田 研

一、 “情感風(fēng)格” 的緣起及藝術(shù)主張

18 世紀(jì)中、 下葉的歐洲正處于社會變革時期， 工業(yè)革命與科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域的不斷發(fā)展促使整個西方文明在向前推進(jìn)， 啟蒙運動應(yīng)運而生， 其影響遍及政治經(jīng)濟(jì)文化各個領(lǐng)域。［1］隨著18 世紀(jì)歐洲各主要國家新興市民階層勢力的不斷擴(kuò)大， 以中產(chǎn)階級為主導(dǎo)的新風(fēng)尚應(yīng)時而生。因此， 市民階層、 普通平民的興趣與愛好， 逐漸上升為社會生活的主要導(dǎo)向， 從而直接影響了18 世紀(jì)下半葉專業(yè)音樂的創(chuàng)作。［2］啟蒙運動所倡導(dǎo)的 “回歸自然” 運動有力地支持了文學(xué)、 藝術(shù)的普及化， 并致使當(dāng)時的音樂觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變。 例如， 音樂應(yīng)該是 “自然的” ——免于不必要的復(fù)雜技術(shù)， 并能立即取悅于任何敏感的觀眾，音樂應(yīng)在端莊的范圍內(nèi)富于表現(xiàn)力等等。［3］以上種種為“情感風(fēng)格” 的出現(xiàn)提供了契機(jī)。

此外， 18 世紀(jì)下半葉德國文學(xué)戲劇界的 “狂飆突進(jìn)運動”， 在響應(yīng)啟蒙運動的同時， 又反對法國學(xué)者對理性的單純崇拜， 而更強(qiáng)調(diào)人的感官直覺， 追求自然、 天性和本能。［4］這種對人的本性、 人的自我價值和情感的自覺關(guān)注與 “情感風(fēng)格” 的創(chuàng)作旨趣密切相關(guān)。

源自巴洛克時期的德國抒情風(fēng)格亦是誘發(fā) “情感風(fēng)格” 興起的重要動力。 在巴洛克晚期， 由德國抒情風(fēng)格代表作曲家克里斯蒂安·君特 （Christian Gunt， 1695—1723） 的歌集 《普萊瑟河畔歌唱的繆斯》 的出版引發(fā)了一系列歌集的問世。 隨之而出版的該系列第一本歌集即《頌歌精選集錦》， 在這部歌集中便囊括了C.P.E.巴赫、C.H.格勞恩這兩位早期柏林樂派代表的作品。［5］從中我們不難發(fā)現(xiàn)這兩者之間的關(guān)聯(lián)。 另據(jù)保羅·亨利·朗所言：“抒情風(fēng)格在18 世紀(jì)又產(chǎn)生了新的變化。 由于受到18世紀(jì)理性主義思潮的影響， 該風(fēng)格發(fā)展出了新的風(fēng)格指向——簡潔， 禁止音樂與詩歌沖突。 這一新的風(fēng)格追求與柏林樂派中期的創(chuàng)作觀念乃至 ‘情感風(fēng)格’ 時代德國人的音樂趣味不謀而合”［6］， “以舒爾茨 （Johann Abraham Peter Schulz， 1747—1800） 為代表的作曲家發(fā)現(xiàn)了德國流行抒情風(fēng)格的特殊意義， 并將之用于歌曲創(chuàng)作中。 ‘抒情風(fēng)格’ 歌曲的創(chuàng)作符合情感風(fēng)格時代德國人的趣味”。［7］因此， 源自巴洛克時期的德國抒情風(fēng)格便是“情感風(fēng)格” 誕生的直接 “誘因”。

此外， 德意志民族對其民族性的追求也推動了 “情感風(fēng)格” 的出現(xiàn)。 保羅·亨利·朗曾指出， “洛可可風(fēng)格” 加之法國人的敏感性在德國的本土化即 “情感風(fēng)格”。［8］而這種流行風(fēng)格之所以能夠在德國發(fā)展是因為德國人對塑造民族性的渴望與追求， 這種求索精神便直觀地體現(xiàn)在 “柏林樂派” 的音樂創(chuàng)作中。 可以說， “情感風(fēng)格” 成為在音樂領(lǐng)域中追求德意志民族精神的一個“中介” 工具。［9］

由上可知， “情感風(fēng)格” 系形成于18 世紀(jì)中葉、主要流行于德國北部地區(qū)的一種音樂風(fēng)格， 以 “柏林樂派” 作曲家為主要代表。 在美學(xué)觀念上， 該風(fēng)格主要有三點藝術(shù)主張。 第一， 強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)， 反對過度使用裝飾。 第二， 追求 “表情真諦”， 借助情感類型的理性化而努力賦予音樂每一個細(xì)節(jié)以感情， 將表現(xiàn)的新自由和多面性同 “感情類型說” 的穩(wěn)定與邏輯結(jié)合起來。 第三， 參與對象精英化。 由于其內(nèi)涵深邃的藝術(shù)表現(xiàn)要求， “情感風(fēng)格” 需要的是才藝卓越、 訓(xùn)練有素的作曲家， 同時它的鑒賞也要求某種行家的水平。 此外， 因起源于前古典這一頗具爭議、 定義較為復(fù)雜的歷史時期，特殊的時代背景亦賦予了 “情感風(fēng)格” 極強(qiáng)的包容性。德國抒情風(fēng)格、 巴洛克 “感情類型說”、 同時期的 “華麗風(fēng)格” 以及 “狂飆突進(jìn)運動” 均對它產(chǎn)生了影響。

二、 “情感風(fēng)格” 的技術(shù)特征

一般認(rèn)為， “情感風(fēng)格” 的技術(shù)特征即常運用小調(diào)式、 裝飾音、 突然的調(diào)性轉(zhuǎn)換和休止、 半音化和聲、 音響極端的和出其不意的對比、 器樂宣敘調(diào)、 “慨嘆” 音型①即 “嘆息” 音型。 因 “嘆息” 似有明確的情感指向， 而 “情感風(fēng)格” 的音樂中對此種手法的使用不具有特定的情感意味， 故本文未使用 “嘆息” 一詞， 特此說明。、 在主調(diào)織體中加入對位線條 （以形成不對稱的效果） 以及速度、 力度與節(jié)奏的自由變化等手法。

下面， 本文將以該風(fēng)格三位代表人物的三首不同體裁的作品為例進(jìn)行取樣分析。

（一） 感傷與激情的即時 “碰撞”

所謂 “感傷” 即在音樂中廣泛運用小調(diào)式， 因小調(diào)式的聆聽效果常帶有暗淡、 陰柔、 憂郁的色彩。 所謂“激情” 則是指半音化旋律與和聲的運用， 因半音化旋律線條與和聲僅就聆聽體驗而言非常不協(xié)和， 故常給人以某種陰郁、 緊迫、 亟待解決之感， 倏地使用無疑帶有某種非理性的意味。 兩相結(jié)合， 為 “情感風(fēng)格” 的音樂帶來了鮮明的對比與強(qiáng)烈的沖突感， 也影響了后世的音樂創(chuàng)作。

如G.本達(dá) 《降B 大調(diào)奏鳴曲》 第一樂章的開頭處（請見譜例1： 第3—4 小節(jié)）。 作曲家在第4 小節(jié)的高聲部以下行二度級進(jìn)的方式連續(xù)使用切分音節(jié)奏型， 并于附點節(jié)奏型的每一弱拍與強(qiáng)拍之間配以短小連線， 這般處理使音樂既富于動力性又不失柔美感。 反觀低聲部則僅以p 的力度， 由一個二分音符、 從主調(diào)屬音跳進(jìn)到主音的兩個八分音符以及一個四分休止符構(gòu)成， 起到微微支撐與襯托的效用， 音響效果也較為暗淡。 “安靜” 的低聲部與略顯 “躁動” 的高聲部形成鮮明對比， 兩個互相矛盾的元素并存于一個小節(jié)之中， 形成鮮明對比， 增強(qiáng)了音樂的緊張度。

譜例1： G.本達(dá) 《降B 大調(diào)奏鳴曲》 第一樂章， 第1—6 小節(jié)

另， C.P.E.巴赫 《B 小調(diào)弦樂交響曲》 第一樂章中亦有此類手法的運用 （請見譜例2）。 第一樂句 （圖中紅線圈出的部分） 中， 作曲家保留了第一第二小提琴聲部以及中提琴聲部， 且僅用第一小提琴聲部來陳述主題旋律， 其余聲部只奏單音作為陪襯， 使聽覺效果顯得更加單薄。 又通過運用 “慨嘆” 音型作主題動機(jī)、 點綴性地使用顫音技法、 在弱拍與強(qiáng)拍之間使用連線來改變節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律令聽眾產(chǎn)生 “意料之外” 的聆聽體驗等一系列的細(xì)節(jié)處理使得這一樂句顯露出極為細(xì)膩、 脆弱且憂傷的聽覺感受。 而下一小節(jié)的前三拍則改變了原來聽覺效果略顯舒緩的節(jié)奏型及陳述方式， 作曲家以f 的力度、齊奏的形式使聽眾立即從憂傷惆悵的心靈感傷之旅轉(zhuǎn)移到了充滿動力性與爆發(fā)力的步調(diào)中， 產(chǎn)生全新的聽覺體驗。 此時由第一第二小提琴聲部齊奏旋律， 其余聲部仍為陪襯。 而第21 小節(jié)最后一拍后， 又轉(zhuǎn)至了新的動機(jī)。C.P.E.巴赫運用聯(lián)覺的手法， 別出心裁地使聽眾在短短兩小節(jié)內(nèi)便產(chǎn)生了憂傷、 沖動、 靈巧等多種聽覺上的“情緒體驗”， 由此觀之， “情感風(fēng)格” 與同時期其他音樂風(fēng)格相比可謂獨樹一幟。

譜例2： C.P.E.巴赫 《B 小調(diào)弦樂交響曲》 第一樂章， 第20—21 小節(jié)

（二） 話語般的旋律

與其他音樂風(fēng)格相比， “情感風(fēng)格” 較少受到外部環(huán)境的桎梏， 作曲家們更多需忠于內(nèi)心的情感， 并將其真摯地表達(dá)出來即可。 故此， 其聽覺效果更為粗獷、 質(zhì)樸、 豪放也就不足為奇了。

而論及運用具有非語義性的音樂來表達(dá)內(nèi)心的情感體驗， 這便需依靠器樂宣敘調(diào)、 自由運用的節(jié)奏、 倚音或 “慨嘆” 音型等手法的運用， 也即 “話語般的旋律”的構(gòu)成要素。 在 “情感風(fēng)格” 的音樂中， 經(jīng)常出現(xiàn)通過上述技法隨機(jī)排列組合而寫就的口語化旋律， 從中我們不難發(fā)現(xiàn)與巴洛克音樂的淵源關(guān)系。

另外， 由于非對稱性樂句、 節(jié)奏、 倚音等手法幾乎充斥于各類 “情感風(fēng)格” 作品的各個片段之中， 無法將其割裂開來看待。 故此， 本文將從 “情感風(fēng)格” 音樂中較具典型性的特征出發(fā)， 從 “器樂宣敘調(diào)” 與 “慨嘆”音型這兩個維度入手， 探討其對于 “情感風(fēng)格” 音樂表現(xiàn)的意義。

1.器樂宣敘調(diào)

所謂 “器樂宣敘調(diào)” 即在器樂體裁作品中用器樂音樂語言 （如由器樂演奏的節(jié)奏、 速度、 旋律等方面） 來表現(xiàn)朗誦式宣敘風(fēng)格的樂句、 樂段或樂章。 器樂宣敘調(diào)常表現(xiàn)悲劇、 沉痛的消極情緒， 從而從速度、 節(jié)奏等產(chǎn)生上下文對比性的戲劇性效果。 從演奏角度來說， 通常根據(jù)作曲家的指示或作品的特定情感需要， 在表現(xiàn)宣敘風(fēng)格的基礎(chǔ)之上酌情自由即興處理音樂的速度、 節(jié)奏而區(qū)別于其他嚴(yán)格節(jié)拍的音樂類型。［10］

J.J.匡茨 《G 小調(diào)長笛協(xié)奏曲》 里便有運用器樂宣敘調(diào)手法 （請見譜例3： 第38—40 小節(jié)）。 但與前例不同的是， 此時為長笛獨奏。 其宣敘性效果并非來自配器，而是通過頻繁改變節(jié)奏型、 音符時值的長短以及在樂句呈示后加休止符等方式為聽者帶來似說似唱的聽覺體驗。

譜例3： J.J.匡茨 《G 小調(diào)長笛協(xié)奏曲》 第一樂章，長笛分譜， 第28—54 小節(jié)

G.本達(dá)的作品中也多次運用這一手法 （請見譜例4：第9—10 小節(jié)）。 此處本達(dá)以兩拍為單位， 選用三連音式的半音化十六分音符與四分音符相結(jié)合的動機(jī)以上二度模進(jìn)的形式連續(xù)發(fā)展來建構(gòu)旋律聲部。 這般處理使得旋律聲部好似滔滔不絕的歌劇宣敘調(diào)一般。 此外， 每一單位內(nèi)連綿不斷的十六分音符也與相對步調(diào)緩慢的四分音符形成鮮明對比， 一動一靜， 相映成趣。 而每個四分音符亦與其前一拍的十六分音符的音頭構(gòu)成上二度級進(jìn)關(guān)系， 配以漸強(qiáng)的力度記號使得音樂愈發(fā)昂揚、 激進(jìn)，好似要推向樂曲高潮一般。 反觀低聲部則是由與高聲部節(jié)奏、 音型、 力度、 音樂性格等諸多要素均不一致的短小動機(jī)構(gòu)成， 聽覺效果較為靈巧， 因而 “中和” 了高聲部給聽眾帶來的緊張感。

譜例4： G.本達(dá) 《降B 大調(diào)奏鳴曲》 第一樂章， 第9—12 小節(jié)

2. “慨嘆” 音型

對 “慨嘆” 音型的使用是 “情感風(fēng)格” 音樂的特色之一， 幾乎從每一位 “情感風(fēng)格” 代表人物的創(chuàng)作中均可窺見這一手法的使用。

G.本達(dá)在 《降B 大調(diào)奏鳴曲》 第一樂章的開頭處便運用了這一手法 （請見譜例1： 第1 小節(jié)）。 作品伊始為主題陳述階段， 不難發(fā)現(xiàn)主題由多個幾個短小動機(jī)組合而成。 其中， 第一小節(jié)的第1-3 拍便為第一處主題動機(jī)。 G.本達(dá)別具匠心的通過在第3 拍使用倚音和在第一個動機(jī)結(jié)束處使用保持音記號的手法賦予這一小樂節(jié)強(qiáng)烈結(jié)束感。 從中我們可以觀察到， 在主題陳述時作曲家因使用多種節(jié)奏型的頻繁轉(zhuǎn)換造成音符時值的忽短忽長而給人以某種張弛有度的效果。 此外， 我們從中還可發(fā)現(xiàn)， 本達(dá)在此處運用了 “慨嘆” 音型來強(qiáng)調(diào)屬音到下屬音的下行二度級進(jìn)， 使得音樂的聆聽效果有某種憂郁、敏感的傾向， 以對細(xì)節(jié)的精妙掌控觸動人心， 而這又是“情感風(fēng)格” 音樂的最重要表征。 可見本達(dá)致力于賦予音樂每一細(xì)節(jié)以感情， 暗合 “情感風(fēng)格” 的藝術(shù)主張。

J.J.匡茨的作品中亦有運用這一手法 （請見譜例5）。

譜例5： J.J.匡茨 《G 小調(diào)長笛協(xié)奏曲》 第一樂章，長笛分譜， 第115—120 小節(jié)

在第117—119 小節(jié)， J.J.匡茨使用了帶連線的二度半音下行級進(jìn)， 創(chuàng)造出一種與其前、 后風(fēng)格迥異的音樂效果。 其間， 連線的運用無疑是點睛之筆。 將每拍位于高音區(qū)的兩個八分音符加上連線， 改變了原有的節(jié)拍律動， 使之具有大切分及強(qiáng)調(diào)的意味。 也令每個小樂句擁有 “呼吸感”， 與其前、 后未加連線的低音區(qū)半音下行形成句法與音樂性格上的鮮明對比。

不可否認(rèn)的是， 器樂宣敘調(diào)與 “慨嘆” 音型等手法的使用賦予了 “情感風(fēng)格” 音樂似說似唱的對話一般的旋律與狂想式的音樂氣質(zhì)。 筆者以為， 這便是它緣何被認(rèn)為與流行于18 世紀(jì)中葉德國文學(xué)界的 “狂飆突進(jìn)運動” 精神相連的重要原因。

（三） “出乎意料” 的表達(dá)方式

一般而論， 巴洛克時期的音樂在情感表現(xiàn)上大多呈現(xiàn)出靜態(tài)、 類型化的特點。 與之相比， “情感風(fēng)格” 音樂作品中慣常出現(xiàn)突然的轉(zhuǎn)調(diào)和休止， 強(qiáng)調(diào)音響極端的、 出其不意的對比以及豐富多變的力度表達(dá)， 營造了一種 “出乎意料” 的聽賞效果。

G.本達(dá) 《降B 大調(diào)奏鳴曲》 第一樂章的開頭便是最好的印證 （請見譜例1）。 作品伊始， G.本達(dá)在高、 低聲部分別采用 “mf” 與 “p” 的力度展開陳述， 這般細(xì)膩的處理方式使得旋律聲部更為突出， 低音和聲則顯得十分柔和輕盈， 起到良好的襯托效用。 而在第1 小節(jié)主題呈示的過程中， 除去力度上的對比外， 作曲家還運用了豐富多變的節(jié)奏型、 突然的短暫休止、 裝飾音及延音記號來強(qiáng)調(diào)主題， 并使之與略顯單調(diào)的二度下行式低聲部形成鮮明的對比。 第4 拍中， 低聲部為休止， 而旋律聲部又采用了漸強(qiáng)， 最終停留于第2 小節(jié)第1 拍的主音上。 從聆聽效果上看， 這短短一個小節(jié)卻產(chǎn)生了如此豐富的層次變化， 給聽者帶來強(qiáng)烈的沖擊與懸念。

而在第2 小節(jié)第2 拍又以p 的力度停在DⅦ6 和弦上， 與前一拍形成鮮明對比。 隨之而來的第3、 4 拍則用三度上行模進(jìn)關(guān)系的三十二分音符展開陳述， 終停在第3 小節(jié)第1 拍的高音C 上， 后又以p 的力度繼續(xù)發(fā)展。 值得關(guān)注的是， 第4 小節(jié)的高聲部采用連續(xù)的切分音與波音相結(jié)合的陳述方式使音樂更為活潑， 富于動力性， 亦與幾乎屬于停滯狀態(tài)的低聲部形成對比。 此外，G.本達(dá)極為重視音樂細(xì)節(jié)的處理， 在第2 拍運用漸弱與短小休止符相結(jié)合的手法極大地增強(qiáng)了樂句的結(jié)束感。第二樂句由主題動機(jī)演化而來， 始于第4 小節(jié)最后一拍。 第一次呈示主題時， 高聲部以p 的力度、 使用屬音的上八度跳進(jìn)使音域轉(zhuǎn)移至較高的音區(qū)， 起伏強(qiáng)烈， 進(jìn)而形成一種類似詰問般的聽覺體驗， 并于第5 小節(jié)第2-3 拍回歸至低音區(qū)。 經(jīng)過一個短小的八分休止符后緊接著進(jìn)行第二次呈示， 此時則一改前句的 “詰問” 姿態(tài)，以pp 的力度、 屬音的下八度大跳形式發(fā)展， 而在第6小節(jié)2-3 拍， 旋律再次移至高八度位置。 若將其旋律化為可視的有形線條， 無疑形成了周期函數(shù)一般的旋律線。 此二者的無間斷續(xù)接形成了強(qiáng)烈的對比， 使音樂更富戲劇性， 進(jìn)一步加深了音樂的表現(xiàn)力。 而這些效果之所以能夠呈現(xiàn)于聽眾面前則盡需歸功于音區(qū)、 休止符號、 力度記號的頻繁且 “無序” 的變化。

C.P.E.巴赫亦對休止符、 力度等表情記號的運用有著深刻的理解。 他曾于第2 集 《鍵盤樂器的正確演奏法》 中強(qiáng)調(diào)演奏者應(yīng)該理解每首樂曲的本質(zhì)， 通過對作品力度和色彩的細(xì)致變化來吸引聽眾， 激起聽眾的情感共鳴。［11］其思想在 《B 小調(diào)弦樂交響曲》 中有著真切的體現(xiàn)（請見譜例6）。

譜例6： C.P.E.巴赫 《B 小調(diào)弦樂交響曲》 第一樂章， 第45—48 小節(jié)

這里是該樂章中這個主題的第四次 （也即最后一次） 呈示。 作曲家為求音樂效果能夠更加觸動人心， 故而對每次呈示的處理都不盡相同。 此處為該主題陳述的高潮段落， 巴赫以每兩拍為一個單位頻繁更改力度記號， 力度的多次驟變使音樂更富動力性； 并于第48 小節(jié)末尾處以pp 及漸強(qiáng)的手法來開啟新的樂句。 而更需關(guān)注的是， 巴赫在這一樂句的每一小節(jié)都運用了D2到T6的終止式連鎖進(jìn)行 （強(qiáng)拍均為某一調(diào)性的D2和弦，弱拍則為T6和弦）， 這一手法后來又被古典主義盛期作曲家廣泛使用。

J.J.匡茨在 《G 小調(diào)長笛協(xié)奏曲》 第一樂章中亦常將小調(diào)式與半音化的旋律相結(jié)合來推動音樂的發(fā)展 （請見譜例7）。 如圖所示， 當(dāng)音樂行進(jìn)至第88 小節(jié)時， 長笛聲部則以分解和弦式織體展開陳述， 起伏連綿的連續(xù)分解和弦進(jìn)行令音響效果更加活潑歡快， 富有戲劇性。 而自第91—93 小節(jié)則一改原貌， 使用切分節(jié)奏型改變了原有的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律， 首尾的兩個八分音符之間為上行二度級進(jìn)關(guān)系， 而每個小節(jié)之間又為下行二度級進(jìn)關(guān)系， 每小節(jié)內(nèi)的四分音符亦如是。 這般處理使得每一個小樂句都充滿跳躍感， 隨后又接入了主題旋律的變化再現(xiàn)， 音樂繼續(xù)發(fā)展。

譜例7： J.J.匡茨 《G 小調(diào)長笛協(xié)奏曲》 第一樂章，長笛分譜， 第88—96 小節(jié)

（四） 對位織體的間插性運用

對位織體的間插性運用是指在主調(diào)織體中加入對位線條以增強(qiáng)表現(xiàn)的深度。 一段主調(diào)音樂中， 突然于其他聲部錯位地 “闖入” 一個與原主題動機(jī)一致或近似的對位織體 （有時作曲家們也會將對位織體稍作潤飾， 如添加新的力度記號、 裝飾音等）， 且常在對位織體上稍作停留便回歸主調(diào)織體， 增強(qiáng)了音樂的對比效果。 這般處理不僅顯示出 “情感風(fēng)格” 作曲家對巴洛克復(fù)調(diào)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性運用， 更啟發(fā)了后世的音樂創(chuàng)作， 在貝多芬的作品中也有此種手法的使用。 G.本達(dá) 《降B 大調(diào)奏鳴曲》第一樂章中的片段便是典型一例 （請見譜例4）。

如圖所示， G.本達(dá)在第10 小節(jié)高聲部的最后一拍引入了新的主題動機(jī)， 而在下一小節(jié)低聲部的最后一拍又選擇以低兩個八度的方式重復(fù)該動機(jī)。 不難發(fā)現(xiàn)第10—12 小節(jié)的寫法與其前、 后的主調(diào)思維截然不同， 卻僅作一個小節(jié)左右的短暫停留， 這亦體現(xiàn)出 “情感風(fēng)格” 作品聆聽效果的 “不可知性”。 在主調(diào)織體之中加入 “卡農(nóng)式” 復(fù)調(diào)思維的創(chuàng)意造就了一種 “錯位” 式的音樂行進(jìn)方式， 極大地增強(qiáng)了音樂推動力及戲劇性效果。 這與18 世紀(jì) “音樂應(yīng)在端莊的范圍內(nèi)富于表現(xiàn)力”的音樂品味暗合。

C.P.E.巴赫 《B 小調(diào)弦樂交響曲》 的第一樂章 （請見譜例8） 亦體現(xiàn)出對這一手法的巧妙運用。 樂曲伊始便以p 的力度在中提琴的主持續(xù)音背景下于第一小提琴聲部出現(xiàn)了貫穿全曲的主題動機(jī)， 隨后又以上三度模進(jìn)的方式展開陳述。 與此同時， 第二小提琴聲部再次強(qiáng)調(diào)了原主題動機(jī)， 這種對位式寫法既增添了主題的 “分量”，又強(qiáng)化了主調(diào)， 可謂一舉兩得。

譜例8： C.P.E.巴赫 《B 小調(diào)弦樂交響曲》 第一樂章， 第1—2 小節(jié)

（五） 裝飾音的節(jié)制使用

與巴洛克時期與洛可可風(fēng)格音樂作品中慣常出現(xiàn)的大量裝飾相比， “情感風(fēng)格” 的音樂較少使用裝飾音，這為情感的清晰表達(dá)與戲劇性的構(gòu)建提供了便利。 C.P.E.巴赫曾在其論文中就音樂裝飾問題闡明了自己的觀點。 他提到： “與其他感情相比， 純樸或悲傷的描繪不應(yīng)有太多的裝飾……無關(guān)緊要的音符和那些本身已夠亮麗的樂音無需裝飾。 ”［12］這一觀念在其作品中有著直觀的體現(xiàn)， 如 《B 小調(diào)弦樂交響曲》 第一樂章的開頭 （請見譜例8）， C.P.E.巴赫僅在第一小提琴聲部用一個次強(qiáng)拍上的顫音便使音樂更具活力、 生動起來。

被史學(xué)家譽為 “‘情感風(fēng)格’ 手冊”［13］的G.本達(dá) 《降B 大調(diào)奏鳴曲》 的第一樂章便是運用了極少的裝飾音來建構(gòu)作品 （請見譜例1）。 如圖所示， 在主題陳述過程中， 本達(dá)僅使用了上二度倚音、 保持音及波音這三種裝飾手法。 裝飾音均在每一個小樂節(jié)結(jié)束的位置出現(xiàn)， 與前面或穩(wěn)定或頗具動力性的寫作方式形成鮮明對比， 言簡意賅地增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。

而J.J.匡茨 《G 小調(diào)長笛協(xié)奏曲》 第一樂章的長笛聲部第一次獨奏時 （請見譜例3）， 作曲家僅在第31 小節(jié)和第53 小節(jié)點綴性地使用了顫音， 使得音樂更為活潑輕巧， 有力地增強(qiáng)了聽賞效果。

必須強(qiáng)調(diào)的是， 通過以上分析我們不難發(fā)現(xiàn)， 上述諸種特征只是為了論述的清晰與便利而分列陳述， 但在實際的作品中， 它們會以無數(shù)種結(jié)合的方式共同造就“情感風(fēng)格”， 水乳交融， 不可分割。

結(jié) 語

綜上可知， 處于前古典主義時期的 “情感風(fēng)格” 與晚期巴洛克風(fēng)格以及同時期并存的其他音樂風(fēng)格有著極深的淵源和關(guān)聯(lián)。 同時， 它的出現(xiàn)也預(yù)示著古典主義時期音樂中對戲劇性元素的強(qiáng)調(diào)， 亦對音樂 “經(jīng)典” 范式的構(gòu)建具有啟示作用。 在西方音樂的發(fā)展進(jìn)程中， “情感風(fēng)格” 是銜接巴洛克時期與古典主義時期的一個必不可少的轉(zhuǎn)折和橋梁， 有極為重要的歷史地位。 對于這樣一個音樂風(fēng)格而言， 值得探究之處也遠(yuǎn)不止本文所論及的這幾個方面。 筆者相信， 隨著未來學(xué)界研究的不斷深入， “情感風(fēng)格” 必會以一個更清晰的面貌呈現(xiàn)于我們面前， 這將有助于深化我們對音樂史的理解。