高露洋，梁曉曉

（河北省社會科學院語言文學研究所，河北石家莊 050051）

1942 年5 月延安文藝座談會的召開深刻改變了解放區(qū)文藝的創(chuàng)作生態(tài)，座談會成為劃分解放區(qū)文藝發(fā)展的關鍵節(jié)點。座談會前的解放區(qū)文藝是有待調整、修正的，“不完全的黨的文學”[1]；座談會后的解放區(qū)文藝則是《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》） 統(tǒng)攝下的文藝實踐。這種對解放區(qū)文藝的歷史本質主義表述無形中遮蔽了各根據地之間因地方風貌、交通阻隔、戰(zhàn)爭環(huán)境、政治需求而形成的文學生態(tài)差異。無論是《講話》前自主的文藝探索，還是其后對《講話》精神的實踐，晉察冀邊區(qū)的文藝實踐都明顯區(qū)別處于“后方”的延安，顯現(xiàn)出鮮明的地域特色，有必要予以獨特關注，從而探究解放區(qū)文藝的地方路徑。

解放區(qū)文藝地方路徑的價值內涵在于打撈長期被忽視的地方文藝實績，思考地方經驗如何推動整體的發(fā)展變化，中央如何影響地方文藝實踐，揭示地方與中央、局部與整體的互動關系，通過深描地方文藝進一步闡釋解放區(qū)文藝的共同性問題，而不是解構解放區(qū)文藝的整體性。正如李怡所言，“‘地方路徑’的提出則是還原‘地方’作為歷史主體性的意義，名為‘地方’，實則深究全局性的民族文化精神嬗變的來源和基礎，可謂是以‘地方’為方法，以民族文化整體為目的?！盵2]因此，為避免對解放區(qū)文藝的同質化解讀，亦有必要還原晉察冀文藝的主體性，思考《講話》與晉察冀文藝的動態(tài)關系，梳理出解放區(qū)文藝的地方路徑，探究地方經驗如何通達革命中國。

一、晉察冀文藝實踐與《講話》的發(fā)生

通常對《講話》的溯源往往集中在馬克思主義文藝理論與黨的文藝政策方向，而較少關注到各根據地文藝實踐對《講話》產生的影響。李丹以“延安風尚”與“華北立場”區(qū)分解放區(qū)文藝的地域差別，強調解放區(qū)文藝的“華北根性”，認為在1942年以前，一種內容上服從于現(xiàn)時需求、審美上契合華北農民心理，極具群眾動員能力的文藝創(chuàng)作在華北已經極為成熟，并且這種地方經驗在《講話》中得到肯定，上升為中央政策[3]。李丹的論述對《講話》前解放區(qū)文藝內部多樣性研究無疑具有重要意義，但對“延安風尚”與“華北立場”之間關系的界定失之籠統(tǒng)，其論述中也提及延安民眾劇團與華北各革命根據地文藝“同聲相應”，華北各劇團亦赴延安學習演“大戲”，顯然延安與華北之間的文藝趨向并不是截然對立的。因此，所謂“華北立場”的生成邏輯，延安與華北之間的互動關系，“華北立場”對《講話》的影響尚需進一步的分析。其中，晉察冀根據地作為“抗日模范根據地”，成功實踐文藝大眾化，產生一大批具有地方特色的優(yōu)秀文藝作品，集中體現(xiàn)了地方文藝創(chuàng)作與中央政策導向之間的互動關系。

文藝大眾化是中共文藝政策的重要內容，左聯(lián)成立之初便強調文藝大眾化，但由于缺乏實踐經驗，并未取得滿意的結果。魯迅當時曾一針見血地指出，“多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現(xiàn)今的急務。若是大規(guī)模的設施，就必須政治之力的幫助”[4]。1938 年毛澤東在魯迅藝術學院講話時強調，“藝術作品要有內容，要適合時代的要求，大眾的要求?！盵5]在敵后抗日根據地，部隊只有依靠群眾、發(fā)動群眾才能存在下去，文藝工作者常常和群眾生活在一起，這就為文藝大眾化提供了實踐的可能。1939 年，聶榮臻《在邊區(qū)文藝座談會上的講話》強調文藝的大眾化、政治性，“我們的作品要求與邊區(qū)軍民的戰(zhàn)斗生活緊密結合在一起，這是今天迫切的問題……我們希望作家深入到群眾之間，反映他們的抗日熱情，在政治經濟動員上邊，更要作家們積極參加活動，從文藝方面啟發(fā)其民主運動的發(fā)展，幫助戰(zhàn)爭動員?！盵6]合于戰(zhàn)爭形勢，突出文藝的宣傳功能奠定了晉察冀文藝的基調：在創(chuàng)作方法上，作家需要深入群眾，反映邊區(qū)的實際生活；作品內容上，要激發(fā)群眾抗日的熱情；作品主旨上，要達到戰(zhàn)爭動員的目的。晉察冀文藝在貫徹文藝大眾化、強調文藝政治性的方向上同黨的文藝政策保持一致，并與《講話》精神暗合。

文藝政策在晉察冀的地方實踐需要文藝工作者的探索。晉察冀邊區(qū)位于戰(zhàn)場一線，需要文藝宣傳來動員群眾；只是受制于戰(zhàn)爭環(huán)境與文藝人才的匱乏，邊區(qū)初期缺少足夠的宣傳力量。晉察冀根據地開創(chuàng)初期，部隊系統(tǒng)的文藝工作便緊迫地開展起來，抗敵劇社、火線劇社先后成立，很多縣成立了民眾劇團，《抗敵報》 也開辟了文藝副刊《海燕》，但當時很多作品、劇目是從延安傳過來的[7]?！斑厖^(qū)三省七十二縣十萬方公里一千兩百余萬人口的廣大地域，只有屈指可數的幾種出版物?！盵8]直到延安文藝工作團、西北戰(zhàn)地服務團、總政前線記者團、東北干部隊鐵流社等團體先后到達，邊區(qū)聚集了田間、邵子南、雷燁、魏巍、錢丹輝等文藝工作者，初步構建了一支文藝隊伍。可以說，延安為晉察冀文藝發(fā)展提供了人才支撐。

延安文藝工作者的到來充實了晉察冀文藝隊伍，同時也使延安文藝界關于“民族形式”、演“大戲”等問題的論爭進一步在晉察冀展開。由于晉察冀處于前線，時刻面臨戰(zhàn)斗風險，文藝工作者大都是“一手拿槍，一手拿筆”，戰(zhàn)爭狀態(tài)直接決定了晉察冀文藝的核心內容，也構成其區(qū)別于延安的地方特色。晉察冀邊區(qū)的文藝實踐始終同抗戰(zhàn)需求相一致，并未使相關論爭干擾到宣傳工作。例如，在如何實踐“藝術大眾化”的問題上，西戰(zhàn)團傾向于批判舊戲，創(chuàng)制新的形式。但是，“以‘鄉(xiāng)村動員’為首務的晉察冀文藝界對舊形式相當歡迎，主流輿論始終吁求舊戲抗戰(zhàn)”，西戰(zhàn)團在形式問題上不得不進行妥協(xié)[9]。在演“大戲”問題上，沙可夫指出“大戲”不通俗，不能普及，如果總是演“大戲”將會影響邊區(qū)戲劇大眾化的工作，“使戲劇活動限制于狹小的圈子里而脫離了廣大群眾……我們應以更大力量給戲劇深入群眾的工作，給產生大量反映邊區(qū)斗爭與生活的大眾化的劇本。”[10]這些內部討論以及對文藝工作方向的明確判斷，避免了爭論的擴大和創(chuàng)作的猶疑，有利于文藝工作更好地服務于邊區(qū)建設。來自延安的文藝工作者不得不調整自身的創(chuàng)作風格，適應晉察冀客觀環(huán)境，實踐藝術大眾化方針。這從側面為后來的文藝工作者下鄉(xiāng)提供了合理性證明。

在明確的文藝方針引導下，晉察冀文藝在創(chuàng)作上取得突破。1941 年冀中地區(qū)開展“冀中一日”寫作運動，記錄5 月27 日這一天發(fā)生的大事小情，冀中軍民無論識字與否廣泛參與到運動中。據統(tǒng)計，在這一天親自動筆的寫稿者就達十萬人[11]。《冀中一日》全面展示了侵略者的暴行，部隊作戰(zhàn)，根據地民主建設，群眾生活等多個方面?！凹街幸蝗铡边\動不僅團結教育了群眾，還培育了群眾的閱讀興趣，帶動根據地各學校、機關進行一日征文活動。孫犁稱“《冀中一日》 為名副其實的群眾文藝運動”[12]。而像號召春耕的街頭詩詩集《糧食》在晉察冀銷售達到七千份，“這是證實了街頭詩的威力與信仰以及前途?！盵13]小說創(chuàng)作方面，《誓死和鬼子干到底》《張二嫂送夫參軍》《縫棉衣，送前方！》《張大嫂》等作品書寫了動員參軍、軍民魚水情等不同主題，全面反映根據地建設。正如孫犁所描述的那樣，“戰(zhàn)斗的園地培植灌溉了文藝，而文藝便反過來協(xié)助耕種了這戰(zhàn)斗的園地。”[14]晉察冀文藝踐行文藝大眾化方針，內容貼近具體政治任務，形式迎合大眾審美需求，誘發(fā)群眾的創(chuàng)作熱情，使群眾成為文藝的表現(xiàn)主體、接受主體和創(chuàng)作主體，顯然區(qū)別于同時期延安盛行的演“大戲”、暴露“陰暗面”的文藝風尚。

晉察冀邊區(qū)的文藝實踐也引起了中共領導的注意。1940 年，朱德在延安魯迅藝術文學院作報告時總結華北宣傳工作經驗，“經過部隊的宣傳部門，并取得抗日政權和群眾團體的配合，出版了大批報紙、書籍和相當多的宣傳品，在部隊中還發(fā)動每一個戰(zhàn)士進行宣傳工作?！盵15]報告肯定了華北宣傳工作同廣大群眾相聯(lián)系，使黨獲得了群眾的擁護，并指出藝術要面向群眾，藝術家要深入生活?？梢哉f在座談會之前，部分中共領導了解晉察冀文藝宣傳實際，并給予了肯定性評價；而且也正是賀龍、王震等前線指戰(zhàn)員對延安文藝現(xiàn)狀的不滿[16]，促成了座談會的召開。

在座談會召開過程中，先后到晉察冀、晉綏工作的歐陽山尊在第一次會議后寫信給毛澤東，建議“加強黨對于文藝工作的領導和動員作家藝術家們到實際斗爭中去，到抗日的前線上去?！泵珴蓶|回信稱“你的意見是對的?！钡诙螘h上，歐陽山尊講，“戰(zhàn)士和老百姓對于文藝工作者的要求是很多的……他們需要什么你就應該把自己所有的一切都毫無保留地獻出來?！盵17]歐陽山尊曾回憶：“聽周揚同志說，當時毛主席聽了我的話對他說，到底是從前方回來的?！盵18]朱德在第三次會議上發(fā)言強調，文藝工作者要接觸工農兵，多反映前方的武裝斗爭和后方的生產斗爭[19]。朱德和歐陽山尊的發(fā)言顯然是以他們對前線文藝的了解為基礎的。在座談會后不久，周揚也反思：“我們是身在延安，而心仍然留在上海的亭子間。這就是我們以為我們的藝術和政治結合了，而其實并沒有結合得好的來由。”“華北華中各根據地的文藝工作者，由于戰(zhàn)爭環(huán)境的直接經歷，是已經正確地把握了方向?！盵20]前線基于戰(zhàn)爭環(huán)境的文藝創(chuàng)作，更好地實踐了黨對文藝工作的要求，在文藝與政治、文藝大眾化、文藝工作者下鄉(xiāng)等方面為《講話》內涵的生成提供了現(xiàn)實依據和路徑借鑒。

由此可見，在座談會前“延安—晉察冀”之間的互動關系中，一方面作為黨中央所在地，延安為晉察冀文藝實踐提供政策上的指導，并輸送大量文藝工作者，幫助晉察冀邊區(qū)組建文藝隊伍；另一方面晉察冀的現(xiàn)實情況要求文藝實踐與抗戰(zhàn)具體任務緊密結合，文藝工作者必須調整創(chuàng)作風格，將文藝與政治結合在一起，適應群眾審美需求，完成政治宣傳的目的，從而形成了不同于延安的文藝生態(tài)；這種成功的地方文藝經驗為《講話》的合理性提供了現(xiàn)實依據，并最終被吸納進《講話》的精神內涵中，上升為具有權威性、全局性的黨的文藝政策。

二、《講話》精神在晉察冀邊區(qū)的傳播

座談會僅僅是《講話》精神在地性生成的一部分，《講話》的開花結果仍需要進一步的制度建設和文藝實踐。正如有論者所言，延安文藝體制正式建構的起點可溯至延安文藝座談會的召開及《講話》的發(fā)表，《講話》落實執(zhí)行最終進入“體制化”還有賴于其間進行“文藝界整風運動”“文藝工作者下鄉(xiāng)運動”和“秧歌劇運動”；《文藝工作者要同工農兵相結合》對《講話》精神的補充和延伸，黨務廣播《關于延安對文化人的工作經驗介紹》中對延安文藝經驗的肯定、推廣，以及中共中央宣傳部向全黨印發(fā)《關于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》[21]。

眾所周知，延安文藝座談會召開的目的之一是討論延安文藝創(chuàng)作中存在的輕視工農兵、脫離實際生活、暴露陰暗面等問題，參與者也多為身處延安的文藝工作者。在傳播方面，《解放日報》1943 年10 月19 日方刊發(fā)《講話》全文，《講話》單行本傳播范圍也有限，而《晉察冀日報》 正式刊發(fā)《講話》則要遲到1944 年1 月30 日。座談會召開時由于敵人的封鎖，晉察冀文藝工作者對《講話》內容并不了解。座談會后，由于缺少對《講話》背景的完整認知和中央明確指示，晉察冀文藝工作者無法把握《講話》的重要性，只能在文藝界整風運動中通過零散的消息感知文藝政策的轉變。

在座談會前，晉察冀邊區(qū)文藝界已經開始了整風學習。1942 年5 月，邊區(qū)文聯(lián)主任沙可夫指示要重新學習三風文件，“嚴整三風——在今天就不能單單看成是共產黨機關和黨員的事，同樣也是擺在一切革命團體和工作者面前的最迫切的工作?！盵22]隨后，邊區(qū)成立了文化界整風委員會，并要“檢查過去強調演‘大戲’以提高藝術，而與現(xiàn)實生活脫節(jié)的偏向”[23]。此次針對演“大戲”的批評要比以往更加激烈。同時《晉察冀日報》也對“延安劇作者決定從事小型創(chuàng)作”“魯藝文學院開始黨風學習”等消息進行報道，了解到延安文藝創(chuàng)作風向的變化。邊區(qū)文化界文風委員會編印的《整頓文風參考資料》將“近日延安《解放日報》所刊載的各作家的關于文藝工作的意見，與斗爭王實味等文章”[24]作為選取內容。 8 月5 日召開的晉察冀軍區(qū)文藝工作會議上，聶榮臻作報告時主要的理論、政策依據仍是毛澤東《整頓學風黨風文風》，并針對延安《解放日報》上有人主張“超人”的藝術，特別強調“我們的軍隊是黨的軍隊，有自己的階級性和黨性，我們的藝術也是如此，有階級性，有黨性……如果離開了馬列主義的立場、觀點，哪怕他寫得再好，也是沒有價值的?！盵25]報告針對晉察冀文藝創(chuàng)作實踐而發(fā)，在主旨精神上與《講話》 一致，但沒有直接提及《講話》，核心概念表述也有差異?！拔乃嚱缯L運動”在延安與晉察冀是同步開展起來的，只是當時晉察冀對《講話》的具體內容并不了解，側重于在具體問題上調整工作方向；而不會像延安文藝工作者那樣自覺將文藝整風與《講話》聯(lián)系在一起，并在“文藝工作者下鄉(xiāng)運動”開啟之前便主動要求下鄉(xiāng)[26]。

1943 年3 月10 日中央文委、中央組織部在延安召開文藝工作者會議鼓勵文藝工作者參加前方或后方的群眾實際斗爭。凱豐在會上發(fā)言，“文藝與工農兵群眾相結合的問題，這次要根本打破賓主的界限，去的人不以客自居，群眾也不以客相待，要直接的長期的老老實實去做工作?！盵27]《解放日報》報道此次會議時公開介紹了《講話》精神，并明確這次“文藝工作者會議”是“實現(xiàn)毛澤東同志在去年文藝界座談會上所指示之新方向的有決定性之前奏”[28]，是對《講話》精神的實踐。《晉察冀日報》3月31 日轉載了這篇報道，這也是晉察冀首次了解到《講話》精神。4 月24 日至27 日，中共北岳區(qū)黨委召開了黨的文藝工作者會議傳達了毛澤東“文藝為工農兵服務”的指示，集中批判了藝術至上主義[29]。5 月6 日至10 日召開的邊區(qū)文聯(lián)第二屆代表大會，沙可夫總結了文聯(lián)兩年來的工作，指出今后的具體任務包括繼續(xù)整頓三風和實行文藝工作者下鄉(xiāng)[30]。隨后，邊區(qū)文協(xié)將工農兵通訊員培養(yǎng)，開展街頭、集市、廟會的文藝活動，出版通俗讀物列為重點工作；文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)，田間、邵子南、林采等分配到縣、區(qū)工作，孫犁、丁克辛、鄧康等下鄉(xiāng)承擔實際工作，沃渣、鐘惦菲、劫夫等分配到宣傳出版機關工作[31]。經過文藝整風及下鄉(xiāng)運動，晉察冀文藝工作者對土地分配、勞資關系、婦女解放等鄉(xiāng)村具體問題有了切身的了解，進一步將創(chuàng)作與實際問題聯(lián)系在一起，為以后創(chuàng)作風格的轉變奠定了基礎。

作為對《講話》精神的地方實踐，《解放日報》特別報道了晉察冀邊區(qū)的文藝整風，“晉察冀的經驗證明，文藝界脫離群眾的傾向即在敵后直接戰(zhàn)爭環(huán)境中亦有發(fā)展的可能與清算的必要。按黨中央的文藝政策，在華北各地先后均已有所反映，而且聯(lián)系當地實際，經過深刻的討論，借以徹底改造工作者，當以晉察冀的經驗為最值得重視。”[32]處于“直接戰(zhàn)爭環(huán)境中”的晉察冀文藝整風是對中央文藝政策的地方回應，表明了文藝整風的緊迫性、普遍性與合理性，是建構一體化文藝體制的重要組成部分；晉察冀文藝整風的示范效應，無疑會進一步推動文藝整風在各根據地的開展。

經過文藝界整風、文藝工作者下鄉(xiāng)等運動，從中央到地方以《講話》精神指導文藝工作的條件已經成熟。1943 年10 月19 日《解放日報》全文刊登毛澤東的《講話》，11 月7 日下發(fā)《中共中央宣傳部關于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，要求全黨的文藝工作者研究和踐行《講話》的指示。1943 年深秋晉察冀文藝工作者已經接觸到《講話》的油印本[33]。由于客觀條件限制，《晉察冀日報》到1944 年1 月30 日才轉載《講話》全文。2 月15 日，邊區(qū)文聯(lián)舉行第三次會議明確提出工作任務：“進一步開展文藝界整風運動，根據毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》及中共中央宣傳部關于文藝政策的決定，深入有效的檢查文藝工作者的思想和工作，進一步克服藝術至上主義的思想偏向……”[34]至此，晉察冀文藝工作者對《講話》的學習和實踐全面鋪展開來。

在座談會之初晉察冀邊區(qū)對《講話》的信息所知不多，對《講話》 的了解是一個逐漸豐富的過程；但在“文藝界整風”“文藝工作者下鄉(xiāng)”等運動上，晉察冀邊區(qū)與延安地區(qū)基本是同步的，并在具體實踐中取得了良好的效果，被中央作為典型進行宣傳?？梢娫凇把影病獣x察冀”間存在著“中央指導—地方落實”的權力關系，并且晉察冀作為地方典型可以進一步推動中央政策的落地，從而證明了《講話》“適用于一切文化部門”。

三、《講話》對晉察冀文藝實踐的影響

隨著《講話》精神的傳播及文藝工作者下鄉(xiāng)、批判“藝術至上主義”等活動的展開，尤其是《講話》 全文的正式刊發(fā)和對《講話》 指導地位的明確，晉察冀文藝工作者自覺學習《講話》，以《講話》指導自身的文藝創(chuàng)作，《講話》開始全面影響晉察冀文藝實踐，深刻改變了晉察冀文藝風貌。

首先，《講話》結束了長期以來邊區(qū)存在的關于演“大戲”的爭論，引發(fā)了文藝工作者的自我反思，促進了文藝工作者的理論學習，明確了文藝為工農兵服務的方向，堅定了文藝工作者的創(chuàng)作信念。晉察冀邊區(qū)在文藝政策上雖然強調文藝的大眾化，批評演“大戲”的傾向，但是沒有完全統(tǒng)一思想認識。一些文藝工作者并不反對演“大戲”，還有一些文藝工作者認為使用舊戲的形式只是權宜之計。因為演“大戲”，一方面可以滿足文藝工作者、知識分子自身的審美需求；另一方面村劇團等小團體的文藝工作者渴望提升自己的藝術素養(yǎng)和表演技巧。小劇團的工作者觀摩了“大戲”，不免相形見絀，覺得自己“太土氣”，產生“提高”的需求。這些都為演“大戲”思想的萌發(fā)提供了土壤。但是大戲不符合廣大工農兵群體的需要，難以被他們接受，起不到宣傳的效果。當時像群眾劇社這樣的小文工團，成員大都是當地的農民，初中生很少，演出劇目與抗日工作緊密配合?！罢魇展Z時演《繳公糧》，擴軍時演《送子參軍》”，這些戲在藝術上十分粗糙，但因為演員熟悉當地情況、有抗日激情，語言又是群眾的語言，演出受到群眾的歡迎[35]。一些文藝工作者在追求藝術品質與宣傳效果之間搖擺，而《講話》則在理論層面和政治層面肯定了小劇團與工農兵結合的創(chuàng)作方向，使文藝工作者能夠從理論出發(fā)，自覺投入群眾戲劇工作中。

例如在深入學習《講話》后，邵子南曾反思，“從前，我口口聲聲說是為了群眾工作，實際上是個人英雄主義，認為群眾不沾，要自己教育他……下鄉(xiāng)中，我認為最大的收獲就是認識了群眾某些方面，了解了勞動……由于立場問題有了進一步的進展，創(chuàng)作上也有了新的特點……寫的時候，就像有一個老鄉(xiāng)在告訴我，我在記錄一樣。”[36]西北戰(zhàn)地服務團貫徹深入群眾的理念，將創(chuàng)作與實際問題緊密聯(lián)系：因為敵人計劃在繁峙川搶糧十二萬噸，川下群眾十分關心糧食，他們就緊急排演糧食斗爭的戲教育群眾；《活捉王家祥》一劇本來是演到王家祥被活捉便閉幕，但群眾強烈要求當場處死王家祥，就又增加了公審的情節(jié)。這種緊貼現(xiàn)實斗爭，形式靈活多變的戲劇節(jié)目更容易被群眾接受，能起到很好的宣傳教育作用，鞏固了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。

其次，在《講話》精神指引下，晉察冀邊區(qū)產生眾多優(yōu)秀的文藝作品，豐富了解放區(qū)文藝的內容，進一步推動了《講話》精神在地性的生成。這些經典文藝作品產生于兩種不同的創(chuàng)作模式。一類是延安文人根據晉察冀邊區(qū)的故事內容進行創(chuàng)作。歌劇《白毛女》的生成就源于“延安—晉察冀”的互動。1944 年邵子南從晉察冀邊區(qū)返回延安并創(chuàng)作關于白毛仙姑傳說的敘事詩，而周揚也收到了林漫的短篇小說《白毛女人》。周揚意識到白毛女故事題材的重要性，決定以歌劇的形式進行表現(xiàn)，并否定了邵子南的初稿，起用賀敬之作詞[37]。在故事主題上，否定了“神怪故事”或“破除迷信”的觀點，明確“表現(xiàn)兩個不同社會的對照，表現(xiàn)人民的翻身?！盵38]流傳于晉察冀邊區(qū)的白毛仙姑傳說經延安文人有意識地改造，明確“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，形成了“新”的白毛女故事。同樣，1946 年滯留在張家口的丁玲參加土改工作隊，參與懷來、涿鹿一帶的土改工作，尤其是在溫泉屯的經歷給她留下深刻印象，產生了“把這個階段的土改工作的過程寫出來”的想法[39]。寫完初稿后，丁玲又對小說中顧涌、黑妮等形象進行修改，并請周揚、胡喬木、艾思奇等人看稿，努力貼合《講話》精神，《太陽照在桑干河上》方最終成形。此類創(chuàng)作模式以專業(yè)作家為創(chuàng)作主體，在《講話》精神的規(guī)訓中明確主題導向，創(chuàng)作過程及最終文本也呈現(xiàn)出藝術自由與政治導向相互糾纏、斗爭的狀態(tài)。

另一類則是由長期工作于晉察冀邊區(qū)的作家創(chuàng)作，經由延安的肯定、宣傳，成為解放區(qū)文藝的代表作品。相較于陜甘寧邊區(qū)以“新秧歌劇”反映生產建設，晉察冀邊區(qū)則反映前線的戰(zhàn)斗生活，從另一個方面豐富了解放區(qū)文藝的內容。艾思奇看過新聞報道劇《李殿冰》后指出，“在陜甘寧邊區(qū)，自從文藝座談會以來，我們的藝術工作者依著毛主席所指示的方向，用秧歌劇以及其他形式，表現(xiàn)了工農兵們以生產運動為中心的英雄事業(yè)……在前方，對敵斗爭是直接的中心任務，因此，在文藝中也必須表現(xiàn)工農兵們在戰(zhàn)斗中以及戰(zhàn)斗與生產結合中的英雄事業(yè)……希望前方的文藝工作者學習晉察冀的經驗，使新的文藝運動在前方各地大大開展起來?！盵40]艾思奇的評價顯現(xiàn)出陜甘寧邊區(qū)與晉察冀邊區(qū)在文藝創(chuàng)作內容上的不同，肯定了晉察冀文藝在落實《講話》精神中的地方價值。1944 年5 月西戰(zhàn)團從晉察冀邊區(qū)返回延安演出了反映敵后人民斗爭生活的話劇《把眼光放遠一點》，周揚評價“以它所描寫的內容的新鮮和它的藝術力量，以及它的大眾性和藝術性的結合程度來說，它在抗戰(zhàn)以來產生的劇本中，算是最特殊的，非常優(yōu)秀的一個?！盵41]晉察冀文藝的地方經驗得到艾思奇、周揚等人的肯定，并作為有益的“經驗”經由《解放日報》宣傳到各解放區(qū)，無疑會推動《講話》精神的落地，表明“延安—晉察冀”之間良性的互動關系。再如產生于晉察冀邊區(qū)的《窮人樂》 由群眾和知識分子集體創(chuàng)作，取材真人真事，并由當事人出演，知識分子在舞臺設計、戲劇動作等方面提供指導，又貼合農村實際情況；群眾參與到戲劇編、排、演的全部過程中，充分體現(xiàn)了知識分子與群眾相結合；“成為群眾文藝活動的新范例”[42]。與延安文人根據晉察冀邊區(qū)的故事內容進行創(chuàng)作不同，這些作者對晉察冀邊區(qū)的生活情態(tài)更加熟稔，在與群眾相結合中也更為自覺。正如胡可所言，“晉察冀的廣大文藝工作者，在《講話》的指引下自覺同工農兵群眾相結合方面，我們同延安的文藝工作者是相同的，所不同的是我們處于敵后的戰(zhàn)爭環(huán)境之中，衣食住行時時處處都離不開群眾……《講話》中所要求我們的文藝工作者要同工農兵群眾相結合，執(zhí)行起來也就更為自覺?！盵43]

最后，由于“延安—晉察冀”實質上存在中央與地方的權力關系，《講話》成為解放區(qū)文藝的核心內涵后，在一定程度上壓抑了晉察冀文藝的地方特色，尤其是遮蔽了《講話》前晉察冀文藝的實踐價值。在文藝整風與學習《講話》的過程中，晉察冀邊區(qū)針對自身的文藝問題進行了過火的自我否定。通過《中共中央文委與中央組織部召開延安黨的文藝工作者會議詳情》了解到《講話》精神后，晉察冀文藝界迅速開展自我批評，指出整個文藝工作發(fā)展極不平衡，不全面，不深入；原因就在于“與工農兵結合還不夠，文藝工作者對實際情況了解的差”，存在很嚴重的藝術至上主義傾向[44]。沙可夫在《晉察冀新文藝運動發(fā)展的道路》 中便以《講話》為界來分析晉察冀文藝，指出1940 年冬至1941 年秋許多文藝工作者不滿足于群眾文藝運動，爭相演“大戲”，出現(xiàn)藝術至上主義，給敵后新文藝事業(yè)造成損失；《講話》后，經過文藝整風，晉察冀文藝創(chuàng)作走向繁榮，證明了“文藝為工農兵大眾的方向是完全正確的”[45]。實際上，晉察冀邊區(qū)一直對演“大戲”傾向持謹慎甚或批評的態(tài)度，更加鼓勵“大眾化的劇本”[46]；而且1937—1942 年的晉察冀文藝實踐也為《講話》提供了事實支撐。此類自我否定的出現(xiàn)自然包含著中央與地方間權力關系的影響。這種以《講話》后邊區(qū)文藝矮化、否定《講話》前邊區(qū)文藝的評價方法，進而形成了以《講話》為核心內涵的關于解放區(qū)文藝的一體化敘述模式。新中國成立后，解放區(qū)文藝經驗的推廣突出延安經驗，又一定程度上忽視了晉察冀及其他解放區(qū)的地區(qū)經驗[47]；以至于在相關文學史表述中，解放區(qū)文藝由《講話》前的知識分子個性主義表述和《講話》后的工農兵方向兩部分構成，遮蔽了以晉察冀文藝為代表的地方經驗與《講話》生成的互動關系，尤其是《講話》前晉察冀文藝在踐行文藝大眾化方面的獨特價值。

綜上所述，解放區(qū)文藝的一體化敘述以《講話》 為核心內涵，遮蔽了晉察冀地方經驗在《講話》 在地性生成中的作用。事實上“延安—晉察冀”之間豐富的互動模式，對《講話》在地性的生成產生了重要影響。戰(zhàn)爭環(huán)境形塑了晉察冀文藝的基本風貌，其踐行文藝大眾化的地方經驗為《講話》所借鑒、吸收，從而影響了解放區(qū)文藝的整體生態(tài)；在文藝界整風、文藝工作者下鄉(xiāng)等運動中，晉察冀積極落實中央政策，是對《講話》精神的地方回應，推動了《講話》精神的落實；《講話》的指導促進了晉察冀文藝創(chuàng)作的繁榮，也因其權威性遮蔽了《講話》前晉察冀文藝的文學史價值。因此，解放區(qū)文藝地方路徑的提出正在于補充解放區(qū)文藝的研究視野，豐富關于解放區(qū)文藝整體生態(tài)的研究，尤其是“中央—地方”互動關系的梳理。