李 智

安東·韋伯恩 （Anton Webern,1883—1945）， 奧地利作曲家， 新維也納樂派代表人物之一。 《歌曲三首》（Op.25） 創(chuàng)作于1935 年， 是韋伯恩根據(jù)奧地利女詩人希爾德加德·瓊 （HildegardJone） 于1933 年在宗教主題的刊物 《庇護(hù)者》 （DieSchildgenossen） 中所發(fā)表的詩集《歡樂》 （Die Freude） 作為歌詞進(jìn)行創(chuàng)作。 《歌曲三首》包括： 《多么快樂》 （Wie bin ichfroh）、 《心中的紫鳥》（Des HerzensPurpurvogel） 和 《星星， 你似黑夜的銀蜂》（Sterne， IhrsilbernenBienen der Nacht）。

一、 音高材料分析

在十二音作品中最先出現(xiàn)的十二音序列稱為原型序列， 其余的運算都與這個原型有關(guān)。 在音樂中旋律聲部具有支配地位， 因此將第三首歌曲旋律聲部4—18 小節(jié)作為最先出現(xiàn)的十二個音定為原型序列。 在旋律聲部的原型序列非常明顯且很容易找到順序。

十二音序列經(jīng)常使用四種排序： 原型 （P）、 逆行（R）、 倒影 （I） 和逆行倒影 （RI）。 每種排序都可從12個音級中的任意一個開始。 分析一部十二音作品， 通常最簡便的方法就是創(chuàng)建一個包含所有48 個序列形式的列表 （12 個原型、 12 個逆行、 12 個倒影、 12 個逆行倒影）。 矩陣從左到右包含了所有的原型形式， 從右到左是逆行形式， 矩陣的每列自上而下是所有的倒影形式，自下而上是所有的逆行倒影形式。［1］由于原型序列開始于G 音， 而其數(shù)字標(biāo)記為7， 因此我們就將原型序列命名為P7 序列。

十二音音樂以十二音級組成的序列作為基本的參考結(jié)構(gòu)， 但不同的作曲家創(chuàng)建序列的方法卻不盡相同。 韋伯恩的音樂是動機(jī)高度集中的音樂， 他傾向于密集的使用幾個音程或集合。 原因之一就是韋伯恩的作品非常短小， 音樂材料展開受限。 韋伯恩創(chuàng)作的十二音音樂， 經(jīng)常采用一個派生序列①派生序列， 幾個離散的三音集合或四音集合都屬于同一個 （三音或四音集合級的成員）。（derived series） 以保證動機(jī)的高度集中。［2］而第三首歌曲的序列卻并非采用了派生序列，而是采用了其老師勛伯格經(jīng)常用的兩個具有反演關(guān)系的六音集合所構(gòu)建的組合序列。 由于六音集合的特殊性，運用六音集合構(gòu)建出的組合序列， 同樣也保證了動機(jī)的高度集中。 （如譜例1 所示）

譜例1： 原型序列的子集結(jié)構(gòu)

通過觀察原型序列的子集結(jié)構(gòu)我們可以發(fā)現(xiàn)， 第三首歌曲的原型序列并不符合派生序列的構(gòu)建原則， 四個離散的三音集合并不是屬于同個集合級的成員， 而是由屬于同一個集合級的兩個六音集合構(gòu)建而成。 在四個離散的三音集合中 ［3， 4， 7］、 ［10， 11， 2］、 ［8， 9，0］ 同為集合級3-3 的成員， 且在其他三音集合中 ［1，2， 5］ 同樣也屬于集合級3-3 的成員， 因此集合級3-3（014） 成為第三首歌曲中的重要的音樂動機(jī)。 在對同屬3-3 集合級中的三音集合 ［3， 4， 7］、 ［10， 11， 2］、［8， 9， 0］ 進(jìn)行對比時可發(fā)現(xiàn)， 三個成員之間存在移位關(guān)系， 如以 ［3， 4， 7］ 作為原型， 與 ［10， 11， 2］ 為T7移位關(guān)系 （上方純五度）， 與 ［8， 9， 0］ 為T5移位關(guān)系 （下方純五度）， 可以說在某種意義上又與調(diào)性音樂相呼應(yīng)。 集合級6-2 （0123456） 為自補集合， 集合級6-2 的兩個成員 ［1， 3， 4， 5， 6， 7］、 ［8， 9， 10，11， 0， 2］ 則互為T3I 的反演關(guān)系。 因此無論是從三音集合分析還是從六音集合分析， 第三首歌曲的序列都具有很強的內(nèi)在凝聚力且音樂動機(jī)高度集中。

二、 技法分析

在第三首歌曲中運用了P7、 R7、 I7與RI7四種序列形式。 其中P7與I7， 互為T2I 關(guān)系， 其指數(shù)之和為2， 其對稱軸為#C-G， 并且音樂具有明顯以對稱軸#C-G 為平衡的感覺， 特別是G 音起到了一個反演對稱中心的作用。

（一） 回文結(jié)構(gòu)②回文結(jié)構(gòu)是生物學(xué)名詞， 是指雙鏈DNA 中含有的結(jié)構(gòu)相同、 方向相反的序列。 在音樂中的回文結(jié)構(gòu)以中心對稱或軸對稱的方式呈現(xiàn)出對稱美感， 使音樂更加富有層次和變化， 回文結(jié)構(gòu)的運用可以給音樂增添一種獨特的對稱美。

在第三首歌曲中， 多次運用了回文結(jié)構(gòu)， 無論是從宏觀到微觀還是從整體到局部都體現(xiàn)出了一種高度的對稱性和不變性。

從整體結(jié)構(gòu)來看， 旋律聲部在開頭與結(jié)尾分別使用P7序列與R7序列， 由G 音開始到G 音結(jié)束， 并且序列首尾的三音集合都為集合級3-3 的成員， 在宏觀層面上從整體結(jié)構(gòu)上來看運用了回文結(jié)構(gòu)， 并起到了強調(diào)G 音作為反演對稱中心的作用。

1.旋律聲部中的回文結(jié)構(gòu)

從局部結(jié)構(gòu)來看， 旋律聲部48—63 小節(jié)， 48 小節(jié)的#F 音到51 小節(jié)C 音， 為RI7序列的1-6 音； 56 小節(jié)G 音到58 小節(jié)A 音為I7序列的1-6 音， 58 小節(jié)C 音到63 小節(jié)#F 音為RI7序列的7-12 音， 其中I7序列的第一個音G 是作為旋律聲部與伴奏聲部的共享音級出現(xiàn)的。I7與RI7作為一對逆行關(guān)系的序列， 其音級完全相同只是順序不同， I7序列的1-6 音則可以視作是RI7序列的7-12 音的完全逆行， 因此， 如果我們將I7序列的1-6 音作為一個過渡， 那么RI7序列的1-6 音與I7序列的7-12音音程關(guān)系完全相同只是音級排序相反， 構(gòu)成了具有高度對稱性的回文結(jié)構(gòu)。 （如譜例2 所示）

譜例2： 旋律聲部48—63 小節(jié)的回文結(jié)構(gòu)

2.伴奏聲部中的回文結(jié)構(gòu)

伴奏聲部46—56 小節(jié)， 46—49 小節(jié)為I7序列的1-7 音， 而54—56 小節(jié)為R7序列的6-12 音， I7與R7序列為逆行倒影關(guān)系， 因此兩個序列的音在排列時并沒有太多的相似性， 但是通過觀察I7與R7序列的兩個七音截斷我們可以發(fā)現(xiàn)， 二者的無序音級音程為逆行關(guān)系， 且I7序列的1 音與R7序列的12 音都落在G 音級上。 （如圖1 所示）

圖1 I7 與R7 的無序音級音程

51—53 小節(jié)完整的出現(xiàn)了無序的十二個音級， 但卻也有跡可循。 按照小節(jié)的前后順序， 前五個音級將I7序列補充完整； 而后七個音級其中的五個音級 （#G、 A、C、bB、 B） 同樣也將R7序列補充完整。 此時， 十二個音級只剩下了#C 與G， 而第三首歌曲的對稱軸正是#C-G，這種安排從微觀層面再次展示了深層次的精密性。 （如譜例3 所示）

譜例3： 伴奏聲部46—56 小節(jié)的回文結(jié)構(gòu)

相比于旋律聲部的回文結(jié)構(gòu)， 伴奏聲部的回文結(jié)構(gòu)表達(dá)得更加隱晦， 如果說旋律聲部的回文結(jié)構(gòu)為 “皮”，那么伴奏聲部的回文結(jié)構(gòu)則為 “骨”， 伴奏聲部不僅再次強調(diào)了G 音作為反演對稱中心的地位， 并且在其 “骨縫” 里又再次暗示了對稱軸#C-G。

（二） 集合級3-3 的應(yīng)用

在第三首歌曲中， 其伴奏聲部的音響運用包括四種： 單音、 雙音、 三音和弦以及四音和弦。

1.集合級3-3 在雙音中的應(yīng)用

首先對于雙音的運用， 整首歌曲的伴奏聲部共出現(xiàn)了十二次， 分布在十二個小節(jié)之中。 雙音出現(xiàn)了#G-A、F-#F、bE （#D） -E、bB-B 共四種形態(tài)， 其中雙音#G-A出現(xiàn)三次分別在16、 22、 52 小節(jié)； 雙音F-#F 出現(xiàn)一次在17 小節(jié)； 雙音bE （#D） -E 出現(xiàn)五次分別在18、 40、46、 55、 68 小節(jié)； 雙音bB-B 共出現(xiàn)三次分別在30、 37、47 小節(jié)； 所有的雙音音響都為大七度但在實質(zhì)上全部都是對于音程級1 的運用， 而音程級1 則來自集合級3-3（014）， 韋伯恩將音程級3-3 進(jìn)行細(xì)化拆分將音程級1融入伴奏聲部的雙音之中。 （如譜例4 所示）

譜例4： 伴奏聲部中的雙音音響

2.集合級3-3 在和弦中的應(yīng)用

對于三音和弦與四音和弦的運用， 在伴奏聲部中共二十二個和弦， 其中三音和弦十八個， 四音和弦四個。通過對三音和弦進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)， 十八個三音和弦屬于集合級3-3 的成員， 十八個三音和弦中出現(xiàn)了集合級3-3的八個成員， 將他們列為標(biāo)準(zhǔn)序分別是 ［A， C，#C］（29、 39、 49 小節(jié)）； ［#G， A， C］ （36、 42 小節(jié)）；［#C， D， F］ （44、 54 小節(jié)）； ［D， F，#F］ （52、 57、69、 78 小節(jié)）； ［G，bB， B］ （53、 65、 74 小節(jié)）；[bB， B， D］ （63 小節(jié)）； ［bE， E， G］ （64、 73 小節(jié)）；［C，bE， E］ (77 小節(jié)）。 所有標(biāo)準(zhǔn)序都為集合級3-3 基本型 ［C，bE， E］ 的移位或反演形式。 在四個四音和弦中， 2 小節(jié)與71 小節(jié)的四音和弦是在三音和弦 ［bB， B，D］ 的基礎(chǔ)之上增加了F 音級； 8 小節(jié)與58 小節(jié)則是在三音和弦 ［C，bE， E］ 的基礎(chǔ)之上增加了A 音級。 如果說雙音是保持集合級3-3 成員的三音和弦的大七度框架， 從中抽出一個聲部形成的。 那么， 四音和弦就是在保持集合級3-3 成員的三音和弦的基礎(chǔ)之上， 在大七度框架內(nèi)又填充了一個聲部形成的。 （如譜例5 所示）

譜例5： 伴奏聲部中的三音和弦與四音和弦

3.集合級3-3 在配置旋律與伴奏中的應(yīng)用

在第三首歌曲中旋律與伴奏的配置同樣也融入了集合級3-3 的運用。 韋伯恩寫作的典型特征是： 除卻個別小節(jié) （常常是在間奏或結(jié)束的位置）， 某個序列由旋律聲部轉(zhuǎn)移至伴奏聲部外， 總體情況基本上是旋律聲部與伴奏聲部各自單獨使用序列， 互不交叉。 一個單音可以是一個序列的最后一個音， 也可以是下一個序列的第一個音， 這種類型的重疊同樣也是韋伯恩的典型用法。 如果說韋伯恩對于序列的用法是橫向排列層面的思考的話， 那么韋伯恩在旋律與伴奏的配置時以特定的縱向排列， 又從序列中再次產(chǎn)生了集合級3-3。 第5、 20、 30、40、 47、 51 小節(jié)是完全通過旋律與伴奏縱向疊置的方式構(gòu)成集合級3-3， 但其中47 小節(jié)與51 小節(jié)雖是通過縱向疊置的方式構(gòu)成集合級3-3， 但其旋律聲部的音與在十二音序列中由相鄰音級構(gòu)成三音集合的音相同。 第16、 41、 71 小節(jié)， 則是通過旋律聲部與伴奏聲部運用共享音級的方式構(gòu)成了集合級3-3， 但卻是通過在十二音序列中運用共享相鄰音級所形成的三音集合構(gòu)成的。 甚至在七十一小節(jié)五個音的縱向疊置中， 可以形成兩個集合級3-3， 兩個三音集合都運用了音級D。 （如譜例6所示）

譜例6： 旋律與伴奏配置中集合級3-3 的運用

結(jié) 語

十二音作曲家們共同分享著同一個創(chuàng)作模式——引人入勝又具有表現(xiàn)力的音樂可以參考一個預(yù)先編排的十二個音級順序進(jìn)行創(chuàng)作。［3］韋伯恩通過 “預(yù)構(gòu)”［4］序列與集合級3-3 保證了音樂動機(jī)的高度集中， 用最少的音樂材料創(chuàng)作出了整個作品。 同時， 這種 “預(yù)構(gòu)” 也保證了音樂內(nèi)部的凝聚力和同質(zhì)性， 運用 “預(yù)構(gòu)” 的序列與集合級3-3 衍生出了作品中的各方面要素， 并且貫穿于旋律聲部與伴奏聲部始終， 最后通過回文結(jié)構(gòu)將這些音樂材料串聯(lián)為一個整體， 形成了完整的音樂作品。