陳晶晶

(河南師范大學(xué) 文學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

李叔同早在新文化運(yùn)動(dòng)之前就系統(tǒng)地掌握了歐洲近代文藝的真精神:源自羅斯金的自然主義美術(shù)觀,源自馬修·阿諾德的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)立場,源自佩特和西蒙斯各自的文藝復(fù)興研究的人文主義立場。日本學(xué)者坂元弘子認(rèn)為,中國的新文化運(yùn)動(dòng)“毋寧說呈現(xiàn)出一種追隨李叔同的情形”[1]210。早期李叔同與新文化運(yùn)動(dòng)的緊密關(guān)系已經(jīng)為學(xué)界所留意,盡管李叔同在新文化運(yùn)動(dòng)開展后的第二年(1918年)即剃度出家。研究界認(rèn)為,李叔同(弘一法師)早年留學(xué)日本,在西方美術(shù)、現(xiàn)代音樂、歐式話劇等多個(gè)領(lǐng)域都是“新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙人”[2]62,是近代中國美術(shù)的先驅(qū)。王鵬杰將李叔同視為“晚清最后十年的畫壇”的代表,認(rèn)為他“幾乎是最早將西方近代繪畫原理和西畫技巧系統(tǒng)搬到中國課堂上的人”。[3]13也有研究者對(duì)早年李叔同(別名李岸)留學(xué)日本學(xué)習(xí)西洋畫的經(jīng)歷關(guān)注甚多。[4]86可以說,早期李叔同身體力行地從現(xiàn)代文藝的根基上把握住日本明治時(shí)期的美術(shù)現(xiàn)代性——李叔同在留日時(shí)期系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西洋畫法,并留下一些頗具分量的畫論文章,為近代中國知識(shí)界引入了日本明治時(shí)期的“圖畫”觀念。

據(jù)筆者新發(fā)現(xiàn)的李叔同早期的兩篇畫論佚文——《圖畫概論》(署名LK生,刊于《學(xué)報(bào)》1907年第1卷第1期)和《西洋畫科》(署名LK生,連載于《學(xué)報(bào)》1907年第1卷第2至4期)——可論定,李叔同雖并非最早引入圖畫概念的近代知識(shí)分子,但他的佚稿《圖畫概論》(1907年)是漢語出版物中首次介紹三原色(赤黃青)、四間色(綠黃紫紺),并引申出西洋畫調(diào)色、配色原理的畫論文章。這些文章沖破傳統(tǒng)國畫的審美秩序,完整建構(gòu)起現(xiàn)代圖畫的畫法秩序,并將現(xiàn)代圖畫觀在日本明治時(shí)期的興起溯源到萬國博覽會(huì)所帶來的美術(shù)競爭的背景。在這一宏闊的圖畫學(xué)視野中,李叔同于1890年代(日本明治二十年代)將“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”這一繪畫命題引入了近代中國,由此彰顯其對(duì)近代中國“圖畫”自覺的先驅(qū)意義。

一、佚文的判定:從《圖畫修得法》到《圖畫概論》《西洋畫科》

學(xué)界一般認(rèn)為,1905年李叔同25歲時(shí)赴日留學(xué),當(dāng)年所發(fā)表的《圖畫修得法》是“中國近代第一次對(duì)‘圖畫’的定義”[5]98。不過,在李叔同赴日的前一年(1904年),王國維主編的《教育世界》所刊佚名《圖畫教授法》已翻譯引入了現(xiàn)代“圖畫”概念,文章將圖畫分為“用器圖”和“自在畫”兩大類,明顯受到了日本明治時(shí)期美術(shù)思潮的影響。[6]佚名《圖畫教授法》(1904)可能是第一次對(duì)現(xiàn)代“圖畫”概念的定義,它與次年李叔同的《圖畫修得法》在內(nèi)容上也有大致相近之處。這兩篇將“圖畫”概念引入漢語知識(shí)界的早期文獻(xiàn)初步說明,近代中國“圖畫”概念的自覺與明治時(shí)期的日本淵源匪淺。

“圖畫”概念在近代中國的自覺,與其所隸屬的“美術(shù)”概念在中國的傳播一樣,都經(jīng)由明治時(shí)期的日本這一中介。早期李叔同作為倡導(dǎo)圖畫教育的先驅(qū),可以代表近代“圖畫”自覺的關(guān)鍵一路。李叔同雖然不是近代最早從日本譯介現(xiàn)代圖畫概念者,但其在系統(tǒng)學(xué)習(xí)西洋畫法、引入圖畫概念、主張裸體畫訓(xùn)練、表演新劇、引入現(xiàn)代音樂等多個(gè)方面都是身體力行的先驅(qū)者。早年作為“才子”的李叔同,其圖畫方面的修養(yǎng)不僅有繪畫作品(包括水彩畫、油畫、炭筆畫、漫畫等),而且留下了諸多文章,諸如《圖畫修得法》(1905)、《水彩畫法說略》(1905)、《石膏模型用法》(1905)、《藝術(shù)談》(1910—1911)、《釋美術(shù)(來函)》(1911)、《西洋畫法》(1912)、《西洋畫特別教授法》(1913)等,以上文章都已經(jīng)收入《弘一大師全集(修訂本)》(福建人民出版社2010年版)。

判斷1907年兩篇文章《圖畫概論》(署名LK生,刊于《學(xué)報(bào)》1907年第1卷第1期)和《西洋畫科》(署名LK生,連載于《學(xué)報(bào)》1907年第1卷第2至4期)屬于李叔同佚文的依據(jù),主要是它們的行文與此前文章(《圖畫概論》與此前的《圖畫修得法》,《西洋畫科》與此前的《水彩畫法說略》)高度重合并呈現(xiàn)演進(jìn)關(guān)系,且未見《弘一大師全集(修訂本)》收錄?？d佚文的《學(xué)報(bào)》印刷廠在東京,同時(shí)期在東京美術(shù)學(xué)校進(jìn)修的李叔同在《學(xué)報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)上刊發(fā)美術(shù)文章是很有可能的。結(jié)合其同時(shí)期畫作(1905年的《沼津風(fēng)景》、1906年的《少女像》)上有“A.Li.”的字母署名習(xí)慣推斷,“LK生”是筆者新發(fā)現(xiàn)的一個(gè)李叔同早年筆名。(李叔同早年曾使用李廣平之名翻譯公法著作,K可能代表廣字。)從佚文內(nèi)容上看,第一,《圖畫概論》(1907年)復(fù)述了《圖畫修得法》(1905年)對(duì)圖畫之效力的“實(shí)質(zhì)上”“形式上”的二分法,對(duì)圖畫之種類也都采用了“用器圖”“自在畫”的二分法,行文方式也多延續(xù)舊文;此前《圖畫修得法》僅論及精神法、位置法、輪廓法三種,《圖畫概論》又增補(bǔ)至七種,并增加了“圖畫之用具及適用法”一節(jié)以及三原色四間色的配色說明。第二,《西洋畫科》(1907年)是對(duì)此前《水彩畫法說略》(1905年)的擴(kuò)寫,兩篇內(nèi)容都主要是談水彩畫;《西洋畫科》的大部分內(nèi)容后來又被重組到更完備的《西洋畫法》(1912年)之中?！端十嫹ㄕf略》僅初略介紹了水彩畫所用的材料四種(顏料盒、筆、紙、畫板)以及臨本十種(推薦了英國倫敦出版的水彩畫帖);佚文《西洋畫科》對(duì)畫具的介紹更加完備,尤其側(cè)重戶外寫生所用的畫具,除了模寫之外還介紹了寫生的方法,并不厭其詳?shù)赜懻撎炜?、植物、?dòng)物、景物等諸多物態(tài)的寫生經(jīng)驗(yàn)。這說明1907年的李叔同相比兩年前已經(jīng)積累了更多寫生經(jīng)驗(yàn),更加強(qiáng)調(diào)脫離臨本的戶外寫生。筆者根據(jù)文章寫作背景、文章互文內(nèi)證多方面審視后認(rèn)為,1907年《學(xué)報(bào)》所刊《圖畫概論》《西洋畫科》二文是李叔同佚文。這些文獻(xiàn)將豐富對(duì)早期李叔同以及近代中國圖畫自覺的認(rèn)知。

如《圖畫概論》一文認(rèn)為圖畫作為一種表達(dá)人類思想與感情的符號(hào),能傳達(dá)語言文字之外的“使人一望了然”的內(nèi)容。圖畫的效力分為實(shí)質(zhì)和形式兩種。第一,在實(shí)質(zhì)上的效力上,分普通與專門兩類:在普通之技能上,可以“代語言文字而發(fā)表完全的思想感情之記錄機(jī)關(guān)”;在專門的技能上,“于美術(shù)工藝上最要的基礎(chǔ),成一種獨(dú)立的美術(shù)品”。第二,在形式上的效力上,分智識(shí)和德性兩類:智識(shí)上可以“養(yǎng)成確實(shí)的知識(shí)、著實(shí)的想像、精密的注意、強(qiáng)健的記憶、健全的判斷、敏捷的視察力、高尚的審美心”;德性上可以“養(yǎng)成高尚的嗜好、優(yōu)美的人格,矯正一般卑惡陋劣的欲望,以成高潔之風(fēng)氣”。李叔同對(duì)圖畫作為符號(hào)之一種的表述,其實(shí)沿襲了日本教科書的慣常說法,這一說法早在1904年佚名的《圖畫教授法》(見王國維主編《教育世界》)中就已經(jīng)引入漢語知識(shí)界。

《圖畫概論》收尾于對(duì)“畫法上之順序”的討論,這也是李叔同重視形而下的圖畫教育的焦點(diǎn):第一,精神法;第二,位置法;第三,輪廓法;第四,骨格(骼)法;第五,遠(yuǎn)近法;第六,運(yùn)筆法;第七,濃淡法;第八,彩色法。轉(zhuǎn)化為今天的術(shù)語則是:第一,先在精神上把握對(duì)象的審美感受;第二,在平面上布局畫面關(guān)系、比例、位置;第三,用某種幾何形相來勾勒輪廓;第四,確定這個(gè)幾何形象的骨格(比如圓形的直徑,植物的枝干);第五,除了輪廓法和骨格法,還需要遠(yuǎn)近法;第六,運(yùn)筆法是對(duì)輪廓法的具體描述;第七,濃淡法,又分平涂法和渲暈法兩種;第八,彩色法,考慮三原色、四間色的搭配運(yùn)用。因此,這篇佚文也是漢語知識(shí)界較早討論三原色、四間色光學(xué)原理在繪畫中應(yīng)用的畫論。

二、美術(shù)的功用:李叔同圖畫觀的萬國博覽會(huì)起源

李叔同刊于1907年《學(xué)報(bào)》發(fā)表的《圖畫修得法》《圖畫概論》這兩篇佚文,將圖畫教育在日本的興起溯源到19世紀(jì)中期以來的萬國博覽會(huì)——這是一個(gè)以往研究近代中國美術(shù)史所缺失的視角。1851年在倫敦水晶宮舉辦的萬國博覽會(huì)(今稱世博會(huì)),提供了國家實(shí)力的展示和競爭的新平臺(tái)。其后,日本參加了1867年的巴黎萬國博覽會(huì)、1873年的維也納萬國博覽會(huì),這些工藝品參展活動(dòng)也為日本帶來了一個(gè)新概念——“美術(shù)”,此詞是日本明治初期參與萬國博覽會(huì)過程中從德語sch?ne Kunst翻譯而來的。[7]298為配合萬國博覽會(huì)的參展,日本在國內(nèi)還多次舉辦內(nèi)國博覽會(huì)。萬國博覽會(huì)和內(nèi)國博覽會(huì)作為現(xiàn)代國家組織本國美術(shù)工藝及工商產(chǎn)品的展覽平臺(tái),在20世紀(jì)初引起晚清輿論界的較多關(guān)注。晚清輿論界在介紹萬國博覽會(huì)時(shí),側(cè)重指出本國工商業(yè)的落伍和世界各國的工商業(yè)實(shí)力。雖然也有《清議報(bào)》《教育世界》等報(bào)紙?zhí)峒叭f國博覽會(huì)中工藝美術(shù)方面的意義,但萬國博覽會(huì)在20世紀(jì)之初維新改良的輿論中,并沒有被深入到一種新的認(rèn)知方法或教育方式層面來理解。

1908年,《政藝通報(bào)》刊《留學(xué)日本高等商業(yè)學(xué)校學(xué)生談茘生等上農(nóng)工商部書》,介紹了博覽會(huì)這一現(xiàn)代制度對(duì)于提振國家工商業(yè)發(fā)展的積極作用,留學(xué)生們督促清政府慎選產(chǎn)品赴萬國博覽會(huì),并組織內(nèi)國博覽會(huì)作為走出國門的預(yù)備。文章介紹說:“博覽會(huì)之設(shè),始于西歷千七百九十八年,……究其宗旨,要以資觀摩、圖進(jìn)取,培養(yǎng)國家富厚之基。然內(nèi)國博覽會(huì)為外國賽會(huì)之豫備,尤為亟圖。日本以三島之國,自明治維新以來,其開內(nèi)國博覽會(huì)者,前后已數(shù)次。”[8]這篇由留日學(xué)生所寫的文章,頗能代表當(dāng)時(shí)國內(nèi)輿論對(duì)博覽會(huì)制度的一般理解,他們側(cè)重博覽會(huì)這一現(xiàn)代體制對(duì)工商實(shí)業(yè)的直接效用,而對(duì)博覽會(huì)提振美術(shù)的間接效用缺乏關(guān)注。

由于缺乏與博覽會(huì)相匹配的現(xiàn)代美術(shù)觀,國人并沒有將萬國博覽會(huì)作為一種新興起的認(rèn)知秩序來對(duì)待。而此前1900年法國巴黎舉辦萬國博覽會(huì)時(shí),《清議報(bào)》的報(bào)道反而對(duì)美術(shù)工藝方面有所留意——所刊《地球大事記:萬國博覽會(huì)開會(huì)演說》(1900年)提及,法國開萬國博覽會(huì)不僅能增加國民智識(shí)、推動(dòng)“研究理學(xué)”(即科學(xué)技術(shù)),“使美術(shù)工藝,日有進(jìn)步”,還符合20世紀(jì)世界之和平與公利,故而,工藝家、美術(shù)家在博覽會(huì)中具有尊崇地位,萬國博覽會(huì)成為西方世界期許文明進(jìn)步的平臺(tái):“以新奇知識(shí)、高尚學(xué)問,開導(dǎo)眾人、啟迪來者,一洗人類之逆境。”[9]相比于1900年巴黎萬國博覽會(huì)首次列出教育類展區(qū),1904年美國圣路易萬國博覽會(huì)更賦予了美術(shù)教育以較高的地位。對(duì)此,《教育世界》特別留意到,“此次博覽會(huì)中,尤放特別之異彩者,美術(shù)之陳列品也”。[10]

維新改良語境中的近代中國輿論界,還重視日本人對(duì)西洋博覽會(huì)的看法。日本博覽會(huì)會(huì)長金子堅(jiān)太郎《萬國博覽會(huì)之效果》一文(楊志洵翻譯)指出,萬國博覽會(huì)具有提振美術(shù)、美化建筑的效用:“自博覽會(huì)豫派專門之人赴先開之巴黎博覽會(huì),考究其建筑及裝飾之法,歸而應(yīng)用之。美國國民之美術(shù)觀念,因而大啟,由是各地方競相仿效。凡一切私家之住宅,公共之建造,無不機(jī)軸一新。現(xiàn)華盛頓之國會(huì)圖書館、卜斯登之圖書館,其式皆仿諸博覽會(huì)者也?！盵11]留日學(xué)生李叔同所處的明治晚期的日本社會(huì),已經(jīng)認(rèn)識(shí)到萬國博覽會(huì)之于美術(shù)的重要意義。

由于重視美術(shù)的功用,李叔同對(duì)萬博會(huì)的認(rèn)知超出了洋務(wù)派和維新派的視野。1905年,李叔同《圖畫修得法》認(rèn)為,萬國博覽會(huì)的舉辦將有力推動(dòng)國民的圖畫教育,從而使國家進(jìn)化為美術(shù)國。這為晚清“美術(shù)”概念的建構(gòu)提供了一條十分新穎的思路:圖畫、美術(shù)之于國家、國民的意義,已經(jīng)體現(xiàn)于近代英美法日等國通過舉辦萬國博覽會(huì)而上升為“世界一大美術(shù)國”的歷史經(jīng)驗(yàn)之中。1907年的佚文《圖畫概論》,重述萬國博覽會(huì)的舉辦作為近代國家重視美術(shù)的直接的社會(huì)推力這一觀點(diǎn),并且強(qiáng)調(diào)圖畫教育、獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù),乃是進(jìn)化為“世界一大美術(shù)國”的關(guān)鍵,日本獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)、尊重圖畫的舉措值得清政府效仿:

然征諸泰西各國,于教育上尊重圖畫,亦不過始于挽近來之二三十年間,然其動(dòng)機(jī)則實(shí)發(fā)軔于英國一千八百五十一年,開設(shè)萬國大博覽會(huì)之時(shí)。蓋此時(shí)博覽會(huì)之出品,以英國之工藝品,成績?yōu)樽盍?。夫英國固以商工兩業(yè)立國,則此問題,固其死活之所歧也。于是不得不竭力調(diào)查、銳意改革,知所制品,墨守古風(fēng),不能立足于世界競爭之列,乃大獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù),置圖畫科為國民教育之必修科。果不數(shù)年,而英國工藝品之外觀大非昔比,仍于競爭場中,復(fù)占優(yōu)勝之地位。法國亦然,自萬國大博覽會(huì)以來,其苦心經(jīng)營,費(fèi)幾許時(shí)間、幾許財(cái)幣,以謀圖畫之發(fā)達(dá),殆非吾人所能憶度。然但就其關(guān)系于學(xué)校教育上言之,彼大美術(shù)家ユーゼエスギョーム氏,此時(shí)于圖畫教育,熱心鼓吹,終得推為美術(shù)局長,又同時(shí)文部省下令,專置一圖畫教育視學(xué)官,以獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)。其于一方面也已如此,則其他方面可知。今也其美術(shù)品之進(jìn)步,日異月新,幾成為世界一大美術(shù)國。其結(jié)果固何如耶。此我國今日欲改良教育,不可不亟亟于留意于圖畫一道也。[12]

李叔同通過《圖畫修得法》(1905年)、《圖畫概論》(1907年)兩篇文章,為晚清知識(shí)界的“圖畫”概念建構(gòu)引入了世界博覽會(huì)的起源這一因素。由此,19、20世紀(jì)之交“萬國競爭”的時(shí)代語境,在萬國博覽會(huì)這一載體中呈現(xiàn)為美術(shù)品、工藝品的文明競爭,乃至圖畫教育、美術(shù)教育的國民競爭。這一視野直接受到日本明治時(shí)期獎(jiǎng)勵(lì)美術(shù)的社會(huì)氛圍的影響。因此,相比于國內(nèi)知識(shí)界介紹“美術(shù)”概念側(cè)重形而上觀念,認(rèn)為“萬國博覽會(huì)”側(cè)重工商經(jīng)濟(jì)的形而下層面,李叔同對(duì)“美術(shù)”和“萬國博覽會(huì)”可以改良國民教育的認(rèn)知是別具一格的。李叔同的“圖畫”觀注重實(shí)際應(yīng)用,不循規(guī)蹈矩,但其用心又直指“改良教育”,并期待中國也能進(jìn)化為像日本一樣的“世界一大美術(shù)國”?？梢哉f,留日時(shí)期的李叔同對(duì)“圖畫”教育的重視,映射了一種嶄新的現(xiàn)代性秩序——這一以“圖畫”為中心的認(rèn)知秩序,將會(huì)對(duì)本國舊有繪畫秩序造成沖擊,甚至后來新文化運(yùn)動(dòng)中興起的“美術(shù)”自覺意識(shí),也并沒有超出李叔同早年在圖畫中寄托的文明抱負(fù)。

三、風(fēng)景的發(fā)現(xiàn):《沼津風(fēng)景》畫中的寫實(shí)意識(shí)

李叔同于1905年8月赴日留學(xué),在東京一邊學(xué)習(xí)日語,一邊準(zhǔn)備東京美術(shù)學(xué)校的入學(xué)考試,他還與留學(xué)生朋友商議創(chuàng)辦美術(shù)雜志,但計(jì)劃最終失敗。赴日四個(gè)月(1905年12月)后,他將與美術(shù)相關(guān)的稿件投至留學(xué)生雜志《醒獅》上,雜志連載刊出《圖畫修得法》《水彩畫法說略》二文。翌年7月,李叔同考入東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科,9月入學(xué)接受專業(yè)學(xué)習(xí),受到以西洋畫聞名的黑田清輝的影響(黑田清輝作為日本西洋畫之父,在1896年從法國帶回日本早期印象派的畫風(fēng))。該年,他還創(chuàng)辦了中國最早的音樂類專業(yè)雜志《音樂小雜志》,不過僅出了創(chuàng)刊號(hào)一期便告失敗。1907年,他還在音樂學(xué)校學(xué)習(xí)西洋音樂,參與春柳社新劇公演活動(dòng)。佚文《圖畫概論》《西洋畫科》就寫于這一文藝活動(dòng)活躍的時(shí)期。1911年3月,李叔同從東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè),為母校留下了一幅油畫自畫像。

1905年冬,李叔同在日本沼津?qū)懮?畫了一張寫實(shí)風(fēng)格的明信片水彩畫《沼津風(fēng)景》(圖1)(今藏于天津李叔同紀(jì)念館)。因此,李叔同也成為近代中國水彩寫生畫的先驅(qū)者。畫面分成黃綠色的稻田近景、黑色松柏構(gòu)成的中景(中間有一線白色,乃是海景)、淡藍(lán)色構(gòu)成的遠(yuǎn)山和云霧的遠(yuǎn)景。畫作整體上朦朧、透亮,呈現(xiàn)雨后海邊稻田將熟、霧靄未散的自然風(fēng)景。在明信片背面,有李叔同拿淺綠色顏料題寫的書法:

圖1 李叔同《沼津風(fēng)景》,明信片,1905年

沼津,日本東海道之名勝地。郊外多松柏,因名其地曰“千本松原”,有山聳于前,曰愛鷹。山岡中黃綠色為稻田之將熟者,田與山之間有白光一線,即海之一部分也。乙巳年十一月,用西洋水彩畫法寫生,奉月亭老哥大畫伯一笑。弟哀,時(shí)客日本。[13]111

1912年4月《西洋畫法》連載于上海《太平洋報(bào)》副刊《太平洋文藝》上。李叔同認(rèn)為:“西洋畫純屬于技術(shù),非實(shí)地練習(xí)不可。是編所載之畫法,雖屬理論,亦大半自實(shí)地練習(xí)得來。故研究西洋畫者,當(dāng)以實(shí)地練習(xí)為主?！盵14]19這也是李叔同對(duì)自己七年前在日本沼津?qū)嵉厮蕦懮慕?jīng)驗(yàn)之談。在這篇畫法中,他談及“風(fēng)景畫”的地方,與其畫作《沼津風(fēng)景》的經(jīng)驗(yàn)呼應(yīng)頗多。他說:“學(xué)畫風(fēng)景畫,宜擇其簡單者,地平線不宜高,因畫前景最不易。初學(xué)者畫陰天較易。初學(xué)者不可回家修補(bǔ),因此最易染惡習(xí),且有背自然之研究?！盵14]3

確實(shí),《沼津風(fēng)景》的畫幅中,地平線不高,前景是稻田,遠(yuǎn)景是山巒,陰天,且注重對(duì)自然的準(zhǔn)確把握,不事后期修補(bǔ)。這種注重室外水彩寫生而非室內(nèi)臨摹的觀點(diǎn),在19世紀(jì)中葉的英國美術(shù)家羅斯金那里,表現(xiàn)為一種由繪畫作品帶來的“真實(shí)的意識(shí)”:“模仿只能來自于某個(gè)實(shí)物,而真實(shí)則既與實(shí)物的品質(zhì)相關(guān),又與情感、印象以及思維相聯(lián)系。真實(shí)既有精神上的,也有物質(zhì)上的;既有印象上的,也有形式上的;既有抽象上的,也有實(shí)體上的?！盵15]17這種繪畫的“真實(shí)的意識(shí)”并非如同照相一樣刻板地復(fù)制現(xiàn)實(shí)物,因此李叔同采用黑色來捕捉沼津松柏的真實(shí)感。在《圖畫修得法》和《圖畫概論》中,李叔同將畫家對(duì)物體的主觀把握視為畫法的第一步——“精神法”。楊冰將李叔同“精神法”之論所取材的日本小學(xué)圖畫教育法教材《普通教育之圖畫教授法》(1903年)翻譯了出來:“取一幅畫仔細(xì)端詳之,此時(shí)觀者必會(huì)興發(fā)出一種靈感,靈感即畫之精神?；蚱饦O謹(jǐn)嚴(yán)之感,或生極崇高之感,或熏染藹然之和氣,或被壯烈之和氣所動(dòng),有滑稽者,亦有清灑者,諸般皆為畫者精神之出現(xiàn),而畫者精神即是描繪物體之心。描繪物體之心即是物體之性質(zhì)、常習(xí)及活動(dòng)。”[5]99這種繪畫的寫實(shí)觀與李叔同對(duì)19世紀(jì)中期以降歐洲文學(xué)史的認(rèn)知相互呼應(yīng)。李叔同在《近世歐洲文學(xué)之概觀》(1913年)中概述了其近代文學(xué)史觀,從古典派到浪漫派(他表述為“傳奇派”),再到19世紀(jì)后半期的寫實(shí)主義、自然主義,最近的文藝思潮則是新理想派對(duì)寫實(shí)的反動(dòng)。[16]

根據(jù)《近世歐洲文學(xué)之概觀》展現(xiàn)的宏闊史觀來看,李叔同早在新文化運(yùn)動(dòng)之前就系統(tǒng)掌握了歐洲近代文藝的真精神——從約翰·羅斯金、馬修·阿諾德到沃爾特·佩特、西蒙斯。這些經(jīng)由日本習(xí)得的源自歐洲(主要是英國)的近代文藝思想,構(gòu)成了李叔同早年的審美意識(shí)。李叔同十分認(rèn)可羅斯金所倡導(dǎo)的自然主義美術(shù)觀以及阿諾德《批評(píng)論集》所倡導(dǎo)的現(xiàn)代批評(píng)觀。阿諾德的現(xiàn)代批評(píng)觀是富有整體性人文訴求的。他指出:“一位現(xiàn)代詩人的藝術(shù)創(chuàng)作背后往往隱含著一種強(qiáng)烈的批評(píng)沖動(dòng),否則,其創(chuàng)作一定是內(nèi)容貧乏、空洞且短命的?！盵17]16李叔同認(rèn)為阿諾德“思想雄大高峻,且富于雅趣”,與美術(shù)評(píng)論家羅斯金同為“十九世紀(jì)中葉以后批評(píng)壇之代表”。[16]這種批評(píng)觀綜合了自然主義的美術(shù)鑒賞和文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立鑒賞眼光,顯示出李叔同對(duì)19世紀(jì)中葉至后期美術(shù)和文學(xué)演進(jìn)中的同步性認(rèn)知。

《近世歐洲文學(xué)之概觀》除了提及19世紀(jì)中葉的英國美術(shù)評(píng)論家羅斯金及其代表作《近世畫家論》、阿諾德及其代表作《批評(píng)論集》,還涉及文藝復(fù)興研究學(xué)者佩特(代表作為《文藝復(fù)興史之研究》)和西蒙斯(代表作為《伊大利文藝復(fù)興論》)。這其實(shí)都游離于“文學(xué)之概觀”這一文題之外,這種游離反而說明李叔同對(duì)自然主義審美意識(shí)、獨(dú)立的文學(xué)批評(píng)意識(shí)、文藝復(fù)興文化等文藝領(lǐng)域的豐富認(rèn)知。這種認(rèn)知的統(tǒng)一性可以用早期李叔同所引的英國思想家斯賓塞的話來表述:“文學(xué)美術(shù)者,文明之花?！盵18]

西洋風(fēng)景畫的興起,同步伴隨著西方文學(xué)寫實(shí)主義的興起。這一文化現(xiàn)象較早地被保羅·瓦萊里看到。他說:“所謂描寫對(duì)文學(xué)的侵犯,與風(fēng)景畫對(duì)于繪畫的侵犯幾乎是同時(shí)進(jìn)行的,采取同一方向,產(chǎn)生同樣結(jié)果的。”[19]20后來,日本學(xué)者柄谷行人在明治二十年代(1887—1896年)的日本文藝中發(fā)現(xiàn)了同樣的運(yùn)行邏輯,于是將其命名為“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”——他認(rèn)為,風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和寫實(shí)的興起,背后都是“符號(hào)論式的認(rèn)識(shí)裝置的顛倒”。[19]21也就是說,在傳統(tǒng)的東方思維中,由于超越論式的外在秩序統(tǒng)治了我們觀察外物和描繪自然的思維,所以在“內(nèi)面”的現(xiàn)代自我尚未出現(xiàn)時(shí),并不存在以這一現(xiàn)代意識(shí)為認(rèn)知前提的“風(fēng)景”?！帮L(fēng)景”和“寫實(shí)”的現(xiàn)代審美觀,不可能在信奉超越論或天理觀的個(gè)體視野中出現(xiàn),而只能出現(xiàn)在具有現(xiàn)代審美意識(shí)的主體眼中。

1905年李叔同的水彩畫受日本明治時(shí)期美術(shù)風(fēng)尚的影響,另外他的水彩畫也與傳統(tǒng)畫法相近。1905年《水彩畫法說略》一文提及:“西洋畫凡十?dāng)?shù)種,與吾國舊畫法稍近者,唯水彩畫?！盵20]此時(shí)的李叔同在介紹水彩畫法時(shí),推薦國人使用臨本而非直接寫生,在畫法介紹上也側(cè)重對(duì)輪廓法的把握,也就是用幾何形狀來描繪物體。同年還有《石膏模型用法》一文,強(qiáng)調(diào)的也是輪廓法:“實(shí)物寫生,取日常所用簡單之器具為范本,固屬有益。但初學(xué)者聯(lián)系畫線,以單純之直線曲線之物體為宜。又練習(xí)陰影,以純白之物體為宜。石膏模型,仿實(shí)物之形狀,以美妙之直線與曲線構(gòu)成,其色純白,陰影處無色彩錯(cuò)亂之虞。陰影濃淡之程度,容易判別。故學(xué)圖畫者,當(dāng)確信石膏模型為實(shí)物寫生第一完全之范本。”[21]在兩年后所寫的佚文《圖畫概論》《西洋畫科》中,李叔同的圖畫論述已經(jīng)側(cè)重寫生,不再強(qiáng)調(diào)臨本或石膏模型了。《圖畫概論》強(qiáng)調(diào)色彩的搭配,強(qiáng)調(diào)“專注眼于用色之巧拙”。[22]《西洋畫科》也側(cè)重戶外實(shí)景寫生:“雖然萬事皆從聯(lián)系得來,且實(shí)境實(shí)物之寫生,萬事萬物皆在目前,則著色較有所憑,藉非若記憶畫萬事萬物皆屬相像也。茲將各寫生家歷來所經(jīng)驗(yàn)者,分列于后,以便知所從事焉?！盵22]這個(gè)微小的轉(zhuǎn)變暗示著,李叔同面對(duì)外部“風(fēng)景”的現(xiàn)代畫家主體意識(shí)終于樹立起來了。

留日學(xué)生李叔同在向國人介紹西洋水彩畫法時(shí),直面東方超越論和天理人文觀的繪畫秩序與現(xiàn)代水彩畫秩序的沖突。這一秩序沖突具體到《水彩畫法說略》(1905年)一文,則是中國人學(xué)習(xí)現(xiàn)代水彩畫先臨摹還是先寫生的矛盾。[20]若按歐美教授法應(yīng)先由寫生入手,但由于中國傳統(tǒng)繪畫秩序影響根深蒂固,中國人面對(duì)水彩畫時(shí)首先面對(duì)的并不是一個(gè)畫法層面的問題,而是一個(gè)審美和認(rèn)知秩序的置換問題。而臨摹西洋畫本,首先要直面由色彩、結(jié)構(gòu)、調(diào)子等水彩畫元素帶來的直接沖擊,從而培養(yǎng)現(xiàn)代審美意識(shí)的主體。此后,李叔同對(duì)戶外寫生和室內(nèi)實(shí)景寫生的圖畫教育方式愈加重視,才逐漸取代赴日初期對(duì)臨本的關(guān)注。

四、圖畫的興起:《圖畫概論》對(duì)繪畫秩序的重構(gòu)

李叔同在沼津水彩寫生時(shí),其繪畫秩序受到了透視法則的支配。1907年,李叔同為《圖畫概論》(圖2)文前配圖做了遠(yuǎn)近法的解讀,這是近代中國人對(duì)圖畫透視法的較早描述:

圖2 李叔同《圖畫概論·遠(yuǎn)近法之一例》,載于《學(xué)報(bào)》1907年第1卷第1期

吾人于乘汽車之時(shí)試在最后之列車窗中以觀延長之路線,及路旁挺立之電柱,由最近處,以及最遠(yuǎn)處,一帶之景色,幾無遠(yuǎn)近,恍若聚于一處焉。及路線終時(shí),則電柱自電柱,而天空自天空,地面自地面,逈不相侔也。此遠(yuǎn)近法之通例固如是也。[12]

遠(yuǎn)近法(透視法)乃是一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)文人畫、山水畫并不呈現(xiàn)透視秩序,而透視法則是一種可以在列車上體驗(yàn)到的真實(shí)的遠(yuǎn)近感受?，F(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)繪畫秩序之間存在沖突,這一沖突引導(dǎo)我們接納寫實(shí)的現(xiàn)代“圖畫”概念。1904年,王國維主編的《教育世界》刊發(fā)佚名《圖畫教授法》,其中將圖畫概念分“用器圖”和“自在畫”兩種,圖畫具有美育功能,這種理解不同于當(dāng)時(shí)社會(huì)側(cè)重的洋務(wù)制圖的實(shí)用理解。[6]根據(jù)《圖畫教授法》中提及英國女學(xué)者休杜對(duì)日本畫的考察這一案例,我們可以推斷這篇《圖畫教授法》的出處,很可能是1903年東京三省堂出版的柿上蕃雄與松田茂合著的《普通教育における圖畫教授法》(《普通教育之圖畫教授法》)。此類日文圖畫教授法著作,早在1904年王國維主編的《教育世界》中就得到了譯介(譯稿名《圖畫教授法》,也基本對(duì)應(yīng)日文著題),1905年李叔同赴日時(shí)根據(jù)柿上蕃雄與松田茂合著版將之譯介、改編為《圖畫修得法》并刊于留學(xué)生刊物《醒獅》上,1907年李叔同重寫了此稿并增加了大量文字,文章名為《圖畫概論》。

這三篇近代中國早期畫論(佚名的《圖畫教授法》、李叔同的《圖畫修得法》《圖畫概論》),都源自日本明治時(shí)期的美術(shù)思潮,而且開篇都談及圖畫是一種不同于語言的符號(hào)。佚名《圖畫教授法》指出,圖畫與時(shí)間性的言語文章或音樂不同,它是空間性的,它是無聲的言語、萬國之通郵。圖畫具有美育的效用:“吾人取徑于圖畫,以研究自然、知其理法,則情操高潔,得以美的、倫理的、論理的而保持之,至心靈之修養(yǎng)完全無缺,則我心與自然界融化為一。”[6]李叔同《圖畫修得法》開篇也認(rèn)同圖畫的符號(hào)效用,并覆蓋以民族主義和改良主義的意圖。他寫道:“顧秩序雜沓,教授鮮良法,淺學(xué)之士,靡自窺測;又其涉想所及,狃于故常,匪所加意,言之可為于邑?！盵23]他一方面談及本國圖畫術(shù)發(fā)源于黃帝,具有輝煌的歷史,另一方面痛心于近代圖畫秩序混亂、拘泥舊俗。

李叔同對(duì)“秩序雜沓”“狃于故?！眻D畫的改良辦法是,為國民教育引入日本的圖畫秩序。李叔同認(rèn)為圖畫秩序乃是對(duì)文字秩序的輔助,因此其論證起點(diǎn)與同時(shí)期的劉師培、嚴(yán)復(fù)等人相距不遠(yuǎn),比如李叔同認(rèn)為圖畫乃是可以彌補(bǔ)語言文字缺憾的一種輔助符號(hào),此論點(diǎn)在劉師培那里表述為“蓋以圖畫輔文字之窮”[24]4904。但對(duì)于重視寫生、寫實(shí)的理解,二人則存在論證思路的分歧:李叔同重視的是西洋畫的審美秩序以及訓(xùn)練方法的引入,圖畫與文字兩者是完全不同的東西,而且圖畫之進(jìn)步是推動(dòng)國家成為美術(shù)國的關(guān)鍵,文字效用在近代反而不及圖畫;而劉師培則通過小學(xué)家對(duì)字畫同源于征實(shí)精神的理解,從源頭的統(tǒng)一性來論證圖畫征實(shí)的必要性,因而近代圖畫循規(guī)蹈矩的臨摹之弊可以通過古代圖畫的征實(shí)精神來克服:“是以古人之畫,與儒術(shù)相輔,所繪之圖,咸視其肖物與否,以定工拙;后世之畫,列美術(shù)之中,所繪之圖,咸視其運(yùn)筆若何,以定工拙?！盵24]4907-4908劉師培對(duì)圖畫征實(shí)的訴求,乃是導(dǎo)向恢復(fù)國粹主義,將本國文明的古今之爭作為批判近代圖畫的立足點(diǎn);而李叔同對(duì)圖畫寫實(shí)的訴求乃是導(dǎo)向文明進(jìn)化論,通過圖畫教育參與美術(shù)競爭,實(shí)現(xiàn)“世界大美術(shù)國”的文明理想。

劉師培基于字學(xué)的圖畫理解,也符合李叔同所堅(jiān)信的中國畫的書法性特征。在東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)前后,李叔同寫了短文《中西畫法之比較》。他認(rèn)為:“西人之畫,以照像片為藍(lán)本,專求形似。中國畫以作字為先河,但取神似,而兼言筆法。嘗見宋畫真跡,無不精妙絕倫。”[25]由于中國畫創(chuàng)作需要書法基礎(chǔ),因此日本人作中國畫成家難度很大;反過來說,有中國畫基礎(chǔ)而去探索西畫,則有一些便利。同一篇文中,李叔同還提供了一個(gè)奇妙的論點(diǎn):“中國畫亦分遠(yuǎn)近。惟當(dāng)其作畫之點(diǎn),必刪除目前一段境界,專寫遠(yuǎn)景耳;西畫則不同,但將目之所見者,無論遠(yuǎn)近,一齊畫出,聊代一幅風(fēng)景照片而已?！盵18]這大概是受到日本畫與西洋畫相互融合一派的影響:“大抵日本畫則以線為要點(diǎn),而西洋畫則以濃淡之彩色為要點(diǎn)。自近日日本,極力欲將兩派畫融合之,由是舍此所短,采彼所長,于西洋畫亦多用強(qiáng)線,將兩派畫風(fēng),打成一團(tuán),是則于畫界上,別開一新面目者也?！盵12]在談及刺繡時(shí),他又批判國人“不知普通光學(xué),于是陰陽反側(cè),光線不能辨別,無論圓柱、橢圓、渾圓等物,往往無向背明晦之差,陰陽淺深之別”[25]。李叔同的中西畫法比較始終在畫法層面,并不執(zhí)著于本體層面的對(duì)立,而側(cè)重畫法的專業(yè)化。有學(xué)者從本土繪畫觀的寫生觀演變出發(fā)認(rèn)為:“由于明清之際理學(xué)的逆轉(zhuǎn),傳統(tǒng)山水畫取舍景象的觀想之法流變?yōu)閷?duì)景寫生,而正是此時(shí)西洋繪畫開始傳入中國。西洋繪畫基本把人與外物立為對(duì)象關(guān)系,一為認(rèn)知主體,一為認(rèn)知對(duì)象,而主體對(duì)對(duì)象的認(rèn)知是通過經(jīng)驗(yàn)來完成的,因此它便與中國直接對(duì)應(yīng)對(duì)象的寫生方式一拍即合,二者合流而成為我們今天‘寫生’觀念的由來。在這一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程中,我們看到了傳統(tǒng)山水畫的蛻變與衰微,這背后實(shí)際上是宋明理學(xué)的天理世界的崩塌與主敬功夫的衰落。”[26]142而李叔同的圖畫觀推動(dòng)了傳統(tǒng)美術(shù)秩序邁入以日本明治時(shí)期為范本的近代社會(huì)。

李叔同引入“圖畫”觀的意圖是純正、專業(yè)而嚴(yán)肅的,不是娛樂、簡陋的。留日學(xué)生李叔同身處文化民族主義的氛圍,對(duì)于新名詞和舊國粹采取一種折中的態(tài)度——既認(rèn)可現(xiàn)代文藝,又不忘本國故典。其《嗚呼!詞章》刊于1906年2月《音樂小雜志》第1期,其中認(rèn)為:“挽近西學(xué)輸入,風(fēng)靡一時(shí),詞章之名辭,幾有消滅之勢。不學(xué)之徒,習(xí)為藪冒,詆譏故典,廢棄雅言。迨見日本唱歌,反嘖嘖稱其理想之奇妙?！盵27]在批判留學(xué)生不學(xué)故典之余,他又在《昨非錄》一文中反思中國樂界的惡劣:“我國近出唱歌集,皆不注強(qiáng)弱緩急等記號(hào)。而教員復(fù)因陋就簡,信口開合[河],致使原曲所有之精神趣味皆失?！盵28]在李叔同看來,“吾國學(xué)琴者,大半皆娛樂的思想,無音樂的思想”。[27]李叔同這種對(duì)待藝術(shù)的嚴(yán)肅態(tài)度,背后的隱憂乃是日本明治時(shí)期已經(jīng)建立了成熟的音樂、美術(shù)學(xué)科體制,而近代中國的學(xué)科教育體制還遠(yuǎn)未成形。明治二十年代是日本“現(xiàn)代國家的諸種制度初步確立起來的時(shí)期”[19]34,而李叔同深處明治晚期的東京,現(xiàn)代體制的進(jìn)化壓力使他側(cè)重基礎(chǔ)的圖畫、音樂修習(xí)方法。

相比于王國維同時(shí)期的形而上建構(gòu)所側(cè)重的美術(shù)無功利性,以及嚴(yán)復(fù)所譯《美術(shù)通詮》在娛心的美術(shù)與應(yīng)用的實(shí)藝之間的區(qū)分,李叔同針對(duì)的是國人娛樂的思想,揭示圖畫和音樂教育中嚴(yán)肅的、藝術(shù)的思想,目的是在國民藝術(shù)教育體制下實(shí)現(xiàn)學(xué)科化。因此,王國維側(cè)重形而上的哲學(xué),而李叔同側(cè)重形而下的技法;嚴(yán)復(fù)側(cè)重美術(shù)娛心的性質(zhì),而李叔同側(cè)重藝術(shù)專業(yè)的精神。在繪畫觀念上,李叔同針對(duì)的是國人“薄視自然”“杜撰”的非嚴(yán)肅態(tài)度,強(qiáng)調(diào)“作畫者首重視力,辨別宜精細(xì),對(duì)于自然物宜確實(shí)觀察,不可杜撰”,強(qiáng)調(diào)“西洋畫為一種專門技術(shù)”的專業(yè)性。[14]20另外,李叔同強(qiáng)調(diào)裸體畫的必要性,超出了當(dāng)時(shí)國人的道德認(rèn)知。[14]20由于堅(jiān)持寫生訓(xùn)練、觀察自然,必然要反對(duì)因襲臨摹的傳統(tǒng)教育模式,李叔同注重在知覺的層面從頭學(xué)起。

具體到其佚稿《圖畫概論》,李叔同完整構(gòu)建起圖畫教育的秩序,從圖畫分類到圖畫用具、圖畫畫法一應(yīng)俱全。文章認(rèn)為,圖畫的效用,既可以作為語言文字之外記錄感情思想的輔助符號(hào),又可以發(fā)揮專門美術(shù)品的效用;在形式上對(duì)個(gè)人而言還具有德性和智識(shí)兩方面的效用。圖畫的分類主要有兩種,一種是用器圖,一種是自在畫;后者在日本學(xué)科體制之中又分為西洋畫科和日本畫科兩大類。圖畫之用具包括畫筆(六種)、羽箒、硯、紙、筆洗、畫碟、繪具(即顏料)、膠。文章最重要的部分在“畫法上之順序”一節(jié),分為精神法、位置法、輪廓法、骨格法、遠(yuǎn)近法、運(yùn)筆法、濃淡法、彩色法八步。這是對(duì)此前《圖畫修得法》一文的完善,后者在“自在畫概說”中僅提及三種畫法:第一,精神法即畫家對(duì)物體性質(zhì)、常習(xí)、動(dòng)作的主觀捕捉;第二,位置法處理畫面內(nèi)部位置關(guān)系,尤其是留白;第三,輪廓法即通過抽象為輪廓來描繪物體(輪廓法包括竿狀體、正方體、球、方柱、方錐、圓柱、圓錐)。而《圖畫概說》在此基礎(chǔ)上補(bǔ)充了:第四,骨格法抓住輪廓下構(gòu)造物體之樞軸;第五,通過遠(yuǎn)近法勾勒畫面的透視秩序;第六,通過運(yùn)筆法來表現(xiàn)主輔、明暗、遠(yuǎn)近關(guān)系;第七,倚賴濃淡法顯出物體之遠(yuǎn)近、淺深、陰影、凹凸;第八,通過三原色、四間色的配合來運(yùn)用彩色法。從畫家對(duì)物體的主觀捕捉,到畫家對(duì)位置、輪廓、骨格的把握,再到畫面遠(yuǎn)近和濃淡的處理,最后收尾于色彩的搭配。在此,李叔同系統(tǒng)地拋開了以謝赫“六法”為代表的、注重筆墨氣韻的傳統(tǒng)水墨畫法。

圖畫用色奠基于光學(xué)這一見解的最初表達(dá),便是李叔同1907年佚文《圖畫概論》中對(duì)三原色、四間色的闡釋。色彩,是光學(xué)和圖畫學(xué)的中介。與這一“色彩”觀念相關(guān)的,乃是西洋畫通過顏色深淺、透視遠(yuǎn)近、明暗凹凸來表現(xiàn)的審美秩序。圖畫自覺的背后,涉及現(xiàn)代諸學(xué)科體制的建立。魯迅1907年所作《科學(xué)史教篇》提及,美術(shù)和科學(xué)各有偏至,需要相互平衡來追求人性之全[29]35。而魯迅個(gè)人更側(cè)重的是《摩羅詩力說》所謂“文章為美術(shù)之一,質(zhì)當(dāng)亦然,與個(gè)人暨邦國之存,無所系屬,實(shí)利離盡,究理弗存”的方面。[30]73-74早期李叔同的圖畫觀,并不具有這種“文化偏至論”的視角,毋寧說圖畫的興起奠基于諸多現(xiàn)代知識(shí),比如,繪畫的寫生訓(xùn)練與“自然之研究”是緊密相關(guān)的。他談到:“各科學(xué)非圖畫不明,故教育家宜通圖畫。學(xué)圖畫尤當(dāng)知其種種之方法。如畫人體,當(dāng)知其筋骨構(gòu)造之理,則解剖學(xué)不可不研究。如畫房屋與器具,當(dāng)知其遠(yuǎn)近距離之理,則遠(yuǎn)近法不可不研究。又,圖畫與太陽有最切之關(guān)系,太陽光線有七色,圖畫之用色即從此七色而生,故光學(xué)不可不研究。此外又有美術(shù)史、風(fēng)俗史、考古學(xué)等,亦宜知其大略?！盵18]所以,李叔同的“寫生”觀、“圖畫”觀,實(shí)際上與現(xiàn)代光學(xué)、“色彩”法則、透視法的支配,乃至也與解剖學(xué)、主客體論等緊密相關(guān)。早期李叔同圖畫觀念的自覺,背后隱含他對(duì)國民教育建立起完整的現(xiàn)代學(xué)科體制的呼喚。而這個(gè)現(xiàn)代學(xué)科體制,正是基于20世紀(jì)之初留日學(xué)生在日本明治晚期已經(jīng)觀察到的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

五、余論

將《圖畫概論》與《西洋畫科》兩篇1907年佚文放回早期李叔同的圖畫論述之中,我們方能建構(gòu)起李叔同圖畫觀的整體構(gòu)成,并揭示其中的文明抱負(fù)。首先,《圖畫概論》乃基于李叔同此前《圖畫修得法》一文改寫而成,二文都追溯了東亞“圖畫/美術(shù)”教育興起的萬國博覽會(huì)淵源,這意味著圖畫教育作為國民教育的一部分作用于國家間的美術(shù)競爭,將推動(dòng)國家上升為“美術(shù)國”。其次,李叔同的圖畫觀背后隱藏了現(xiàn)代畫家主體意識(shí)的形成,他對(duì)水彩寫生訓(xùn)練的關(guān)注折射出“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”這一明治二十年代的繪畫命題在近代中國的延續(xù),他在1905年的美術(shù)文章中側(cè)重的仍然是臨本畫和石膏畫的訓(xùn)練,而1907年兩篇佚文則已經(jīng)側(cè)重戶外水彩寫生的訓(xùn)練。最后,《圖畫概論》彌補(bǔ)了此前《圖畫修得法》(1905年)所缺失的色彩部分,提供了此前《水彩畫法說略》(1905年)所暗含的對(duì)色彩原理的說明,并建構(gòu)起一個(gè)系統(tǒng)的繪畫自我秩序。這意味著李叔同的《圖畫概論》是漢語出版物中首次介紹三原色(赤黃青)、四間色(綠黃紫紺),以及由此出發(fā)的調(diào)色、配色原理的美術(shù)文章。由此,從赴日留學(xué)到剃度出家期間(1905—1918年)的早期李叔同圖畫觀,蘊(yùn)含近代中國圖畫自覺的關(guān)鍵信息。

可以說,李叔同在1905至1913年的畫論文章以注重水彩寫生的繪畫創(chuàng)作,為近代中國“圖畫/美術(shù)”概念的建構(gòu)提供了一個(gè)新思路。這個(gè)思路側(cè)重的是從認(rèn)知秩序?qū)用嬷貥?gòu)美術(shù)秩序,在實(shí)物寫生中培養(yǎng)輪廓、骨格、調(diào)子、遠(yuǎn)近、色彩等審美眼光,圖畫教育既有形而下的技法訓(xùn)練,又有塑造具有現(xiàn)代審美人格的美育訴求。留日時(shí)期的魯迅在《摩羅詩力說》(1907年)中接受了阿諾德的“詩為人生評(píng)騭”[30]73-74的觀點(diǎn);早期李叔同也接觸過阿諾德,不過其服膺的方面?zhèn)戎亓_斯金“美的教育”的宗旨,通過圖畫教育(尤其是水彩畫寫生、油畫色彩)提升國民的美術(shù)品格。相比于王國維,李叔同并不側(cè)重形而上的美學(xué)觀念,而注目于圖畫畫法的基礎(chǔ)訓(xùn)練。

正如“明治二十年代”的美育觀念順應(yīng)于近代日本的現(xiàn)代國家體制建設(shè)一樣,李叔同的圖畫觀也具有晚清民族主義的色彩,其純正的圖畫畫法召喚的是現(xiàn)代美育體制乃至現(xiàn)代文明國家體制?！叭毡久髦螘r(shí)期立足德國哲學(xué),改造性地確立‘美’的三位一體結(jié)構(gòu),即美術(shù)的物質(zhì)生產(chǎn)、美學(xué)的精神感召與美育的主體規(guī)訓(xùn)?！盵32]56美術(shù)競爭作為國家競爭的一環(huán)的時(shí)代氛圍,使得早期李叔同倡導(dǎo)文藝活動(dòng)具有一種“明治—晚清”語境的錯(cuò)位感:一方面,其文藝活動(dòng)具有日本明治時(shí)期朝向世界文明國家的色彩,另一方面又不得不背負(fù)起尚未完成現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)型的晚清帝國的改良主義宿命。在他看來,通過國民圖畫教育確立現(xiàn)代學(xué)科體制,從而作用于文明國家之間的美術(shù)競爭,這是圖畫(或美術(shù))的間接效用?，F(xiàn)代國家之間“互以美術(shù)相爭競。美者勝,惡者敗,勝敗起伏,而文明以是進(jìn)步”[33]19。早期李叔同推動(dòng)近代中國圖畫的自覺,其背后是日本明治時(shí)期的美育體制以及歐美國家在萬國博覽會(huì)中美術(shù)競爭的世界潮流,這種外部壓力使得“圖畫”概念所關(guān)注的“風(fēng)景”和“寫生”議題勢必沖擊本土圖畫傳統(tǒng),呼喚現(xiàn)代體制的移植。圖畫的自覺,也折射近代中國參與文明競爭的現(xiàn)代化訴求。