杜 德

（西安美術(shù)學(xué)院 西安 710065）

藝術(shù)世界的審美革命在近代改變了舊有系統(tǒng)的范式。20世紀(jì)伊始，阿瑟·丹托提出了極端多元化趨勢，他認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式已不再受內(nèi)在的必然性驅(qū)動，觀眾也似乎感受不到敘事方式的明確性。藝術(shù)史在達(dá)達(dá)主義、構(gòu)成主義、至上主義、波普、歐普等藝術(shù)形式的接連出場或同時在場情況下，已囊括了足夠多“細(xì)枝末節(jié)”的樣貌，呈現(xiàn)出藝術(shù)與時代生活之間的關(guān)系。這意味著不再有普世的藝術(shù)觀，藝術(shù)的歷史不再建立在固有的目標(biāo)之上，而是允許不同的目標(biāo)共存。全球化的推進(jìn)使得大眾處于各個平行理論共存的場域之間，藝術(shù)消除了單一的中心，作為全球化意識歷史變遷的承載物而存在。藝術(shù)也的確在二者所構(gòu)建的理論場域中占據(jù)了一定的位置。在此變動間不斷得到重視的是觀者和創(chuàng)作者的“自我意識”，創(chuàng)作者將作品營造為一個可感知的場域，不只是視覺上、聽覺上、觸覺上的可感，更是不同個體感性活動得以互相溝通和交流的地方，通過感性活動的運作，一件作品即使固定在不變的物象之間，也能根據(jù)不同的“自我意識”煥發(fā)出不同的意義，這或許基于不同個體的受教育背景、家庭背景、所經(jīng)歷的某個事件等而變動。

因而，不斷地將這一“自我意識”的命題放置在藝術(shù)品中去探討，不僅是意圖懂得藝術(shù)如何記述當(dāng)代的主體思維，而更要借助當(dāng)代的事物去重新挖掘藝術(shù)中一些未被闡釋的隱喻，以便在當(dāng)下的理論背景下更好地應(yīng)對未來的生活。因而，談?wù)撨@樣的藝術(shù)實則是談?wù)撘环N記憶，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)作品中也愈發(fā)傾向于去揭示及理解創(chuàng)造記憶的人類自身，將自己的作品放置于每一個普通個體的感性活動中，期望在某一個契機(jī)中捕捉到真相。

這種對個體“自我意識”的強(qiáng)調(diào)也是20世紀(jì)哲學(xué)革命的主要思想之一，在馬克思主義中尤其凸顯。馬克思在《德意志意識形態(tài)》中便有所提及，他稱：“純粹的思想后來在圣布魯諾那里也被看作是一連串的‘思想’，其中一個吞噬一個，并最后消失于‘自我意識’中。”①卡爾·馬克思，弗里德里?！ざ鞲袼?德意志意識形態(tài)［M］.北京：中央編譯出版社，1987：35.馬克思認(rèn)為，“自我意識”是建立在現(xiàn)實的與社會的關(guān)系之間的，并且要認(rèn)識到單獨的個人解放的重要性。因為，各個單獨的個人才能擺脫各種不同的民族局限和地域局限②卡爾·馬克思，弗里德里?！ざ鞲袼?德意志意識形態(tài)［M］.北京：中央編譯出版社，1987：32.，也就是說，馬克思通過對單獨個人的“自我意識”的強(qiáng)調(diào)，指出了費爾巴哈的錯誤——即“費爾巴哈談到的是‘人自身’，而不是‘現(xiàn)實的歷史的人’，‘人自身’實際上是‘德國人’?！敝赋鲑M爾巴哈以“德國人”這一類，指代了他認(rèn)為的“人”，卻忽視了單獨個體意識的特殊性。

與將藝術(shù)品和“自我藝術(shù)”相關(guān)聯(lián)的理論不同，俄國文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够鶆t曾認(rèn)為藝術(shù)的根源在于現(xiàn)實的生活，其現(xiàn)實主義藝術(shù)觀主要體現(xiàn)在其著作《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》中，這本書表現(xiàn)了車爾尼雪夫斯基對黑格爾和康德思想的思索成果，并就其缺陷和如何在美學(xué)上應(yīng)用提出了自己的見解，簡而言之，他認(rèn)為黑格爾和康德都深深地陷入形而上學(xué)的困境中。他對于康德的觀點說道：“康德在反對形而上學(xué)的時候，卻比被他駁斥過的前輩們，服爾夫?qū)W派的德國哲學(xué)家們更深地陷入了形而上學(xué)?！雹勰峁爬ぜ臃蚶镏Z維奇·車爾尼雪夫斯基.藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979：7.對于黑格爾的思想遺產(chǎn)，車爾尼雪夫斯基則評論道：“大多數(shù)企圖建立人類思想活動規(guī)律的廣泛理論的自然科學(xué)家，都重復(fù)著關(guān)于我們的認(rèn)識的主觀性這一康德的形而上學(xué)理論?！雹苣峁爬ぜ臃蚶镏Z維奇·車爾尼雪夫斯基.藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979：9.不消說，黑格爾作為與康德一脈相承的西方理性主義集大成者，這番話正是對黑格爾思想的評述。

他借以批判二者的理論來源是費爾巴哈的觀點。車爾尼雪夫斯基聲稱自己是對費爾巴哈理論的一種再應(yīng)用，費爾巴哈較之康德及黑格爾而言，他強(qiáng)調(diào)了人的主體地位，人本身的感性和自然界的感性共同決定了事物存在的根本屬性。換言之，無論是康德哲學(xué)體系中無法認(rèn)識到的“彼岸”還是黑格爾所稱主宰世界的“絕對精神”，都在費爾巴哈這里隱匿無蹤，費爾巴哈認(rèn)為人是自然的產(chǎn)物，思想不是從某種無法認(rèn)識的玄妙之處萌發(fā)的，而是由實在的對象所產(chǎn)生的。然而，在今日，這一觀點本身的邏輯基礎(chǔ)遭受了攻擊，那便是由馬克思所指出的費爾巴哈本身的理論不足之處。費爾巴哈的哲學(xué)體系盡管重新回到唯物主義之上，但他對于所認(rèn)識的事物是以直觀的形式去看待的。舉例而言，費爾巴哈聲稱：“人是自然界的最高產(chǎn)物。”他準(zhǔn)確看到了自然界如何對人形成了制約，但他卻忽視了人的主體性，以公式化的思維去套用在每一個人之上，將人視為零件。費爾巴哈抽象出了一個“類”，將人歸為“類”的一種，如此這般，他便停留于抽象的“人”，認(rèn)識不到人的主體性和能動性。所以，馬克思和恩格斯將費爾巴哈的唯物主義稱為“半截子”唯物主義，又在這一理論的基礎(chǔ)上將之改造為歷史的、能動的、辯證的唯物主義。這種改動所帶來的裨益之一便是對“人”主體性的重新看待，即通過強(qiáng)調(diào)主體性的“自我”意識闡發(fā)出個體與個體的差異化。

經(jīng)此，馬克思就此指出了費爾巴哈的局限，并契合地指出“自我意識”的重要性，那么建立在費爾巴哈思想體系上的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀便也有其不足之處。馬克思對費爾巴哈理論改造的合理性即便今日已經(jīng)得到歷史的承認(rèn)，但對這種理論如何返還至車爾尼雪夫斯基的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀卻仍有待探討。因此，車爾尼雪夫斯基的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀便也恰巧具備了在當(dāng)代被闡釋的可能，進(jìn)而探討其如何在實踐中尋求認(rèn)知邏輯的價值。

一、車爾尼雪夫斯基的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀及其理論顛倒

車爾尼雪夫斯基的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀是歷史語境在批判實踐中形成的美學(xué)體系。在“美是生活”的綱領(lǐng)性思維下，他表達(dá)了現(xiàn)實高于想象的觀點，藝術(shù)創(chuàng)作所再現(xiàn)的人類生活也表達(dá)了對完美形式的追求，因而車爾尼雪夫斯基在其著作《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》中以“藝術(shù)來源于生活，又高于生活”做總結(jié)。他在文中的原話是：“作者的任務(wù)是研究藝術(shù)作品與生活現(xiàn)象之間的審美關(guān)系的問題，并且考察那種認(rèn)為真正的美不存在于客觀現(xiàn)實中，而只能由藝術(shù)來體現(xiàn)的流行見解是否正確。和這個問題密切聯(lián)系著的，是美的本質(zhì)和藝術(shù)的內(nèi)容的問題。在研究什么是美的本質(zhì)的問題的時候，作者達(dá)到了‘美是生活’這個結(jié)論?！雹倌峁爬ぜ臃蚶镏Z維奇·車爾尼雪夫斯基.藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2022：106.從此處，現(xiàn)實主義藝術(shù)觀確立了美學(xué)意識的現(xiàn)實生成基礎(chǔ)，但在其所處時代中，更為重要的是它代表了美學(xué)范式的轉(zhuǎn)換成果。因為，從他的觀點中，大眾首先能確認(rèn)的是其對西方傳統(tǒng)理性思維的“顛倒”。

它否定了西方古典主義哲學(xué)的理性傳統(tǒng)。在古典哲學(xué)中，對世界的本源和精神的本源規(guī)定性從笛卡爾、休謨、康德、費希特、黑格爾等一脈順延而下，其特點之一即是建構(gòu)一個范疇而后再回歸到概念本身。例如，康德將藝術(shù)視為天才的產(chǎn)物，認(rèn)為天才與藝術(shù)美的關(guān)系是因果關(guān)系，天才甚至可以將自然界的丑加以改變，通過個人創(chuàng)造剝離掉丑陋的部分，呈現(xiàn)出令人身心愉悅的視覺感受。由此看來，康德將藝術(shù)視為知識范疇的一部分，這意味著藝術(shù)依賴于先驗的感知而存在。黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”。這一定義包括理性與感性的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一。②朱光潛.西方美學(xué)史［M］.南京：江蘇人民出版社，2015：419.黑格爾以辯證法的方式回歸到他的核心觀念——絕對精神，以實體即主體的主旨去囊括一種實現(xiàn)自我認(rèn)識的過程，說明歷史中規(guī)律般的必然走向。顯然，康德和黑格爾都以典型的西方理性思維構(gòu)建了相應(yīng)的范疇，并在此指涉到他們眼中的藝術(shù)。這種關(guān)系將不明確的東西呈現(xiàn)為清晰的東西，將一切感性的事物變?yōu)榭梢悦鞔a標(biāo)價的聯(lián)系，所以隱含在審美這一感性活動背后的理性化原則也隨之顯現(xiàn)。車爾尼雪夫斯基的現(xiàn)實主義觀點與傳統(tǒng)意義上西方理性觀點的差異就在于它背離了從柏拉圖直至康德和黑格爾等人建構(gòu)的范疇知識體系，它放棄了范疇的推演過程，直接將生活確立為藝術(shù)的根基，這個根基無法以理性把握。事實上，對審美的體驗也的確不是運用理性的場合。在馬克思眼里，對美的享受是人本身得到自由和承認(rèn)的一大證據(jù)，美學(xué)曾經(jīng)謹(jǐn)慎地維持著自我的領(lǐng)域，不讓它的邊緣越過某個界限，不作為霸權(quán)的解釋，但如果以范疇的概念去規(guī)范藝術(shù)，那么對藝術(shù)呈現(xiàn)文本解釋和說明的美學(xué)理論就具備理性的確證性和范疇的合理性，它潛移默化地以固定的言辭將觀眾的審美活動固定在不變的美學(xué)范疇之中。它便蘊含著專制的潛能，越發(fā)行使著讓什么成為藝術(shù)品，讓什么不成為藝術(shù)品的權(quán)力。在世界上無數(shù)有可能成為藝術(shù)的事物中，這一媒介作為有識別力的認(rèn)知可以被認(rèn)為是一種承諾，它滋生出能支配他人感性生活的權(quán)力關(guān)系。

約翰·伯格在《觀看之道》中描述了這種現(xiàn)象。他在英國皇家美術(shù)館所藏的達(dá)·芬奇《巖間圣母》前觀察觀眾的行為，發(fā)現(xiàn)觀眾在觀看《巖間圣母》這幅作品時，并非全然地專注于藝術(shù)品的美，而是將大量的時間花費在作品前的介紹條目之上?！稁r間圣母》前的介紹條目被編印成長達(dá)14 頁的書冊，其中詳細(xì)介紹了此幅畫作的輾轉(zhuǎn)過程與法律糾紛，似是在確證這幅作品為真跡，又或許在暗指盧浮宮所藏那一幅的真?zhèn)?。伯格發(fā)現(xiàn)觀眾在看完這些條目后，似乎便自我建立了條目與作品間的隱性聯(lián)系，對此作品的價值評判莫名其妙地更高一籌。這種文本在當(dāng)下任意一個美術(shù)館和展覽館中都可能存在，它本來的目的應(yīng)當(dāng)是為藝術(shù)品提供相應(yīng)的解釋，卻反而禁錮了觀眾的思維。隨著近代藝術(shù)趨于喜好感性的趨勢，越來越多的解釋和說明文本開始出現(xiàn)，觀眾常常在欣賞受阻或者需要思考時，轉(zhuǎn)而直接求助于這些直接的文本，于是類似的文本似乎在大眾的心中變?yōu)榱艘环N權(quán)威，它在近代越發(fā)行使著讓什么成為藝術(shù)品，讓什么不成為藝術(shù)品的權(quán)力，這種權(quán)力有能力支配一個生命的感性生活，便意味著這個生命必然不再自由，審美享受的自由就更無從談起了。所以，藝術(shù)作為具象世界的感性表達(dá)，它應(yīng)從理性中脫身，以不可預(yù)知的感性活動對外界產(chǎn)生交互。藝術(shù)與生活上演著不同的劇目，它們的關(guān)系本就是不可預(yù)料的，它由此疏遠(yuǎn)了理性必然導(dǎo)致的范疇局限，也無理由地自己框定一個范疇來獲取未來的意義。生活是藝術(shù)的誕生場所，即便藝術(shù)作為慰藉世俗生活的觀念產(chǎn)物，它的確應(yīng)當(dāng)是一種理想化的、神圣化的觀念的投射，但它更應(yīng)有著自己的根基，而不是被輕易地拋之腦后。

二、以“自我”意識對車爾尼雪夫斯基藝術(shù)觀地再述

車爾尼雪夫斯基對以往理性思維的“顛倒”摒棄了理性的舊存立場，它只扎根現(xiàn)實。然而，在今日的語境下，這一點可以得到更為深入的闡明。如同馬克思的觀點一般，在馬克思主義的發(fā)展中，有以盧卡奇、布洛赫等為代表的西方馬克思主義學(xué)者拓寬其不同維度的效用，也有著以朗西埃、巴迪歐等西方后馬克思主義學(xué)者為其補(bǔ)足最為新穎的研究成果。因而，在當(dāng)代的語境下，從車爾尼雪夫斯基觀點中考察其隱秘未發(fā)之處也成為題中應(yīng)有之義。

在當(dāng)代的語境中，主體意識與客觀行為的關(guān)聯(lián)是探討的重要命題。毫無疑問，它們的落腳點都在對意識和行為的發(fā)起根源的認(rèn)識。費爾巴哈認(rèn)為，意識和行為的發(fā)起根源都是自然屬性的人，并將其概念以一個“類”的人予以概括，也就是說個體的“人”和抽象的“人”被混為一談。馬克思卻認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)實的、歷史的、真實的人自身來對那個抽象的人類群體進(jìn)行取代。馬克思宣揚“解放自己”，強(qiáng)調(diào)將“私人”從“公人”中解放出來，即要認(rèn)識到：“人”絕不是某種處在虛幻的離群索居和固定不變狀態(tài)中的人，而是處在現(xiàn)實的、可以通過經(jīng)驗觀察到的、在一定條件下進(jìn)行的發(fā)展過程中的個人。換言之，人不能被理解為簡單的美存在物，否則就會成為盛納思想的簡單容器。由此，“‘人’，一種無具體內(nèi)涵的抽象，就代替了真實的歷史本身?！雹僦芊?歷史真相的探索—馬克思恩格斯《德意志意識形態(tài)·費爾巴哈》如是讀［M］.廣州：廣東人民出版社，2014：33.尼采作為存在主義的先聲，他對此也有所回應(yīng)，并在一定程度上佐證了馬克思的看法，發(fā)出了與其類似的呼吁。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說：“說到底，一個人只能體驗到他自己?！雹谕ぐ屠滋?非理性的人［M］.段德智，譯.上海：上海譯文出版社，2018：238.弗洛姆作為兩人的繼承者，他說：“我們必須面對這樣一個事實，承認(rèn)在一個不關(guān)心他的命運的物質(zhì)宇宙中，他根本上是孤獨的，認(rèn)識到能為他解決問題的，超越他的力量是沒有的?！备ヂ迥返谋磉_(dá)依托于個體精神的創(chuàng)造性和真正藝術(shù)指向的主體，“自我”不能寄希望于他人，也不能只做抽象化理解，被視為一個固定的概念，否則這樣的思維方式實則指向了獨斷的秘密。群體的經(jīng)驗不是衡量個體的標(biāo)準(zhǔn)，抽象地理解“人”也不能掩蓋虛假的和諧，要將“自我”意識的思維從平均化中解放，強(qiáng)調(diào)沖撞和異議。

這一理論的實踐性證據(jù)在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)領(lǐng)域尤為凸顯，杜尚那聲名卓著的作品《泉》便體現(xiàn)了這一點?！度烽_啟了后現(xiàn)代主義的發(fā)端，但它蘊涵的價值其實并不是作品本身，而是杜尚的行為以及與之相關(guān)的一系列事件。他將作品寄給展覽方，不出意外地被拒絕，但隨后《泉》以前所未有的成功姿態(tài)書寫了美術(shù)史的一頁。這事件中連貫的時間線和空間線可分開探討，也可重疊交織地看待，它們共同組成了一個龐大的事件，而對當(dāng)時主流審美趣味和評判標(biāo)準(zhǔn)毫不留情的嘲弄正隱含在其間。也就是說，這并非僅僅只關(guān)注外在形式的把握或僅想呈現(xiàn)某些預(yù)先設(shè)計好的內(nèi)核所能辦到的。這也就是說杜尚作為一個個例，他從當(dāng)時的平均化的審美經(jīng)驗中掙脫出來，盡管他的作品后來又被納入那股經(jīng)驗中，但他的確依靠無目的性和無預(yù)成性的“自我”意識活動開啟了后現(xiàn)代主義歷史的譜寫。我們會發(fā)現(xiàn)，“自我”的概念從存在主義及馬克思主義延續(xù)至今，依然作為時代語境的代表，但我們不光要揭示這一當(dāng)代性命題的重要程度，更要在其他理論體系中互相闡發(fā)，以使不同的思想都能在交互中拓寬效用，以有限的經(jīng)驗更好地為未來助力。車爾尼雪夫斯基的觀點便為我們提供了契機(jī)，但在探討之前，我們需要為二者的互相闡明確立合理的基礎(chǔ)，換言之，即確立車爾尼雪夫斯基的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀與“自我”意識互相適用的基礎(chǔ)。

我們可以在梵·高的《農(nóng)鞋》中窺得相似的邏輯。海德格爾談到梵·高的《農(nóng)鞋》，他認(rèn)為《農(nóng)鞋》作為對一個日常物象的轉(zhuǎn)述，起初只是作為一個維持“生活”的器具存在，但是在梵·高的轉(zhuǎn)述之下，呈現(xiàn)了另外一個世界，這一個世界來源于“生活”，但是在個人感性的運作下，它表現(xiàn)出了構(gòu)建更高層次精神生活的沖動，并且在其中顯現(xiàn)了真正的主體性。海德格爾寫道：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩……這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持。”③馬丁·海德格爾.藝術(shù)作品的本源［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2022：23-24.在海德格爾的論述中，我們看到農(nóng)鞋在現(xiàn)實的“生活”中，通過被一個想象出的農(nóng)婦穿著，由她的辛勞造就了藝術(shù)品的生成，這個農(nóng)婦的辛勞是她現(xiàn)實的傷疤，是她現(xiàn)實的勞苦，抑或她現(xiàn)實的遺憾，但也正是這種情緒的不定才把某種精神上的確定濃縮在農(nóng)鞋隱蔽的真理中。只有通過這個農(nóng)婦，才能想象寄居在農(nóng)鞋中的她的漫長勞作生涯中的汗水與泥濘，農(nóng)鞋才作為藝術(shù)品呈現(xiàn)。

所以在今日的語境下，“生活”依然是一個抽象的概念，如果只提“生活”，沒有人可以明確把握這是什么樣的“生活”，各種形式的“生活”如同柏拉圖的真理、康德的彼岸一般，疏遠(yuǎn)了現(xiàn)實。海德格爾這段對梵·高《農(nóng)鞋》的精妙評述恰巧道出了“生活”如何在現(xiàn)實中呈現(xiàn)。海德格爾將“生活”的具體意義寄寓在勞作的農(nóng)婦之上，回歸到具體的主體形象之上。換言之，他讓抽象的類存在物退場，而讓一個具體可感知的“自我”意識在場。

圖1 《農(nóng)鞋》 梵·高，布面油畫，53cm×44cm，1887

從“自我”意識的視角，再以車爾尼雪夫斯基的觀點審視《農(nóng)鞋》這件作品，大眾便能窺得那種被時代所導(dǎo)向的關(guān)注和隱喻的關(guān)懷。我們往往以相應(yīng)的眼光透過歷史重新走向藝術(shù)品，也往往要求藝術(shù)品最好以一種深刻的責(zé)任感面對所處的時代和未來，更要求創(chuàng)作者借鑒往昔輝煌的藝術(shù)來為他的視覺表現(xiàn)注入新的生命活力等等，這些需要的前提其實都不是一個抽象的描述范疇所能滿足的，它實際上要求著對主體性的探索。我們對近現(xiàn)代很多難以直接把握涵義的藝術(shù)品的體味，是需要將自己代入一個真實的情境中，即置換觀者與創(chuàng)作者的身份，這指向了具體的存在，即承擔(dān)“生活”的主體之上，進(jìn)而突出身體及心理于現(xiàn)實中的另一可見性。從藝術(shù)所表現(xiàn)的“生活”進(jìn)一步去理解藝術(shù)所表現(xiàn)的“自我”正是車爾尼雪夫斯基現(xiàn)實主義藝術(shù)觀的當(dāng)代性所在，成為一種理解近現(xiàn)代藝術(shù)的思維方式。

三、“自我”意識在當(dāng)代藝術(shù)中的認(rèn)知思維解讀

歷史的縱深常常在提醒我們，藝術(shù)的歷史之所以難以預(yù)料，如此豐富而嬗變，是因為藝術(shù)往往發(fā)生在藝術(shù)之外，而這需要以歷史的、現(xiàn)實的眼光看待。如杜尚使“小便池”成為《泉》的案例一般，個人經(jīng)驗往往是藝術(shù)走向下一個時代的基礎(chǔ)。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，我們能看到個人經(jīng)驗的重要性，以個人經(jīng)驗與普通生活震蕩共鳴而生的藝術(shù)品往往大獲成功，因為由此而生的藝術(shù)品代表了個體欲求收納當(dāng)代生活的方式，這種說法當(dāng)然無法代表全部個體，卻往往能喚醒部分共鳴，進(jìn)而推至整體，如此每個個體便會顯現(xiàn)自己如何同“生活”的概念一同攪拌、混合，再重新經(jīng)由不同個體的感性分配到藝術(shù)的形式之上，這樣誕生的藝術(shù)品即便不能使藝術(shù)和生活的空間完全對等，也不會無限割裂。

因而，在以“自我”意識重述車爾尼雪夫斯基藝術(shù)觀在時代語境的涵義之后，人們可以發(fā)現(xiàn)它本身代表了一種認(rèn)知藝術(shù)品的思維，表現(xiàn)了對藝術(shù)品再理解的另一途徑。一件藝術(shù)品，它是物象的存在，它本是無言的，它的言說曾經(jīng)只屬于創(chuàng)作者，現(xiàn)在卻更多屬于觀眾，或者稱之為參與者，他們一同建構(gòu)了現(xiàn)代藝術(shù)品的意義。所以，藝術(shù)品在當(dāng)下不僅呈現(xiàn)作者的感性場域，也呼喚觀眾的“自我”意識的參與，這是一個基于無言物象的互相交流的過程。這種理解方式必須考量到鐫刻在藝術(shù)品上的多方矛盾，比如它在當(dāng)下的意義，比如此情此景又對它產(chǎn)生了什么增益或損耗，抑或某一時刻的新聞也有可能與其關(guān)聯(lián)。這說明它逐漸不只是藝術(shù)品，它代表了歷史，代表了歷史的片段性，機(jī)械的歷史在“自我”意識的串聯(lián)中，與其他片段性歷史形成了一段更為連貫的，相應(yīng)更為整體的歷史，這種過程代表了藝術(shù)的參與者在歷史中重新?lián)碛修q證的視野，而非僵化的視點。所以，經(jīng)此方式，實則是立足于更高的視野探究歷史發(fā)生過的事件與當(dāng)下正在發(fā)生的事件，藝術(shù)品的功能是以相應(yīng)的形式抽象問題，再以具象呈現(xiàn)。這樣的方向意味著我們不要美學(xué)意識的普遍性，而是要美學(xué)意識蘊涵的爭執(zhí)性，廣開言路，人人都能發(fā)表意見的藝術(shù)才就此具備了，并且聲稱擁有對社會現(xiàn)實問題的批判權(quán)利，或?qū)⒏行缘乃囆g(shù)活動轉(zhuǎn)為對社會現(xiàn)實有裨益活動的能力。

就現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨向而言，這的確也成為諸多聲名斐然的作品中最本質(zhì)的東西。約瑟夫·博伊斯和巴尼特·紐曼作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的代表人物都對此提供了呼應(yīng)。前者將自己的創(chuàng)作鏈接至他早年的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，突出油脂和毛氈等材料的隱喻功能，進(jìn)而考慮如何在作品中抽象出有意志的實體，并且將之與人的生命活動相比較（圖2）。后者則把自己放置在猶太宗教的環(huán)境氛圍，思考猶太身份的歸屬感及其與其他宗教的共存歷史，他常常以一道拉鏈?zhǔn)降墓P觸貫穿龐大的油畫布，顯現(xiàn)了斯賓諾莎的神秘哲學(xué)觀和猶太教語境中的泛神論（圖3）。博伊斯和紐曼的作品顯現(xiàn)了真正的藝術(shù)也的確有賴于被揭示的那個隱蔽“自我”，因為這樣的“自我”塑造了個人經(jīng)驗，組成了群體精神。它們所誕生的經(jīng)驗立足于每個人迥異的生活境遇、情感遭遇、教育背景等。通過將這種經(jīng)驗組織起來，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的存在就變?yōu)橐环N收集器，經(jīng)由不同經(jīng)驗的混合，每一件藝術(shù)品成就了更廣闊的感性表達(dá)，它是感性經(jīng)驗的雜交，而雜交也正是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的方法論。這樣的經(jīng)驗指涉到更為平等的觀眾身份，他們的存在才能倒逼藝術(shù)家不要保守、落后。這種表演過程中的互譯，拉平了所有的媒體、體裁、主題和人物，造就一個新的平等舞臺，使觀看更具能動性，使再現(xiàn)也能成為在場。①陸興華.藝術(shù)—政治的未來：雅克·朗西埃美學(xué)思想研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2017：25.

圖2 《如何向一只死兔子解釋繪畫》 約瑟夫·博伊斯,綜合材料，尺寸可變，1965

圖3 《太一Ⅰ號》 巴尼特·紐曼，布面油畫，69.2cm×41.2cm，1948

車爾尼雪夫斯基現(xiàn)實主義藝術(shù)觀經(jīng)當(dāng)代性的“自我”意識闡述后成為一種認(rèn)識藝術(shù)品的思維方式。既然作為一種思維的運作，作為一種經(jīng)過“自我”回歸到對現(xiàn)實批判的可能，它也就不單只在現(xiàn)當(dāng)代性中尋獲可能，也應(yīng)當(dāng)可以嘗試介入不同歷史階段和文化地域的藝術(shù)品中，結(jié)合作者的“自我”意識及其所顯現(xiàn)的現(xiàn)實層面，發(fā)掘以往藝術(shù)品所潛藏的價值深度。

結(jié)語

今天的藝術(shù)基于感性經(jīng)驗的形式，基于關(guān)于人或世界、主體或存在的總體思想。①陸興華.藝術(shù)—政治的未來—雅克朗西埃美學(xué)思想研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2017：111.雖然這樣的藝術(shù)只有二百多年歷史，但近代的它就是在這樣的局面中揭示了充滿矛盾和分立的世界。藝術(shù)作品本應(yīng)被用來對生活的形式進(jìn)行另類表現(xiàn)，但最后我們會發(fā)現(xiàn)它往往易于變?yōu)閷δ畴A級力量的鼓吹或藝術(shù)家自我意識的強(qiáng)勢推廣，抑或成為某種消費對象的附庸。我們通過一種另類的聯(lián)合方式，以社會中各方元素的雜交產(chǎn)物作為藝術(shù)手法的源泉，這種雜交既是當(dāng)代藝術(shù)對社會的反應(yīng)姿態(tài)，也是方法論。今日對車爾尼雪夫斯基藝術(shù)觀點中“自我”顯現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)是避免造成一種人和對象本身的角色互換，以至于對自身、社會、歷史地位的無所意識。

這一事實迫使個人去思考看待藝術(shù)和藝術(shù)歷史的方式如何適時而變。它生產(chǎn)出對世界的新感受，要觀眾介入對“自我”審美經(jīng)驗的重塑和選擇之間，最后把握創(chuàng)作者的“自我”意識，再結(jié)合個人“自我”意識，不斷生產(chǎn)和再生產(chǎn)著一件藝術(shù)品的意義。這樣的藝術(shù)品擺脫了物象，具備多重的可能，在思考個人和共同體、個人經(jīng)驗和群體經(jīng)驗的關(guān)系中拓寬藝術(shù)的力量。那么，相信藝術(shù)的力量便不會只局限在固有的場域中，它會慢慢滲透至感性領(lǐng)域可延伸的其他地方。

因而，在今日的語境下，發(fā)掘“自我”意識在車爾尼雪夫斯基現(xiàn)實主義觀點中的顯現(xiàn)，意在通過其對藝術(shù)品的介入與再闡釋，掌握一種看待藝術(shù)品的思維，它是一種發(fā)展的方式并在把握撰寫歷史的同一主體和客體上顯示功能。通過這種方式，藝術(shù)的實踐才變?yōu)閷ΜF(xiàn)實社會生活本身辯證法予以補(bǔ)足的途徑，那么藝術(shù)所呼喚的實踐才有可能打破現(xiàn)實。這一行動還要依靠強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者與觀者的“自我”意識場域來予以發(fā)動，對大部分人而言，他們還未意識到自己的力量和所處的環(huán)境，所以未能發(fā)揮全部的作用，也面臨著不斷地被削弱的風(fēng)險，但取代破舊空洞外殼的欲求必不甘于腐朽的形式，舊的康德式的、黑格爾式的理念被“顛倒”，但單純的“顛倒”也不能適用于今日的語境。以往的意識突出的本質(zhì)只是對象的改變，而且首先是作為藝術(shù)主體的創(chuàng)作者和觀眾的改變，他們在判斷一個步驟正確與否時，主要在意在整個發(fā)展中的作用及個人的行為。但人的思維的真理性不在于抽象的概念中，而是實踐的問題。對于美學(xué)意識中各種現(xiàn)象的克服還是要回歸到對現(xiàn)實行為的反思之上，藝術(shù)在現(xiàn)當(dāng)代正是從不同的矛盾中預(yù)演出路，我們不能僅以藝術(shù)品作為物象，將我們與它打交道的方式視為與物體打交道的方式，這實際上也是在把自我主體物體化，那么大眾與藝術(shù)的關(guān)系反而要倒退為物與物的關(guān)系了，人也演化為了物質(zhì)。從盧卡奇的觀點來看，打破這層關(guān)系，就是要不斷地、一再地與具體表現(xiàn)出的全部發(fā)展的矛盾具體聯(lián)系起來，通過認(rèn)識到這些矛盾對于全部發(fā)展所具有的固有意義，從實踐上打破物化結(jié)構(gòu)。②格奧爾格·盧卡奇.歷史與階級意識［M］.杜章智，任立，燕宏遠(yuǎn)，譯.北京：商務(wù)印書館，2022：295.比如這些東西或許最終會被用來譴責(zé)社會關(guān)系，以及它們在藝術(shù)中已擁有的地位，抑或它會呼喚接納各種藝術(shù)之前的平等群體關(guān)系，這種平等關(guān)系存在的空間是今日的藝術(shù)所啟迪的，它依靠構(gòu)建源于真實又超越真實的效用，開辟更廣闊的場域指涉到藝術(shù)的社會功能。我們可以預(yù)想，未來藝術(shù)的開端和結(jié)束，語言與意義等命題或許會發(fā)生著更為激烈的沖突，這種戲劇性的沖突命運不可逆轉(zhuǎn)，但也正是這一趨向，使藝術(shù)品中的“自我”意識在曾經(jīng)一次次形式的演化中保留意義的永存。