邱科瑜

一

叔本華認(rèn)為，我們對(duì)于事物的日常理解被我們的各種欲求充斥著：我們永遠(yuǎn)是以“這件物品滿足或妨礙了我們的某個(gè)欲望”的形式來(lái)認(rèn)識(shí)我們周遭的事物。舉例來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們看到一把椅子的時(shí)候，我們看到的并不是一個(gè)木頭椅面、一個(gè)木頭靠背和四根木棍以某種方式組合之物，而是看到了一個(gè)可以滿足我們坐下來(lái)休息的需求的存在。事物總是以它們與我們的需求之間的相關(guān)性的樣貌出現(xiàn)。

除此以外，叔本華認(rèn)為對(duì)于事物的科學(xué)化描述只是通過(guò)歸納的方式，簡(jiǎn)化了事物的特征與我們的需求之間的關(guān)系。我們對(duì)于溫暖或寒冷物體的需要被簡(jiǎn)化成了物體的溫度，移動(dòng)物體的困難性被簡(jiǎn)化成了重量或是摩擦力。為了進(jìn)一步滿足我們不斷變得繁復(fù)的需求，衍生出了像是電流、分子質(zhì)量、化合價(jià)這些能夠進(jìn)一步幫助我們滿足欲望的科學(xué)概念。但歸根到底，這些科學(xué)概念都只是在描述事物滿足我們欲望的能力，而不是事物自身的樣貌。

相對(duì)的，藝術(shù)則不然，叔本華認(rèn)為，真正的藝術(shù)可以讓我們脫離欲望的擺弄而認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)。我們?cè)趯?duì)真正藝術(shù)作品的欣賞過(guò)程中，進(jìn)入了一種忘我的境界：彼時(shí)，我們將不再受各種欲望之困擾，甚至不再意識(shí)到我們自身獨(dú)立于藝術(shù)作品的存在。在這種忘我狀態(tài)中，我們認(rèn)識(shí)到事物的本質(zhì)，即世界意志的具象化。叔本華認(rèn)為世界意志是所有事物形而上學(xué)的本源，它存在于時(shí)間與空間之外，沒(méi)有任何像是形狀和顏色等這類可以被觀察、被歸類的特征。世界意志的唯一特征就是它處于無(wú)限的奮斗中：草木日夜生長(zhǎng)，動(dòng)物不斷捕食使自己成長(zhǎng)，重力無(wú)休止地拖拽著物體。我們所有的對(duì)于事物時(shí)間和空間上的區(qū)分，都只是如同前文提到的那樣，幫助我們?nèi)?shí)現(xiàn)自身的欲望。

二

人們通常認(rèn)為尼采繼承了叔本華的美學(xué)理念，正是因?yàn)槟岵傻娜丈窈途粕袼囆g(shù)在幫助我們建立人生意義方面發(fā)揮著類似于叔本華所說(shuō)的表象和世界意志的作用。尼采認(rèn)為命運(yùn)對(duì)于人生造成的不可避免的打擊需要被正當(dāng)化，否則我們就會(huì)被卷入人生無(wú)意義的悲觀主義漩渦。尼采認(rèn)為使人生沒(méi)有意義的不是苦難，而是苦難的無(wú)意義性——我們毫無(wú)理由地受苦。人們通常認(rèn)為日神藝術(shù)通過(guò)類似于叔本華所說(shuō)的表象世界的方式來(lái)欺騙我們對(duì)于苦難的感知，通過(guò)神化和崇高化不幸事件來(lái)使我們找到人生的意義。奧林匹斯的神通過(guò)生活在一個(gè)受命運(yùn)擺布，會(huì)遭遇背叛、謀殺與欺騙的世界中的方式來(lái)向我們證明人間的悲慘生活也存在著神性。而這種崇高化遮蔽了我們對(duì)于存在本質(zhì)的感知，阻止了我們進(jìn)一步探索生活悲劇的本源，從而使得我們能夠平靜地接受生活中毫無(wú)理由的悲慘事件。

相對(duì)的，酒神藝術(shù)通過(guò)揭示這個(gè)世界形而上學(xué)的結(jié)構(gòu)來(lái)正當(dāng)化我們的苦難。酒神藝術(shù)使我們相信，我們存在的意義不在表象中，而在這些表象的背后。很多人認(rèn)為這個(gè)“表象的背后”指的就是叔本華所說(shuō)的世界意志。尼采認(rèn)為通過(guò)對(duì)于個(gè)人幸福在命運(yùn)的雷擊之下被打得粉碎的悲劇表演，觀眾在意識(shí)到所有的存在都必須為悲慘的結(jié)局做好準(zhǔn)備的同時(shí)，邁過(guò)了對(duì)于個(gè)人滅頂之災(zāi)的恐懼，于臺(tái)上人物瞬息萬(wàn)變的喧囂中和作為所有個(gè)體存在基礎(chǔ)的原始存在合二為一，體會(huì)到原始存在是如何堅(jiān)不可摧，同時(shí)人無(wú)盡的創(chuàng)造中感受到永恒的快樂(lè)。這時(shí)候，“人不再是藝術(shù)家，人變成了藝術(shù)品：在這里，在醉的戰(zhàn)栗中，整個(gè)自然的藝術(shù)強(qiáng)力得到了彰顯，臻至‘太一’最高的狂喜滿足”。

三

不同于叔本華認(rèn)為個(gè)體存在是一種個(gè)體化原理導(dǎo)致的幻覺(jué)，在尼采的日神藝術(shù)中，個(gè)體存在的真實(shí)性是得到確認(rèn)的。日神藝術(shù)對(duì)于生活的神化和崇高化并不是叔本華美學(xué)中的觀念。相反，生活的陰暗面，比如生活中的煩惱、悲傷、陰郁、意外、焦慮等，并沒(méi)有從希臘神話中抹去。如果根據(jù)叔本華美學(xué)所指出的方向，諸神是完美人格的化身，那么，諸神身上災(zāi)厄和悲傷的經(jīng)歷反而會(huì)加強(qiáng)人們的觀念，即人生是不值得一過(guò)的觀點(diǎn)——即便是最完美的人（譬如希臘諸神或半人半神的英雄），也無(wú)法逃過(guò)命運(yùn)的折磨，也無(wú)法找到避免痛苦的方式，可見(jiàn)生活中的痛苦是全然無(wú)法防備且毫無(wú)理由的。我們認(rèn)為，日神藝術(shù)的神化，是通過(guò)夸張地展現(xiàn)人類在道德上超越苦難的能力來(lái)告訴觀眾：“人類的美德可以抵御命運(yùn)的摧折，甚至在至暗時(shí)刻也熠熠生輝。”

尼采的這種哲學(xué)精神，我們不妨以《伊利亞特》中赫克托爾直面阿喀琉斯的事跡為例來(lái)說(shuō)明。赫克托爾知道，他會(huì)在與阿喀琉斯的戰(zhàn)斗中死去，而在他死后，他的妻子和孩子也會(huì)淪為奴隸，哀嚎著被敵軍從家中拖拽出去。赫克托爾對(duì)于命運(yùn)這樣的安排悲痛欲絕，但他并沒(méi)有就此選擇攜帶家眷棄城而逃，或是通過(guò)獻(xiàn)上王子帕里斯的頭顱來(lái)作為從希臘軍隊(duì)的手中保全家人的手段，相反，赫克托爾選擇堅(jiān)守自己忠誠(chéng)的美德和對(duì)城邦的義務(wù)，戰(zhàn)斗到最后一刻。

在死亡的前一天，深知自己將奔赴那無(wú)止境的黑暗之地，赫克托爾在特洛伊的城墻上對(duì)自己的妻兒傾訴了自己即將永遠(yuǎn)離開他們的不舍和對(duì)他們將來(lái)悲慘遭遇的悲慟。赫克托爾沒(méi)有通過(guò)麻木自己對(duì)家人的愛(ài)來(lái)使命運(yùn)的苦澀果實(shí)變得更容易下咽，而是通過(guò)第二天的戰(zhàn)斗，在平靜中走向了死亡，用美德的光輝刺破了厄運(yùn)的黑暗。

尼采在《悲劇的誕生》中如此表達(dá)：“人，這最貴重的黏土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲，響起厄琉息斯秘儀上的呼喊：‘蒼生啊，你們肅然倒地了嗎？宇宙啊，你感悟到那創(chuàng)造者了嗎？’”

除此以外，不同于叔本華美學(xué)中的世界意志，我們對(duì)于酒神的模仿，其實(shí)只是一種表演，是不同于日神藝術(shù)的另外一種幻象而已。而我們?cè)谛蕾p悲劇中真正體驗(yàn)到的，其實(shí)是一種角色扮演，假裝自己是酒神，從而將自己的視線從個(gè)人的痛苦上移開，以一種俯視整個(gè)世界的方式獲得暫時(shí)的、超脫性的快樂(lè)。