷信、厚葬風(fēng)氣、生活方式的變遷所致。從西漢中晚期到東漢晚期,眾多小型樂舞百戲場(chǎng)景的存在與發(fā)展,與漢代民間石刻藝人因材施藝、地域性的精致化刻繪、審美習(xí)慣和消費(fèi)者的經(jīng)濟(jì)狀況等因素都有一定的關(guān)系。在漢代畫像石上鐫刻樂舞百戲,其原因既有展示墓主人生前宴樂歌舞等生活方式、希望死后能像生前一樣繼續(xù)享受人間生活的思想愿望,也有娛神悅仙、渴望成仙的理想與想象。但無論是展示墓主人生前的宴樂生活方式,還是有著祭祀升仙、希望長生不老的目的,實(shí)際上都是生者寄托對(duì)死后的理想與愿望。也就是說,樂舞百戲場(chǎng)景作為漢代畫像石墓葬系列圖像中的一個(gè)片段,它與畫像石墓葬及其系列圖像制作的總體目的是一致的:既是漢代人對(duì)自身生存生活價(jià)值的肯定,也是他們對(duì)死亡恐懼心理的抗拒與自我心靈慰藉;既是漢代人對(duì)喪葬社會(huì)習(xí)俗的正視與尊重,也是他們對(duì)死后升仙和仙境生活的向往。由此,筆者認(rèn)為,研究漢畫像石樂舞百戲的功能目的,不應(yīng)完全依賴文獻(xiàn)記載,或者憑借想象臆斷,而應(yīng)全面審視和具體深入分析漢代畫像石墓葬及其系列圖像,結(jié)合文獻(xiàn)記載進(jìn)行全面把控和綜合研究,方能更好把握其刻畫的本來目的。

各地出土漢代畫像石上的樂舞百戲場(chǎng)景的藝術(shù)表現(xiàn)形式、藝術(shù)表現(xiàn)手法和藝術(shù)表現(xiàn)思想是多樣、復(fù)雜的,其共性特點(diǎn),既是漢代畫像石墓葬系列圖像制作的共性體現(xiàn),也是不同地域民間石刻藝人藝術(shù)創(chuàng)作思想觀念、審美情趣以及畫像石消費(fèi)者的思想觀念、審美趣味的共同體現(xiàn)。各地出土漢代畫像石樂舞百戲場(chǎng)景的地域性差異,主要體現(xiàn)在人物與場(chǎng)景塑造、建鼓與羽葆造型、畫面布局設(shè)計(jì)和裝飾性藝術(shù)表現(xiàn)等方面。即是說,各地民間石刻藝人分別采用不同雕刻手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作:有的人物與場(chǎng)景刻畫較為復(fù)雜,有的則較為簡單,有的強(qiáng)調(diào)整體畫面的裝飾圖案化藝術(shù)表現(xiàn);有些建鼓羽葆藝術(shù)形象較大而能統(tǒng)領(lǐng)畫面,有的特別強(qiáng)調(diào)裝飾性,體現(xiàn)鮮明的地域特色。地域性差異產(chǎn)生的原因很多,其中各地民間石刻藝人的藝術(shù)創(chuàng)作思想觀念、審美趣味、雕刻方法、使用粉本的差異性等都是主導(dǎo)性因素。特別是各地出土漢代畫像石上的樂舞百戲畫面,都不同程度地體現(xiàn)了裝飾圖案化的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)裝飾圖案化的藝術(shù)表現(xiàn),主要目的是增強(qiáng)畫面的美觀性,同時(shí)也是漢代畫像石系列圖像裝飾圖案化的顯著表征。換句話說,樂舞百戲畫面的裝飾圖案化與畫像石的整體裝飾性是一脈相承的:畫像石本身既是墓葬建筑構(gòu)件,也是一種裝飾材料,雖然其上雕刻的系列圖像具有鮮明的繪畫特性,但總體上并未完全脫離裝飾圖案化刻繪。因此,各地出土漢代畫像石上的樂舞百戲場(chǎng)景均具有一定的裝飾圖案化特性,只是有的裝飾性較強(qiáng),有的則不太明顯。

漢畫像石樂舞百戲的類型、內(nèi)容和場(chǎng)景規(guī)模的演變,形象化地再現(xiàn)了兩漢社會(huì)生活中不斷發(fā)展變化的樂舞百戲的類型、規(guī)模、表演形態(tài)和宴樂生活方式,同時(shí)也展現(xiàn)了兩漢社會(huì)生活中樂舞百戲演出的舞臺(tái)環(huán)境與道具——廳堂、樓閣、庭院、舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)、樂舞百戲表演的道具,一定程度上說,它們是中國早期戲劇表演藝術(shù)的雛形展現(xiàn)。