張夢薇

(北京大學(xué) 哲學(xué)系,北京 100871)

康德哲學(xué)中充斥著很多二分的難題:感性和知性、直觀和概念、自由和自然,相較于這些區(qū)分而言,更重要的是如何將分裂的二者結(jié)合起來。與“圖型”(Schema)聯(lián)結(jié)知性概念和感性直觀一樣,“象征”(Symbol)概念的提出也是為了解決異質(zhì)性關(guān)聯(lián)這一難題,作為對理念的感性展示,它借助于“類比”把理念和我們的感性直觀關(guān)聯(lián)起來,但與圖型法章節(jié)式解讀,康德并沒有對“象征”進(jìn)行專門的闡述,而是將其置于“美是德性——善的象征”這一命題當(dāng)中。顯然,對于這一命題而言,康德關(guān)注的重點并不是解釋“象征”的本質(zhì),而是要去闡明美和道德兩者之間的過渡關(guān)系,回應(yīng)兩者之間的關(guān)聯(lián)。然而,值得注意的是,許多關(guān)于這一命題的爭論和誤解都是從“象征”概念的誤解開始的。比如Henry Allision就訴諸審美理念以詮釋為何美可以作為道德的象征,他認(rèn)為正是通過審美理念,理性理念才能以一種超感性的方式被間接地加以展現(xiàn),美象征道德這個問題才能得以澄清[1]。Paul Guyer也將美和道德的關(guān)聯(lián)區(qū)分出不同的層面,并將崇高也引入到這一論題之中,作為美和道德產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的一個面向[2]?？偟膩碚f,他們都在一定程度上忽視了“象征”關(guān)系關(guān)涉的反思規(guī)則的相似性,轉(zhuǎn)向內(nèi)容之間的對比(1)對于這一問題的進(jìn)一步批判和討論可參考周黃正蜜《康德論美與道德的關(guān)聯(lián)》(載《世界哲學(xué)》2015年第五期);周黃正蜜《美作為德性的象征》(載《道德與文明》2021年第二期)。。就此而言,我們就有必要對“象征”進(jìn)行考察,厘清它在康德哲學(xué)中的真正內(nèi)涵。另一方面,盡管“象征”服務(wù)于美和道德之間的關(guān)聯(lián)問題,但它本身作為一種來源于修辭學(xué)的傳統(tǒng),所具備的使概念變得可感的表象方式對于康德哲學(xué)而言具有重要的作用,它所代表的隱喻式思考和感性化的表達(dá)是我們理解概念的重要輔助手段,這樣一種感性化傾向也對后來的浪漫派哲學(xué)家,乃至謝林和黑格爾等人都產(chǎn)生了重要的影響。

基于此,本文旨在對“象征”概念及它所隱含的康德哲學(xué)中的感性化傾向問題進(jìn)行探討,主要圍繞以下幾個問題進(jìn)行展開。第一,對概念直觀的三種方式(實例、象征、圖型)進(jìn)行比較,澄清象征的理論背景和運作機制。“象征”和“圖型”一樣,都是聯(lián)結(jié)直觀和概念這兩種異質(zhì)性事物的中介。但由于“象征”所指向的理性概念的特殊性,使得“象征”擁有最特殊的運作方式——僅關(guān)涉反思規(guī)則類比上的相似性。第二,闡明“象征”作為“生動描繪”,本質(zhì)上是一種具有修辭學(xué)傳統(tǒng)的感性化表象方式,這種表象方式對于概念的把握而言具有重要的作用。康德對“生動描繪”的修辭學(xué)用法進(jìn)行了哲學(xué)式的反思,將隱喻式的思考方式跨界提升為一種哲學(xué)式的思考方式,使其為自己的哲學(xué)思考服務(wù)。第三,試圖回答這樣一個問題:作為感性化表象方式的“象征”何以會在晚期著作《實用人類學(xué)》中被康德所排斥?為何會有這樣的轉(zhuǎn)變?筆者認(rèn)為,這種轉(zhuǎn)變有兩方面的原因:一方面是由于康德區(qū)分了“象征”的使用場景——先驗哲學(xué)層面和日常經(jīng)驗層面;另一方面則是根源于康德晚期哲學(xué)發(fā)展的感性化傾向,盡管這種表象方式有助于我們理解和把握概念,但在康德看來,概念式思考才是哲學(xué)的根本立場。

一、象征:聯(lián)結(jié)理性概念與直觀的中介

在康德哲學(xué)中,“象征”作為一種聯(lián)結(jié)異質(zhì)性事物的中介而出現(xiàn),是對理性概念的一種感性化處理。對他而言,概念和直觀作為兩種完全不同的先天認(rèn)識形式,在知識的形成過程中分別承擔(dān)著不同的職責(zé),兩者的共同作用是我們?nèi)恐R產(chǎn)生的必要條件,這種重要性被康德表達(dá)為:“無感性則不會有對象給予我們,無知性則沒有對象被思維。思維無內(nèi)容是空的,直觀無概念是盲的”[3]。如果我們將直觀和概念在知識形成過程中的這種不可分割性看作是從直觀到概念這樣一種上升的路徑,那么在對概念的運用過程中,兩者的不可分割性則可以被視為一種從概念下降到直觀的路徑。概念的運用有兩種不同的形式:先驗運用和經(jīng)驗運用。先驗運用指向自在之物,與本體世界相關(guān)聯(lián);而概念的經(jīng)驗運用則指向現(xiàn)象世界,與我們經(jīng)驗的對象相關(guān)聯(lián)。由于本體界的超越性,我們只能對概念進(jìn)行經(jīng)驗運用,也唯有這種方式才是可能的。在康德看來,這種經(jīng)驗運用對于概念而言是獲得其實在性,或者說獲得其客觀有效性的唯一方式。如果概念只停留在思維中的邏輯形式這一層面上,沒有指向任何經(jīng)驗性的直觀或材料,那么這個概念就“沒有意義”“沒有所指”“在內(nèi)容上就完全是空的”[3]。也正是在這種意義上,康德稱“要顯示概念的實在性永遠(yuǎn)需要有直觀”[4]。鑒于此,概念和直觀的這種不可分割性就在兩種層面上顯示出來:一是在知識的形成過程中,另一個則是對概念,或者說對知識的運用過程中。然而,直觀和概念畢竟是兩種完全不同的認(rèn)識形式,是分屬于不同領(lǐng)域的異質(zhì)性事物,因而兩者之間的勾連也必須要借助一個中介物才能實現(xiàn)?？档聟^(qū)分了三種不同的概念,與之相對,也就有三種中介物,或者說三種不同的直觀方式:(1)實例——經(jīng)驗性的概念;(2)圖型——純粹知性概念;(3)象征——理性概念(理念)。

對于經(jīng)驗性概念,借助“實例”,即舉例的方式就可以獲得與自身相對應(yīng)的直觀,比如“狗”和“花”,我們都可以通過特指某一只黃色的金毛、一朵白色的郁金香等來對它進(jìn)行直觀化的說明;純粹知性概念則需要借助“圖型”來完成。“圖型”作為勾連異質(zhì)性事物的中介,相較于其他兩種方式而言在康德那里享有最高的地位。與“實例”的方式所不同,“圖型”并不為概念提供具體的例子,而是給概念提供一個獲得直觀的普遍性的處理方式或者規(guī)則——時間的先驗規(guī)定(2)值得注意的是,純粹知性概念只能通過圖型與直觀發(fā)生關(guān)聯(lián),但“圖型”作為一種直觀化的方式卻并不僅僅限定在純粹知性概念,也可以運用于純粹感性概念(幾何學(xué)概念)或者經(jīng)驗性的概念。這里經(jīng)驗性概念的再次出現(xiàn)表明,對它而言獲得直觀的方式并不是唯一的。。對于理性概念而言,康德則引入“象征”作為它關(guān)聯(lián)直觀的方式。與經(jīng)驗性概念和純粹知性概念所不同的是,理性概念超越現(xiàn)象世界,歸屬于自在之物。它超出了我們能夠認(rèn)識的范圍,因而準(zhǔn)確地說,不可能有任何直觀可以與之相對應(yīng)。但是,按照康德之前的理解,概念如果缺乏直觀,它就只具有邏輯形式而沒有任何實質(zhì)內(nèi)容,也就喪失了意義。因此,為了使理性概念獲得意義,就需要借助“象征”這種表象方式,賦予它一定程度上的實在性。

康德將“象征”的本質(zhì)內(nèi)核理解為一種“類比”(Analogie)關(guān)系。類比關(guān)系并不追求內(nèi)容上的相似性,而僅看重關(guān)系上的,或者說形式上的相似性。在《未來形而上學(xué)導(dǎo)論中》,康德對“類比”有一個這樣的界定:“類比并不像人們通常使用這個詞那樣,意味著兩種事物的一種不完全的相似,而是指完全不相似的事物之間的兩種關(guān)系的完全相似”[5]。“權(quán)利”和“力學(xué)中的推動力”是完全不同的兩種事物,但兩者之間由于存在著一種相似的作用—反作用的關(guān)系,就可以對其進(jìn)行類比。這樣一種僅就關(guān)系而言并不關(guān)涉內(nèi)容的類比關(guān)系,就為我們提供了把握理念世界的可能性,我們就可以用“對子女的幸福的促進(jìn)”和“父母的愛”兩者之間的關(guān)系,去理解“人類的福祉”和“上帝里面我們稱之為愛的未知者”的關(guān)系[5],或是用“手推磨”和“一個賦有靈魂的身體”去把握“專制國家”和“君主制國家”[4]。

這種類比關(guān)系可以在數(shù)學(xué)關(guān)系中得到更加明晰的理解。在Y=KX這個方程式之中,對于任何一組X和Y而言,具體數(shù)值無論如何變化,兩者之間的常數(shù)比例K是恒定不變的。X1和Y1之間的關(guān)系就和X2和Y2相一致,即是說兩者之間存在著類比關(guān)系。誠然,概念之間的類比無法像數(shù)值那樣被量化,但這種類比關(guān)系上的相似性也仍然是可設(shè)想的,差別僅在于類比關(guān)系的不同。比如當(dāng)康德說 “美作為德性的象征”,就是在強調(diào)美和德性在反思規(guī)則這一類比關(guān)系上具有相似性,美是對道德的感性化展現(xiàn)。通過這樣的方式,我們就可以使無法獲得直觀的理性概念借助一種間接的方式,即和直觀的類比,而非直接的直觀,保證其概念的實在性,“象征”也就完成了勾連概念和直觀的使命。借由“象征”對超經(jīng)驗概念的把握,我們不僅獲得了聯(lián)結(jié)兩種異質(zhì)性事物的另一種可能性,更重要的是,“象征”展示了認(rèn)識概念的另一種方式——一種反思規(guī)則上的相似性,這就使得外在于經(jīng)驗世界的內(nèi)隱事物能夠同身處經(jīng)驗世界的人類主體關(guān)聯(lián)起來,由此所獲得的象征性的知識不僅拓展了我們認(rèn)識的邊界,同時也彰顯了人類的主體性地位。

二、象征:作為感性化表象方式的“生動描繪”

“象征”作為理性概念獲得客觀有效性的方式,本質(zhì)上是一種“生動描繪”(Hypotypose)。Rodolphe Gasché[6]對“生動描繪”一詞做了詳細(xì)的詞源考查:Hypotypose來源于希臘語,hypo-指在某物之下;-typosis指由模具制成的圖形,一種形狀、輪廓,它既有哲學(xué)層面的用法,也有修辭學(xué)層面的用法。哲學(xué)層面的用法(其動詞hypotypoun)最早出現(xiàn)在亞里士多德的《形而上學(xué)》及《尼各馬可倫理學(xué)》中,指“形式”“形狀”“模型本身”;而其修辭學(xué)的用法則是出現(xiàn)在西塞羅的《演說者》中,指“清楚地解釋,對事情進(jìn)行視覺的呈現(xiàn),仿佛它真的發(fā)生了”,但它所做的卻比“解釋”或“澄清”多得多?？档卵赜昧恕吧鷦用枥L”一詞的傳統(tǒng)含義,并進(jìn)一步將其定義為“Darstellung”(展示,給概念提供一個相應(yīng)的直觀)(3)“Darstellung”,鄧譯本將其譯為“演示”,李譯本則譯為“展示”,這里為避免“演示”和推演之間關(guān)聯(lián)的可能誤解,采用李譯本的“展示”。和“subiectio sub adspectum”(付諸直觀、擺在眼前)[4]。這其實也就是對概念的感性化(Versinnlichung)過程,或者說是我們直覺的表象方式(intuitiven Vorstellungsart)——與邏輯的、論證的、概念的表象方式相對[4]?！吧鷦用枥L”包含兩種表象方式,直接地對概念進(jìn)行展示的“圖型”及間接類比的“象征”。無論是哪一種,它們都是試圖借助感性的、直觀的表象去理解把握高階的、復(fù)雜的對象。這種感性化的處理方式,使得概念這種僵死的邏輯形式變得富有生機,成為活生生的、向我們敞開著的表象。

對于這樣一種感性化表象方式,我們需要將其與 “表征”(Charakterismen)和“審美標(biāo)志”(aesthetische Attribute)區(qū)分開來,它們同樣也是以感性化的方式展現(xiàn)概念。首先,就“表征”而言,康德將其視為直接借助語詞或者符號對概念的單純表達(dá)[4]。在這個過程中,主要是再生產(chǎn)性的想象力依靠聯(lián)想律發(fā)揮作用,借助語詞或符號表示概念。語詞、符號和概念之間的關(guān)聯(lián)是固定的,只是一種再現(xiàn)關(guān)系,語詞和符號也并不包含任何與后者相關(guān)聯(lián)的直觀。比如把“1”看作是對“一棵樹”的表征,在這種表征關(guān)系被確定下來之后,符號“1”就是對“一棵樹”這個概念的復(fù)現(xiàn)。在表征關(guān)系中,“符號只是作為看守者伴隨著概念,以便伺機把概念再生產(chǎn)出來”[7]。與之相反,對于“象征”而言,象征物必須指向被象征物的直觀,“它們自身沒有任何意義,而只是通過加入而引導(dǎo)到直觀,并通過直觀引導(dǎo)到概念”[7](4)符號一詞在康德的文本中對應(yīng)兩個不同的詞“Charakter”和“Zeichen”。這一句引文的德語原文:“Charaktere sind noch nicht Symbole:denn sie k?nnen auch bloβ mittelbare (indirecte) Zeichen sein,die an sich nichts bedeuten,sondern nur durch Beigesellung auf Anschaunngen und durch diese auf Begriffe führen”(AA,7:191),這句話中“Charakter”一詞在Victor Lyle Dowdell(1996年)和Robert B. Louden(2007年)兩版英譯本中都翻譯為“characters”,李秋零的中譯本將它譯為“個性”,對應(yīng)的原文是“個性還不是象征”。筆者認(rèn)為這里應(yīng)當(dāng)將其譯為“符號”更為妥帖,而且在緊接著的下文當(dāng)中,康德還說“in welche letzteren das Zeichen (charakter) den Begriff nur als W?chter(custos) begleitet”(AA,7:191),從這里就很清楚地看出,此處康德所說的“Charakter”是指符號,而非個性。。概而言之,表征關(guān)系強調(diào)的是想象力借助聯(lián)想律對概念的再生產(chǎn);象征關(guān)系強調(diào)的則是借助關(guān)系的類比為概念賦予直觀。

其次,“象征”還區(qū)別于“審美標(biāo)志”(aesthetische Attribute)(5)在李秋零譯本中,Attribute被譯為“標(biāo)志”,而在鄧曉芒譯本中,“Attribute”和“Symbol”一樣均譯為“象征”。如若混用,會加大我們對“象征”的理解難度,故采取李秋零的譯法以作區(qū)分。。審美標(biāo)志與審美理念相關(guān)聯(lián),為理性概念提供諸多表象,從而鼓動諸認(rèn)識能力處于鼓舞生動的狀態(tài)之中。乍看起來,這和“象征”對理性概念進(jìn)行感性化確有類似之處。然而,審美標(biāo)志并不是對理性概念的展示,它被康德定義為“一些形式,它們并不構(gòu)成一個被給予的概念的展示,而是僅僅作為想象力的附帶表象而表述與此相聯(lián)結(jié)的后果和這個概念與另一些表象的親緣關(guān)系(Verwandtschaft),人們把這些形式稱為一個其概念作為理性理念不可能被適當(dāng)?shù)卣故镜膶ο蟮臉?biāo)志(審美標(biāo)志)”[8]。審美標(biāo)志與理性概念之間的關(guān)聯(lián)是內(nèi)容上的相似性或者說在內(nèi)容上存在著親緣關(guān)系。“朱庇特的鷹”“爪中的閃電”和“孔雀”分別作為“天帝”和“天后”的標(biāo)志,這三者作為表象本身,在內(nèi)容上和“天帝”“天后”的形象具有相似之處。鷹的威嚴(yán)、冷峻,孔雀的驕傲、美麗等都會促使生產(chǎn)性的想象力不斷擴展、思考更多的東西,并將這些產(chǎn)物附會在“天帝”和“天后”這兩個概念之下。就此而言,“審美標(biāo)志”區(qū)別于“象征”,前者涉及表象內(nèi)容上的相似性,而后者僅是在反思規(guī)則上、形式上的相似性。與此同時,“審美標(biāo)志”借助生產(chǎn)性的想象力對概念進(jìn)行擴展,這就與借助再生產(chǎn)性的想象力對概念進(jìn)行單純復(fù)現(xiàn)的“表征”區(qū)別開來。

康德稱“通過象征而有的知識就叫做象征的(symbolisch)或者形象的(figürlich)”[7]。正如上文所強調(diào)過的那樣,這樣一種感性的、直覺的表象方式本質(zhì)上是一種形象化的“生動描繪”。當(dāng)康德說借助象征使得概念能夠被運用于感性直觀之上,從而賦予其意義時,其實也就是在強調(diào)概念依賴于“生動描繪”這樣一種感性化的表象方式。Günte Z?ller進(jìn)一步把康德這種從概念引向感性直觀的做法視為一種隱喻式的思考,將這種感性化的處理方式稱為“概念隱喻”(Conceptual Metaphors)。他認(rèn)為借助概念隱喻,康德把概念“從一個通常更為人所熟知的研究或論述的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到另一個通常是更為陌生的領(lǐng)域的隱喻,而經(jīng)歷了全新的發(fā)展,或者獲得了新的解釋和形態(tài)”[9]?？梢钥闯?Z?ller所強調(diào)的同樣是“生動描繪”在兩個領(lǐng)域之間的勾連作用,借助這樣一種隱喻式的表達(dá),概念可以更加清晰地被表述,進(jìn)而也就更加容易地被我們所構(gòu)想和接受。

這樣一種隱喻式的“生動描繪”思路,很難不將其與詩學(xué)、修辭學(xué)中廣泛使用的隱喻式思維方式聯(lián)系起來。兩者的目標(biāo)都是借助我們所熟悉的、容易直觀和被理解的東西去把握更加復(fù)雜、抽象的事物。盡管康德對修辭學(xué)的態(tài)度相對來說比較消極(6)從康德對于各種美的藝術(shù)的相互比較中,我們可以窺見康德對于修辭學(xué)的態(tài)度。他重點批判了運用修辭的語言藝術(shù)——演講術(shù)。他將“演講術(shù)”理解為一種運用言辭去“說服”人的藝術(shù)。它本身承諾要對理念有所表達(dá),但卻通過“美麗的幻相捉弄人”,聽眾無法在這一過程中獲得“知性事務(wù)”的滿足,因而康德認(rèn)為演講術(shù)是不值得敬重的。參見康德.判斷力批判[M].鄧曉芒,譯.楊祖陶,校.北京:人民出版社,2002:172-173.,但是他還是接受了這種帶有修辭學(xué)色彩的、感性化的表象方式,并看到了它對我們把握概念的重要性。與此同時,他對“生動描繪”的修辭學(xué)用法進(jìn)行了哲學(xué)式的反思,將隱喻式的思考方式跨界提升為一種哲學(xué)式的思考方式,使其為自己的哲學(xué)思想所服務(wù)。無論是“隱喻”“象征”還是“類比”,它們本身都具有修辭學(xué)意義上的用法,康德一方面將它們所訴諸的“清楚明白”“形象化”的要求保留下來,另一方面又對它們的使用范圍和具體內(nèi)容進(jìn)行限定,比如“象征”僅就其類比規(guī)則而言,不關(guān)涉任何對象的內(nèi)容。這樣一種隱喻式思考方式在康德著作中的大量使用,使我們能夠得以更好地理解他所要表達(dá)的思想。Z?ller把這種思考方式視為康德的哲學(xué)創(chuàng)新,并認(rèn)為這對于康德哲學(xué)而言“不是輔助性的和補充性的,而是基本的和必要的”[9]。

三、象征:感性化表象方式及其限度

通過上述分析可以看到:一方面,“象征”作為感性化工具,使超越性的“理性概念”間接地?fù)碛辛伺c之相對應(yīng)的直觀,進(jìn)而在現(xiàn)象世界獲得了一定程度上的實在性。就此而言,“象征”是聯(lián)結(jié)異質(zhì)性事物的中介。另一方面,“象征”作為一種“生動描繪”的方式,所包含的感性化表象、隱喻式思考幫助我們更好地把握概念。無論從哪一方面來看,“象征”對于康德哲學(xué)都具有重要的作用。更不用說,康德把美向道德的過渡這樣一個重要的體系性問題最終歸結(jié)為“象征”關(guān)系——“美是德性—善的象征”[4]。美和道德兩個領(lǐng)域之間的鴻溝,唯有通過反思規(guī)則類比的相似性才得以勾連——直接地令人喜歡、不涉及任何利害、具有一致性及普遍有效。借由“象征”,道德不再是一個僅僅停留于本體界的超越性的理念,美將道德理念引向直觀,使其獲得一定的客觀有效性,并進(jìn)一步賦予它意義。也正是因為“象征”關(guān)系不涉及內(nèi)容的特性,使得美在對道德促進(jìn)的同時,也能保持自身的獨立性。就此而言,“象征”成為從審美領(lǐng)域到道德領(lǐng)域過渡的關(guān)鍵所在,在康德的哲學(xué)體系建構(gòu)中享有很高的地位。

然而,值得注意的是,康德在《實用人類學(xué)》(1798)中對“象征”有不一樣的評價。他批評稱,總是以“象征方式”表達(dá)自身的人缺乏“知性的概念”,是缺乏理智能力的表現(xiàn)。這類人是“未開化的”,甚至是“野蠻的”[7]。比如人類幼童或者未被人類文明所馴化的原始人,他們無法借由清晰的概念來表達(dá)自身。除此之外,即便是擁有健全理智的人,尤其是詩人(比如荷馬),如果他們需要借助象征方式進(jìn)行創(chuàng)作,那么在康德看來,這樣的活動同樣是缺乏概念的表現(xiàn)[7]。就此而言,我們就需要追問這樣一個問題,即康德對“象征”的態(tài)度何以會發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)變?使用象征方式表達(dá)自身在什么意義上與缺乏理智能力相等同?

為了回應(yīng)這一問題,首先,我們需要關(guān)注“象征”的運作領(lǐng)域?？档略谶@里改變了“象征”所指向的概念領(lǐng)域,他不再像《判斷力批判》中那樣,將“概念”嚴(yán)格限定在“理性概念”的范圍之內(nèi),而是泛指一切的“知性概念”。乍看上去,這似乎和此前所表述的立場相矛盾。但其實,即便在《判斷力批判》中,康德也沒有否認(rèn)“象征”在知性概念范圍內(nèi)的作用。與理性概念的“象征”所不同,知性概念的“象征”不再是跨越現(xiàn)象和本體這樣一種先驗哲學(xué)層面上的使用,而是一種經(jīng)驗的、日常語言層面上的使用。這種經(jīng)驗層面上的使用非常常見,比如“根據(jù)”(Grund)就是充當(dāng)某物“基礎(chǔ)”(Basis)的東西,“導(dǎo)致”(folgen)就是“從某東西中流出”(woraus fliessen),這些知性概念都是借助于“象征”式的類比而對其本身有所表達(dá)。在這個意義上,目標(biāo)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變就為解決康德對待象征態(tài)度的轉(zhuǎn)換問題提供了第一種可能性。我們要區(qū)分“象征”在先驗哲學(xué)層面和日常經(jīng)驗層面使用的不同,康德所批判的也正是在日常經(jīng)驗層面上借由“象征”的方式表達(dá)自己的人,而非是在先驗哲學(xué)的層面上。在日常經(jīng)驗中,我們本可以通過自己的理智能力直接對概念進(jìn)行表達(dá)——“締造和平”,但我們?nèi)狈@樣的概念,而只能以“埋掉戰(zhàn)斧”來對它進(jìn)行間接地類比。正是出于這個原因,康德將依靠象征表達(dá)自己的人看作是缺乏理智能力的,更不必說那些“永遠(yuǎn)”需要依靠象征進(jìn)行表達(dá)的人。而在先驗哲學(xué)的層面上,一旦我們接受康德對現(xiàn)象和本體的劃分,那么本體世界對于我們而言就是不可知的,必須借由“象征”這一表象方式實現(xiàn)對屬于本體界的理性概念的把握。從這個角度來看,“象征”確實透露出我們作為有限存在者的局限性。但是同時,我們并沒有停留在這種絕對的二分狀態(tài)之中,還在不停地借助“象征”去嘗試接近理念,這就體現(xiàn)出作為有限的理性存在者不斷超越有限性的努力,這種努力也在一定程度上展現(xiàn)了人的主體性力量。

更重要的是,康德對待“象征”態(tài)度的轉(zhuǎn)變向我們彰顯了他所堅持的概念式思考的根本哲學(xué)立場。不可否認(rèn),康德自己哲學(xué)中也引入了大量“生動描繪”式的感性化表達(dá),當(dāng)他將這種感性化的表象方式和概念論證式的表象方式結(jié)合在一起的時候,不可避免地會出現(xiàn)在兩種表象方式之間取舍的問題。康德肯定感性化表象和隱喻式思考能夠幫助我們更好地把握哲學(xué)問題,但他認(rèn)為概念式的表象對于哲學(xué)思考而言是更加根本的。他對這種表象方式的推崇和當(dāng)時哲學(xué)發(fā)展所面臨的挑戰(zhàn)密不可分:在康德晚期,以施萊格爾、諾瓦利斯等為代表的浪漫派哲學(xué)家開始嶄露頭角。對于浪漫主義哲學(xué)家而言,人永遠(yuǎn)無法直接把握最原初的、絕對的、整全的真理。人類理智的有限性決定了我們只能借助“詩”或“藝術(shù)”及它們所包含的感性化的表象方式來完成對絕對真理的間接把握。這樣一種間接地把握方式注定了我們只能無限地接近真理,而不能實現(xiàn)對真理的整全了解(7)關(guān)于浪漫派哲學(xué)的進(jìn)一步討論和批判,參見先剛.謝林是一個浪漫主義者嗎?[J].世界哲學(xué),2015(2):13-21.。也正是在這樣的背景下,哲學(xué)的發(fā)展不再執(zhí)拗于概念式地把握,越來越多地出現(xiàn)依靠“理智直觀”(8)這里的“理智直觀”需要和費希特、謝林等人所使用的“理智直觀”概念區(qū)別開來?？档乱饬x上的“理智直觀”僅是指一種不受認(rèn)識結(jié)構(gòu)和能力限制,一下子把握對象的超越性能力。費希特和謝林則將“理智直觀”視為我們意識活動的根本運作方式?！疤觳拧薄邦A(yù)感”“神諭”等某些感性化的神秘體驗對真理進(jìn)行表達(dá)。這種傾向不斷升溫,并且由于這種方式絲毫不費力就能達(dá)到“尖端的洞識”[10]而擁有一大批追隨者?？档率置翡J地洞察到這種感性化表象方式泛濫地使用會對哲學(xué)造成危害,甚至?xí)?dǎo)致“一切哲學(xué)的死亡”[10],因而他對隱喻式的、感性化的表達(dá)展開批判,并將其在根本上看作是一種理性能力的缺乏。就此而言,我們可以說,康德在《實用人類學(xué)》中對“象征”態(tài)度的改變,根源于“象征”所代表的感性化表象方式在哲學(xué)中的濫用可能導(dǎo)致哲學(xué)思考陷入“迷狂”和“幻景”之中。

在康德看來,哲學(xué)的真正事務(wù)“就是通過系統(tǒng)的探討而過渡到清晰的洞識”[10],我們只能依靠自己的認(rèn)識能力,借助概念去推演、論證,只有經(jīng)過一系列辛苦勞作,才能獲得真理。需要注意的是,雖然康德堅持概念式的把握具有根本性地位,但他并沒有完全否定感性化表象的作用,或是推翻之前關(guān)于“生動描繪”的論證。他認(rèn)為:“只有在人們通過前者(概念的方式)已經(jīng)將原則純化之后,才可以使用這種表象方式,以便通過感性的、盡管只是類比的展示來使那些理念賦有生命,但卻總是有些陷入迷狂的幻景的危險,這種幻景就是一切哲學(xué)的死亡?！盵10]康德對待兩種表象方式的態(tài)度就借此向我們揭示出來。感性化表象方式在哲學(xué)中的運用必須以概念式的表象方式為前提,并且需要時刻警惕陷入迷狂幻景的危險。與此同時,康德態(tài)度的先后轉(zhuǎn)換也向我們揭示了“象征”所代表的感性化表象,或者說隱喻式思考的兩面性:一方面它可以助力于我們對概念的把握;另一方面它代表著一種理智的欠缺,我們無法僅通過概念對其進(jìn)行把握。

四、余論

康德對以“象征”為代表的感性化表象方式的反思和批判深刻影響了后來的哲學(xué)發(fā)展,感性化表象方式乃至隱喻式思考對他之后的浪漫派哲學(xué)家謝林、黑格爾等人都產(chǎn)生了重要的影響。他們都看到了感性化表象方式對概念認(rèn)識的重要性,承認(rèn)“詩”“文學(xué)”乃至“藝術(shù)”對把握絕對真理的重要作用。浪漫派推崇詩化的哲學(xué),而在謝林那里,以感性化方式進(jìn)行表象的藝術(shù)更是承擔(dān)了對絕對者客觀化的任務(wù)。藝術(shù)把哲學(xué)用概念的方式難以表達(dá)的東西呈現(xiàn)出來,絕對者由此在現(xiàn)象世界中得以呈現(xiàn)。換言之,謝林將藝術(shù)“當(dāng)作哲學(xué)的工具或官能”,哲學(xué)和藝術(shù)分別是絕對者的兩種不同呈現(xiàn)方式——“隱秘的”(esoterisch)和“顯白的”(exoterisch)[11]。這也就是說,對謝林而言,概念式表象和感性化表象是在同等的層面上把握絕對者,兩者并無高下之別。與此同時,謝林所強調(diào)的“象征”,已經(jīng)不再是康德那里彌合兩種領(lǐng)域的一種輔助性手段,而是認(rèn)為在象征式的呈現(xiàn)中普遍者和特殊者“絕對地合為一體”[12-13],特殊東西就是絕對者的直接表達(dá)。就此而言,“象征”就不再是出于人類理智限度無法直接把握絕對者的一個帶有妥協(xié)性的次等級的手段,而是我們直接把握絕對者的重要方式。

而對于黑格爾而言,盡管他也承認(rèn)感性化表象方式的重要性,但是哲學(xué)最終必須走向概念式表達(dá)。這一點同樣可以從他對待哲學(xué)和藝術(shù)關(guān)系的態(tài)度上體現(xiàn)出來。在黑格爾那里,盡管藝術(shù)是精神發(fā)展的必經(jīng)階段,但與哲學(xué)相比,感性化的表象方式必然要在概念式的思維中被揚棄,精神必須擺脫宗教、藝術(shù),最終進(jìn)展到哲學(xué)。一旦我們停留于感性化的表象方式,就意味著“對概念式思維的排斥”,乃至進(jìn)一步地“對真實的普遍性的放棄”[14],這就勢必會有消解為純?nèi)浑[喻和幻相的危險。Klaus Vieweg將黑格爾在這一問題上所持的立場精準(zhǔn)地概括為“黑格爾堅持概念艱苦卓絕的勞作,強調(diào)將表象必然地被揚棄于概念式的思維中……他表明藝術(shù)、宗教和哲學(xué)間的區(qū)別,并勾勒出前兩者的欠缺和‘理念詩’的界限。文學(xué)和宗教的形式并不是研究哲學(xué)的適當(dāng)形式。思想既然以自身為對象,則它的這種對象亦必須具有思想的形式,它自身亦必須提高到它自己的形式”[14]。這也就是說,對于黑格爾而言,感性化表象確實有助于概念的可理解性和直觀化,但它自身所固有的局限性就注定了它無法成為哲學(xué)思考的根本立場,唯有概念式的表象方式才得以和哲學(xué)相配,這就與浪漫派哲學(xué)家及謝林的哲學(xué)立場區(qū)別開來。