劉文飛

(首都師范大學(xué),北京 100048)

俄國文學(xué)是世界上最重要的語種文學(xué)之一,它雖然僅有千余年發(fā)展史,是世界文學(xué)中相對(duì)年輕的一種民族文學(xué),但它卻在19世紀(jì)迅速崛起,后來居上。納博科夫感慨道:“一個(gè)幾乎沒有任何文學(xué)傳統(tǒng)的國家,僅僅用了一個(gè)世紀(jì),即19世紀(jì),便創(chuàng)造出這樣一種文學(xué),除規(guī)模略小外,它在藝術(shù)價(jià)值、世界影響等一切方面均堪比英國文學(xué)和法國文學(xué),盡管后兩個(gè)國家開始產(chǎn)出其杰作的歷史要悠久得多。”[1]高爾基也指出:“我們的文學(xué)是我們引以自豪的,是我們?nèi)褡逅鶆?chuàng)造的奇珍。它包含著我們的全部哲學(xué),它銘刻著意氣風(fēng)發(fā)的偉大精神,在這座奇妙的、神速建成的殿堂里,偉大的美與力的才智和圣潔的心靈,真正藝術(shù)家的才智和心靈,至今仍在閃耀著光輝?！澜缍俭@嘆俄國文學(xué)的美和力,承認(rèn)它的重大?！盵2]在20世紀(jì),俄蘇文學(xué)同樣產(chǎn)生并保持了全球性影響。在19世紀(jì)至20世紀(jì),俄國文學(xué)產(chǎn)生了一大批文學(xué)巨匠和文學(xué)杰作,為人類的文學(xué)作出了卓越的貢獻(xiàn)。

一、文學(xué)中心主義

所謂“文學(xué)中心主義”(литературоцентризм)是俄國文化中的一個(gè)醒目現(xiàn)象,這一概念有兩個(gè)方面的含義,一是指文學(xué)在社會(huì)的精神生活和文化生活中的權(quán)威地位,即文學(xué)和文學(xué)家們享有崇高的社會(huì)地位,他們具有精神召喚力和感染力;二是指文學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的中心地位,即文學(xué)對(duì)于戲劇、音樂、繪畫、雕塑等藝術(shù)門類的滲透和影響。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與俄國文學(xué)在19世紀(jì)中后期的崛起和騰飛相關(guān),俄國文學(xué)作為俄羅斯民族迅速歐化、“文明化”的首要標(biāo)志,向歐洲和世界證明了俄羅斯人強(qiáng)大的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造力,為俄羅斯民族和國家博得巨大的文學(xué)榮譽(yù)和文化威望。俄國科學(xué)院通訊院士巴格諾指出:“俄國小說在西歐社會(huì)輿論的調(diào)性轉(zhuǎn)換中發(fā)揮了決定作用,不從政治和經(jīng)濟(jì)局勢出發(fā)的評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)和概括發(fā)生了轉(zhuǎn)變,由輕蔑、責(zé)難和聲討轉(zhuǎn)變?yōu)楹闷妗⑼楹唾澷p。”“僅僅由于俄國小說,西歐人才首度視俄國為一個(gè)與西方既同宗又異源的國家,俄國被接納為歐洲各民族大家庭的平等一員。”[3]在俄國文學(xué)走向世界的關(guān)鍵時(shí)刻,即1870—1880年代之交,有三個(gè)事件相互呼應(yīng),構(gòu)成一個(gè)重要拐點(diǎn):一是托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》單行本的面世,這部被米爾斯基認(rèn)為“同等程度地既屬于俄國也屬于歐洲”[4]的長篇小說在《戰(zhàn)爭與和平》之后再度飲譽(yù)世界,陀思妥耶夫斯基稱之為一個(gè)能讓歐洲和全世界意識(shí)到俄羅斯人巨大創(chuàng)造力的“意義特殊的事實(shí)”[5]。二是普希金紀(jì)念碑1880年6月6日在莫斯科市中心落成,這是全俄第一座為詩人和文學(xué)家豎立的紀(jì)念碑,在紀(jì)念碑落成典禮上,陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫等先后發(fā)表演講,高度評(píng)價(jià)普希金以及以普希金為代表的俄國文學(xué)的世界意義,并論證道,俄國出現(xiàn)了像普希金這樣一個(gè)能夠呼應(yīng)世界文化遺產(chǎn)的大詩人,這表明俄國的文學(xué)和文化已經(jīng)達(dá)到了世界水準(zhǔn)。三是陀思妥耶夫斯基1881年2月9日的去世,陀思妥耶夫斯基在世時(shí)即已被視為受難先知和思想領(lǐng)袖,他的葬禮于是成為一場為作家加冕的盛典,成千上萬人為他送葬。這些文學(xué)事件在短時(shí)間內(nèi)集中生發(fā),形成強(qiáng)大沖擊力,使整個(gè)世界開始注意到俄國文學(xué)及其特征和力量,并由此開始正視俄國的“正面形象”,因此,俄國文學(xué)的崛起也就成了整個(gè)俄國文化、乃至整個(gè)俄國國家形象發(fā)生變化的一個(gè)拐點(diǎn)。俄國作為歐洲相對(duì)后起的國家,在相當(dāng)長一段時(shí)間里都有著“追趕歐洲文明”的強(qiáng)烈愿望,在彼得大帝的改革、葉卡捷琳娜女皇的擴(kuò)張和亞歷山大一世戰(zhàn)勝拿破侖的勝利之后,俄羅斯民族的自覺意識(shí)迫切需要獲得更充分的表達(dá),而借助文學(xué)藝術(shù)來凝聚民族精神、改善國家形象便成為19世紀(jì)俄國作家和藝術(shù)家們一個(gè)不約而同的愿望,一個(gè)義不容辭的使命。終于,在1870—1880年代,伴隨著俄國文學(xué)的崛起,俄國和西歐的知識(shí)分子普遍意識(shí)到,俄羅斯人不再是好戰(zhàn)的野蠻人,不再是橫沖直撞的“哥薩克”,而是富有智慧和文化、具有文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造力、甚至肩負(fù)某種特殊的全人類使命的民族。仰仗俄國文學(xué),俄國的國家現(xiàn)代化進(jìn)程實(shí)現(xiàn)彎道超車,成為一個(gè)真正意義上的歐洲文化強(qiáng)國。正因?yàn)檫@一點(diǎn),祖祖輩輩的俄羅斯人感激俄國文學(xué),擁戴俄國文學(xué),神話俄國文學(xué),也始終心甘情愿地為俄國文學(xué)添磚加瓦,萬眾一心地打造、呵護(hù)這張最靚麗的國家名片,文學(xué)從此不僅在藝術(shù)生活中占據(jù)核心位置,成為音樂、戲劇、美術(shù)等相鄰領(lǐng)域的模仿對(duì)象,甚至在社會(huì)生活中取代哲學(xué)、宗教等成為強(qiáng)大的思想武器和教諭手段,成為某種“大文化”。

俄國文學(xué)中心主義的一個(gè)突出體現(xiàn),就是俄國無處不在的作家崇拜。自“普希金崇拜”在1880年代被確立之后,每一位故去的、甚或健在的大作家都會(huì)成為一種神一樣的存在,“陀思妥耶夫斯基崇拜”“托爾斯泰崇拜”“契訶夫崇拜”相繼興起,在20世紀(jì)又先后出現(xiàn)“高爾基崇拜”“馬雅可夫斯基崇拜”,乃至“索爾仁尼琴崇拜”“布羅茨基崇拜”,俄國文學(xué)被神圣化,居于莊嚴(yán)的地位,俄國作家被圣人化,帶有神圣的光環(huán)。在俄國各地,作家們的紀(jì)念碑鱗次櫛比,作家們的紀(jì)念館星羅棋布,作家們的姓氏被用來命名街道、公共設(shè)施、企事業(yè)單位、交通工具、學(xué)校和行星,甚至一座城市。為了方便人們憑吊,俄國作家們的遺骸甚至?xí)贿w葬到某個(gè)墓地。十月革命之后,俄羅斯歷代帝王將相的紀(jì)念物被清掃一空,可作家們的紀(jì)念碑卻大多完好無損;在蘇聯(lián)解體之后的解構(gòu)熱潮中,作家們受到的沖擊也相對(duì)較少,高爾基、馬雅可夫斯基在經(jīng)受了短暫的沖擊之后再次被確立了偶像地位?！拔膶W(xué)如此喧囂地成為一種宗教……作家崇拜居然能抵御歷史的興衰變遷而熱度不減,著實(shí)令人吃驚”。[6]長盛不衰的作家崇拜現(xiàn)象和文學(xué)造神運(yùn)動(dòng)使得俄國成了世界上最愛好文學(xué)、最重視文學(xué)的國度之一。

二、“神圣的文學(xué)”

托馬斯·曼稱俄國文學(xué)是一種“神圣的文學(xué)”:“誰是最具人性的人呢,難道不是俄羅斯人嗎?難道不是他們的文學(xué)嗎?他們的文學(xué)是所有文學(xué)中最具人性的文學(xué),這種文學(xué)因其人性而神圣?！盵7]俄國作家在他們的作品中所體現(xiàn)出的同情小人物的人道主義精神、對(duì)于個(gè)人與社會(huì)之關(guān)系的思考、泛化的東正教信仰、對(duì)于生活意義的追問以及對(duì)與理想的存在方式的向往等等,都讓俄國之外的作家們感佩不已。弗吉尼亞·伍爾夫發(fā)揮了托馬斯·曼關(guān)于俄國文學(xué)具有神圣性的觀點(diǎn):“在所有偉大俄國作家那里我們都能發(fā)現(xiàn)神圣性的特征,如果同情他人的痛苦、愛親近的人、渴望抵達(dá)與嚴(yán)肅的精神需求相配的目的就構(gòu)成神圣性的話。正是這種神圣性迫使我們因我們自己缺乏精神的平庸而羞愧,將我們的著名小說轉(zhuǎn)變?yōu)樘撊A和欺詐?！盵8]在《俄國視點(diǎn)》一文中,伍爾夫?qū)ν铀纪滓蛩够⑵踉X夫、托爾斯泰的小說進(jìn)行分析,她發(fā)現(xiàn),契訶夫短篇小說的“重點(diǎn)”就在于:“心靈受了傷痛苦;心靈的創(chuàng)傷治愈了;心靈的創(chuàng)傷沒有治愈?！薄霸谧x契訶夫作品時(shí),我們發(fā)現(xiàn)自己在一遍又一遍地重復(fù)‘心靈’這個(gè)詞。……確實(shí),靈魂是俄羅斯小說中的主要特征。它在契訶夫作品中微妙、精細(xì),易受各種情緒與性質(zhì)的控制,在陀思妥耶夫斯基作品中則更具深度、更有分量;它容易引發(fā)極度不安和狂躁,不過,它仍然是關(guān)注的重點(diǎn)?！盵9]總之,在伍爾夫看來,俄國文學(xué)就是一種訴諸靈魂的文學(xué)。

俄國文學(xué)的神圣性,主要源自俄國作家深刻的道德感和俄國文學(xué)中滲透著的良心意識(shí)。俄國文學(xué)是一種弘揚(yáng)道德的文學(xué),訴諸良心的文學(xué)。從創(chuàng)作主題上看,所謂“問題文學(xué)”構(gòu)成19世紀(jì)俄國文學(xué)的主體。赫爾岑的長篇小說《誰之罪》,杜勃羅留波夫的批評(píng)文章《真正的白天何時(shí)到來》,車爾尼雪夫斯基的長篇小說《怎么辦》,涅克拉索夫的長詩《誰在羅斯能過好日子》,這些設(shè)問形式的作品標(biāo)題似乎奠定了19世紀(jì)俄國文學(xué)的總體調(diào)性,也就是說,19世紀(jì)的俄國作家始終執(zhí)著于道德的思考和良心的拷問。如何展示、揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的問題,并激起上上下下求變、求新的愿望,由此成為19世紀(jì)中后期俄國文學(xué)的主題,由此而來的便是俄國作家們的批判現(xiàn)實(shí)主義的立場,便是他們強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和道德立場。其實(shí),道德文學(xué)也并非19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的專利,19世紀(jì)文學(xué)之前以及之后的俄國文學(xué)同樣充滿強(qiáng)烈的道德感。阿瓦庫姆在其《生活紀(jì)》中對(duì)信仰的堅(jiān)守,拉季舍夫在《彼得堡至莫斯科旅行記》中對(duì)社會(huì)不公的揭露和抗議,都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的道德意識(shí)。在20世紀(jì),俄蘇作家們依然繼承俄國19世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)的追尋勇氣和質(zhì)詢精神,如高爾基在《不合時(shí)宜的思想》對(duì)革命與人道的關(guān)系之反思,肖洛霍夫在《靜靜的頓訶》中對(duì)國內(nèi)戰(zhàn)爭期間鎮(zhèn)壓富農(nóng)的過火行為的揭露,阿赫馬托娃在《安魂曲》中表達(dá)出的“替人民說話”的愿望,索爾仁尼琴在《伊萬·杰尼索維奇的一天》和《古拉格群島》等作品中對(duì)人和制度之沖突的描寫。在所謂“地下文學(xué)”“回歸文學(xué)”和“境外文學(xué)”中,為人和人的尊嚴(yán)、為人道和良心而呼吁的文學(xué)也始終是主流和主體。

從創(chuàng)作主體上看,十月革命前幾乎所有俄國大作家均出身貴族,但他們又幾乎全都是米哈伊洛夫斯基所謂“懺悔的貴族”,即本階級(jí)的叛逆,他們捍衛(wèi)的是被壓迫者的利益,這是保障俄國文學(xué)崇高道德感的內(nèi)在原因。屠格涅夫在小說中寫到他那位農(nóng)奴主母親的殘暴,托爾斯泰要把自己的財(cái)產(chǎn)分給農(nóng)民,契訶夫終生免費(fèi)行醫(yī),這樣的文學(xué)史典故,這種關(guān)涉俄國作家之道德感的故事,在每一位俄國作家的傳記中幾乎均可讀到。文如其人,人善,其文也善,其文方才善。到20世紀(jì),俄國的貴族階層被消滅,俄國作家不可能再具有貴族身份,但作為“精神貴族”和“知識(shí)精英”的他們,對(duì)普通民眾的人道主義情懷仍一如既往,換句話說,俄國文學(xué)強(qiáng)大的人道主義傳統(tǒng)在19世紀(jì)之后仍得到了延續(xù)和發(fā)揚(yáng)。從創(chuàng)作的客體、亦即文學(xué)作品中的人物形象來看,也可發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣現(xiàn)象,即所謂“小人物”“底層人”等社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的弱者往往能夠得到俄國作家更多的同情和更多的正面描寫,而貴族和權(quán)勢者則大多會(huì)成為他們的抨擊對(duì)象,只有“懺悔的貴族”才能贏得某些“正面的”筆墨。同情弱者,敵視強(qiáng)者,這似乎構(gòu)成俄國作家一個(gè)不約而同的社會(huì)立場,他們似乎試圖在文學(xué)中完成現(xiàn)實(shí)生活中難以完成的社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變,營造一種顛覆現(xiàn)存秩序、實(shí)現(xiàn)社會(huì)公正的理想現(xiàn)實(shí)。在一個(gè)不合理的時(shí)代和體制中,維護(hù)社會(huì)的基本正義就是包括作家在內(nèi)的知識(shí)分子起碼的良心和道德底線,一代又一代俄國作家們,無論是思想的斗士,還是文學(xué)的“同路人”,甚或冷靜的旁觀者,均像他們筆下的正面主人公一樣,面對(duì)周圍的生活和人均持有強(qiáng)烈的道德感和良心意識(shí)。

三、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

俄國文學(xué)大體上是一種以現(xiàn)實(shí)主義為主流的文學(xué)。這首先是就俄國文學(xué)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度而言的。關(guān)于美、文學(xué)和詩,世界文學(xué)中流傳著許多定義,如“理性的感性顯現(xiàn)”“模仿的模仿”“文字的游戲”“最佳詞語的最佳排列”等等,而在俄國,這些定義固然也很流行,但更為流行的、或者說更占上風(fēng)的卻是這樣一些定義,如文學(xué)作品是“俄國生活的百科全書”(別林斯基語),“美即生活”(車爾尼雪夫斯基語),“托爾斯泰是俄國革命的鏡子”(列寧語),“作家是人類靈魂的工程師”(斯大林語)等等。從這些概念就不難看出,積極地介入生活,讓文學(xué)真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)并作用于現(xiàn)實(shí),一直是俄國作家堅(jiān)定的美學(xué)旨?xì)w和強(qiáng)大的創(chuàng)作動(dòng)力。現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)方法存在已久,可能與文學(xué)自身一樣古老。作為文學(xué)流派的現(xiàn)實(shí)主義興起于19世紀(jì)的歐洲,韋勒克在其《文學(xué)研究中的現(xiàn)實(shí)主義概念》一文中認(rèn)為這一概念最早出現(xiàn)于18、19世紀(jì)之交,“大約是席勒和弗里德里?！な├崭駹柕谝淮伟堰@個(gè)術(shù)語應(yīng)用到文學(xué)上來”。[10]在俄國,安年科夫在《現(xiàn)代人》雜志1849年第1期的一篇文章中最早提及“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念。我們?nèi)缃裉崞鸲韲膶W(xué),如果不加其他限定,人們大多以為所指即19世紀(jì)中后期的俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的確是俄國19世紀(jì)黃金時(shí)代文學(xué)的最重要構(gòu)成,也是其最顯明成就。俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)自身經(jīng)歷了數(shù)十年發(fā)展,其歷史大致可劃分為五個(gè)時(shí)期:一、1820—1830年代以普希金為代表的萌芽期。1825年前后,普希金的創(chuàng)作中出現(xiàn)一個(gè)從詩歌寫作向散文寫作的轉(zhuǎn)變,以及隨之而來的從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變,即便在他后來繼續(xù)進(jìn)行的詩歌創(chuàng)作中,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注以及對(duì)現(xiàn)實(shí)存在所持的批判立場也逐漸強(qiáng)烈起來,最典型的體現(xiàn)便是他的詩體長篇小說《葉夫蓋尼·奧涅金》。二、1840年代以果戈理的創(chuàng)作為代表的“自然派”時(shí)期,以別林斯基為代表的俄國現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)也為俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興起和繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和社會(huì)輿論基礎(chǔ)。三、1850—1860年代以屠格涅夫等為代表的社會(huì)編年史小說時(shí)期,批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在這一時(shí)期蔚為壯觀,作為俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)核心話題之一的農(nóng)奴制問題在這一時(shí)期變得空前尖銳和迫切,這在客觀上也使得文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系在這一時(shí)期變得空前緊密。四、1870—1880年代以陀思妥耶夫斯基等為代表的思想小說時(shí)期,俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在這一時(shí)期開始發(fā)揮無與倫比的社會(huì)作用,成為一種意識(shí)形態(tài)。五、19世紀(jì)最后20年間以托爾斯泰、契訶夫等為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義的鼎盛時(shí)期,俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也因此獲得世界影響。批判現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)實(shí)主義的新發(fā)展階段,而在“現(xiàn)實(shí)主義”一詞之前冠以“批判的”這一形容詞的有兩人,一是法國哲學(xué)家蒲魯東,他在其《藝術(shù)的社會(huì)使命》一書中最早提出“現(xiàn)實(shí)主義是批判的”這一命題;二是高爾基,他在其《和青年作家談話》(1934)中指出:“資產(chǎn)階級(jí)的‘浪子’的現(xiàn)實(shí)主義,是批判的現(xiàn)實(shí)主義。批判的現(xiàn)實(shí)主義揭發(fā)了社會(huì)的惡習(xí),描寫了個(gè)人在家庭傳統(tǒng)、宗教教條和法規(guī)壓制下的‘生活和冒險(xiǎn)’,卻不能夠給人指出一條出路。批判一切現(xiàn)存的事物倒是容易,但除了肯定社會(huì)生活以及一般‘存在’顯然毫無意義以外,卻沒有什么可以肯定的?！盵11]高爾基對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義評(píng)價(jià)并不高,只將它視為未來新的蘇聯(lián)文學(xué)的準(zhǔn)備階段,但在客觀上,高爾基卻為“批判現(xiàn)實(shí)主義”這一概念后來的廣泛流行創(chuàng)造了前提,與此同時(shí),他實(shí)際上也預(yù)言了一種“肯定的”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。在19、20世紀(jì)之交,在為時(shí)不算太長的現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)代,即白銀時(shí)代之后,俄語文學(xué)又再度進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代,即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代。關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義屬性問題,一直存在很多爭議,有人認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義就是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合,西尼亞夫斯基則認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義實(shí)為“社會(huì)主義古典主義”[12],馬爾科夫認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)面向多種創(chuàng)作傾向的“開放體系”[13]。但無論如何,整個(gè)蘇聯(lián)時(shí)期的俄語文學(xué)仍十分注重文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功能。因此可以說,19、20世紀(jì)的俄國文學(xué)就整體而言都是具有現(xiàn)實(shí)主義取向的。

值得注意的是,即便是在俄國文學(xué)史中的那些“非現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)期,俄國文學(xué)也往往體現(xiàn)出了某種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度和精神,比如,古典主義自歐洲傳入俄國后不久便逐漸具有了更注重社會(huì)效果的啟蒙追求,旨在教益社會(huì)、改造人心的諷刺文學(xué)成為主流體裁之一;比如,白銀時(shí)代的現(xiàn)代主義詩歌流派其實(shí)卻很注重詩歌的社會(huì)作用,象征主義強(qiáng)調(diào)此世與彼世的呼應(yīng),阿克梅派注重石頭般的現(xiàn)實(shí)感,甚至被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”,未來主義更是追求文學(xué)藝術(shù)的大眾化效果;再比如,蘇聯(lián)解體之后,后現(xiàn)代主義文學(xué)成為主流時(shí)尚,但與西方的后現(xiàn)代文學(xué)思潮相比,俄國的后現(xiàn)代主義文化解構(gòu)運(yùn)動(dòng)卻有著更為現(xiàn)實(shí)、更為明確的對(duì)象,即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文化,如此一來,如果說作為后現(xiàn)代主義解構(gòu)對(duì)象的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一種準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義,那么作為解構(gòu)主體的后現(xiàn)代主義自身也有著很明晰的現(xiàn)實(shí)主義訴求。而在后現(xiàn)代主義之后,所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”又再度展露于俄國文壇。文學(xué)史家利波維茨基則試圖用一個(gè)新的概念來調(diào)和、綜合這兩種文學(xué)走向,他將其《20世紀(jì)俄國文學(xué)》一書的最后一章命名為《后現(xiàn)實(shí)主義:一種新藝術(shù)體系之形成》,并在其中寫道:“就這樣誕生了一種新的文學(xué)范式,其基礎(chǔ)一般被理解為這一原則,即相對(duì)主義的立場,以對(duì)話精神面對(duì)不斷變化的世界,作者對(duì)世界的態(tài)度是開放的。我們用‘后現(xiàn)實(shí)主義’的概念來定義這種現(xiàn)象?！盵14]縱觀俄國文學(xué)史,加洛蒂所謂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”[15]的說法似可用來作為一種關(guān)于俄國文學(xué)創(chuàng)作方法的整體概括。

四、思想的文學(xué)

俄國文學(xué)與俄國思想關(guān)聯(lián)密切,甚至可以說,任何一部俄國思想史都包含著半部俄國文學(xué)史,同樣,任何一部俄國文學(xué)史也都包含著半部俄國思想史。翻開赫爾岑的《論俄國革命思想的發(fā)展》一書,可見其中的大量篇幅其實(shí)是談?wù)摱韲膶W(xué)的,從普希金、萊蒙托夫、別林斯基到霍米亞科夫等,赫爾岑幾乎談及當(dāng)時(shí)(此書寫于1850—1851年間)的所有俄國大作家,也就是說,在赫爾岑的心目中,俄國革命思想、或曰整個(gè)俄國思想的一個(gè)重要構(gòu)成即俄國的文學(xué)。米爾斯基在其《俄國文學(xué)史》中言及伊萬諾夫-拉祖姆尼克時(shí)這樣寫道:“他的《俄國社會(huì)思想史》(改寫后以《20世紀(jì)俄國文學(xué)》為題再版)是對(duì)個(gè)人主義(他將這一概念等同于社會(huì)主義)發(fā)展過程的深入研究,他以這一社會(huì)思想史取代文學(xué)史?！盵4]713這兩個(gè)例子似給我們以這樣的暗示,即在俄國,革命思想史和社會(huì)思想史,乃至一般的思想史,首先是與文學(xué)史掛鉤的,兩者甚至可以相互“改寫”,相互“取代”,換句話說,俄國文學(xué)可能是富含思想內(nèi)涵的,是具有思想史意義的。波蘭歷史學(xué)家瓦利茨基的《俄國思想史》[16]是一部關(guān)于18世紀(jì)后半期至19世紀(jì)末的斷代俄國思想史,可它卻為眾多俄國作家、詩人和批評(píng)家辟出大量篇幅,出現(xiàn)在此書中的俄國作家多達(dá)50余位,陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰等十多位作家和批評(píng)家更是得到了專章或?qū)９?jié)論述。

俄國文學(xué)史與俄國思想史之間的這種通約性,自然首先源自俄國文學(xué)自身所具有的思想屬性。在19世紀(jì)的俄國,大的文學(xué)家往往也都是大的思想家,文學(xué)所訴諸的也往往是哲學(xué)問題,如瓦利茨基所言:“俄國文學(xué)對(duì)于人類存在意義的哲學(xué)反思,對(duì)于其民族和整個(gè)世界之命運(yùn)所具有的深刻道德責(zé)任感,或許超過19世紀(jì)其他任何一種文學(xué)。在19世紀(jì)俄國,一如在波蘭,偉大的作家們開始將文學(xué)視為一項(xiàng)道德使命,一種改變世界的斗爭工具。”[16]309在俄國思想史中,俄國作家和批評(píng)家們留下了豐厚的思想遺產(chǎn)。拉季舍夫在《彼得堡至莫斯科旅行記》對(duì)農(nóng)奴制和農(nóng)民問題所做的思考,為從恰達(dá)耶夫至民粹派的整個(gè)19世紀(jì)俄國思想史奠定了基調(diào),他不僅如列寧所言是“俄國第一位貴族革命家”,同時(shí)也是俄國近現(xiàn)代第一位思想家。1830—1860年代,以別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫?yàn)榇淼母锩裰髋傻奈膶W(xué)批評(píng)事實(shí)上構(gòu)成當(dāng)時(shí)社會(huì)的思想主流,他們談?wù)撐膶W(xué)問題的文章成為一篇篇思想檄文,其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)界,他們使文學(xué)批評(píng)成為一種強(qiáng)大的思想武器和意識(shí)形態(tài)工具,他們的文學(xué)觀和美學(xué)觀實(shí)為他們作為思想家的完整思想體系中的一個(gè)組成部分,對(duì)19世紀(jì)數(shù)代俄國知識(shí)分子產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。至于陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰,更是任何一部俄國哲學(xué)史和俄國思想史都繞不過去的話題,這兩位大作家本身就是俄國歷史上最偉大的思想家,托爾斯泰的“托爾斯泰主義”(толстовство)和陀思妥耶夫斯基的“土壤論”(почвеничество)均是完整的思想體系。在20世紀(jì),俄蘇文學(xué)家繼續(xù)以不同的方式扮演著思想家的角色,高爾基、巴赫金、索爾仁尼琴等作家和批評(píng)家的著作也被視為最重要的思想遺產(chǎn)。

俄國文學(xué)之所以能夠扮演思想者的角色,也是因?yàn)槎韲軐W(xué)等純思辨學(xué)科的相對(duì)晚起。俄國文學(xué)在19世紀(jì)中期迅速崛起,并在相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)大行其道,這也在一定程度上限制、壓抑了其他思想領(lǐng)域的發(fā)展。較之于俄國文學(xué),俄國的哲學(xué)、史學(xué)和神學(xué)似乎顯得有些相形見絀,“思想”作為一個(gè)獨(dú)立的門類或領(lǐng)域在俄國興起較遲。比如,弗拉基米爾·索洛維約夫被稱為“俄國現(xiàn)代哲學(xué)之父”,而他的出生年代是1853年,他的思想產(chǎn)生影響是在19世紀(jì)末的白銀時(shí)代,較之于“俄國文學(xué)之父”普希金則遲到太多。再比如,俄國出版過數(shù)以百計(jì)的俄國文學(xué)史,卻鮮有一般意義上的俄國思想史。在俄國,哲學(xué)晚起,被迫借力于已經(jīng)做大的文學(xué),在文學(xué)中找到其噴發(fā)口,這反過來又強(qiáng)化了文學(xué)的思想屬性。俄國歷史上有一個(gè)奇特現(xiàn)象,即政治領(lǐng)袖們一直十分重視文學(xué)。葉卡捷琳娜是啟蒙文學(xué)的重要推手,尼古拉親自審閱普希金的后期作品,列寧寫下一系列評(píng)論托爾斯泰創(chuàng)作的文章,斯大林設(shè)立以他自己的名字命名的文學(xué)獎(jiǎng),赫魯曉夫拍板發(fā)表索爾仁尼琴的小說《伊萬·杰尼索維奇的一天》,勃列日涅夫甚至操刀寫作其自傳三部曲。無論意圖和目的何在,這些政治家們無疑都非?？粗匚膶W(xué)的思想武器角色和社會(huì)輿論功能。與俄國作家同時(shí)具有的思想家身份構(gòu)成有趣對(duì)應(yīng)的一個(gè)現(xiàn)象,即俄國的哲學(xué)家、思想家對(duì)于文學(xué)也很偏愛,他們關(guān)注文學(xué),評(píng)論文學(xué),甚至親自進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。從啟蒙者、愛智派到十二月黨人,從斯拉夫派、西方派到民粹派,俄國思想史中的所有主要派別均樂于、并善于訴諸文學(xué)形式,用文學(xué)作品來宣傳他們的思想。俄國思想史上的大家,幾乎全都有過關(guān)于文學(xué)的論述,甚至有過自己的文學(xué)作品,這一現(xiàn)象在白銀時(shí)代尤其突出,俄國宗教哲學(xué)家們幾乎都是作家和詩人,如弗拉基米爾·索洛維約夫、別爾嘉耶夫、羅扎諾夫等,他們的思想著作都具有高度的文學(xué)性。

俄國文學(xué)的思想屬性,在很大程度就因?yàn)樗恢北欢韲R(shí)分子當(dāng)作一種思想斗爭的武器。俄國文學(xué)開始獲得思想內(nèi)涵,恰在俄國知識(shí)分子階層形成之時(shí),即以諾維科夫、拉季舍夫等為代表的啟蒙思想家的出現(xiàn),文學(xué)從此成為俄國知識(shí)分子的思想實(shí)驗(yàn)室和武器庫。在19世紀(jì)中后期,俄國文學(xué)成為思想的一種表達(dá)方式,思想借助文學(xué)成為一種力量,在俄國社會(huì),思想的力量往往就表現(xiàn)為文學(xué)的力量。俄國文學(xué)的思想力量來源與俄國知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑態(tài)度和思辨精神。俄國文學(xué)的思想屬性和俄國思想的文學(xué)表達(dá),在野的狀態(tài)和官方的立場,這兩者間的張力賦予俄國文學(xué)以深刻的思想性和深遠(yuǎn)的思想史意義。俄國文學(xué)在俄國文化中的“中心主義”地位主要就是仰仗其強(qiáng)大的思想性獲得的,俄國文學(xué)與俄國思想相互疊加,相互滲透,構(gòu)成俄羅斯民族文化的獨(dú)特本質(zhì)和風(fēng)貌,俄國思想的表現(xiàn)形式或曰存在方式,往往就是文學(xué)的泛社會(huì)化以及對(duì)文學(xué)的文化學(xué)闡釋。

五、審美的烏托邦

俄國文學(xué)自身也構(gòu)成一個(gè)審美的烏托邦。俄國文學(xué)是一種充滿理想和希望、甚或空想和幻想的文學(xué),一方面,俄國作家和文學(xué)理論家們賦予文學(xué)以極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指向性,另一方面,他們又將文學(xué)高度地理想化,賦予其以某種神性光環(huán)和烏托邦色彩。彼得改革喚醒了俄羅斯民族的改革激情,也激起了俄羅斯人自覺的民族情感,在目睹西方先進(jìn)的技術(shù)和繁榮的文化之后,不無自卑的俄羅斯人開始翻揀其歷史文化遺產(chǎn),希望從中發(fā)現(xiàn)能彰顯俄羅斯民族文明史的例證,包括《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》在內(nèi)的一大批古代羅斯古籍被“發(fā)掘”出來,恰達(dá)耶夫所謂“沒有歷史的俄國”卻得到了“文學(xué)的描述和闡釋”,成為一個(gè)審美想象中的理想國度。這一借助文學(xué)來再現(xiàn)歷史、想象歷史的傳統(tǒng)后被斯拉夫派所繼承,他們通過對(duì)民歌的收集整理,對(duì)民間文學(xué)甚至民間信仰傳統(tǒng)的美化,來向人們展示或許存在過的俄國文化和社會(huì)的美好過往。啟蒙時(shí)期的俄國古典主義文學(xué)在肯定現(xiàn)實(shí)的同時(shí),也十分注重對(duì)不良社會(huì)風(fēng)氣和人的弱點(diǎn)的諷刺,其目的就是要借助文學(xué)的力量來移風(fēng)易俗,構(gòu)建更合理的社會(huì)和更完善的人性。19世紀(jì)的俄國文學(xué)如前所述,其目的就在于改變現(xiàn)實(shí),去創(chuàng)造一個(gè)更完善的社會(huì)。俄國當(dāng)代作家維克多·葉羅菲耶夫在論及19世紀(jì)俄國文學(xué)時(shí)曾借用屠格涅夫的小說《父與子》中主人公巴扎羅夫所說的一句話,即“人是好的,環(huán)境卻是惡劣的”,把這一命題稱為“偉大的俄國文學(xué)的座右銘”,并將整個(gè)19世紀(jì)的俄國文學(xué)概括為“希望哲學(xué)”[17]。陀思妥耶夫斯基把希望寄托于民眾的“土壤論”,他在論述普希金意義時(shí)提出的“全人”概念,都具有濃厚的理想色彩。相比較而言,托爾斯泰及其“托爾斯泰主義”更為入世,更為現(xiàn)實(shí),但托爾斯泰關(guān)于何為理想社會(huì)、生活的意義何在、藝術(shù)的價(jià)值何在的思考,卻無一不具有強(qiáng)烈的烏托邦精神。白銀時(shí)代是一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)代,這一時(shí)期的文學(xué)更是充滿關(guān)于彼世和未來的藝術(shù)想象。象征詩派在此世和彼世之間謀求關(guān)聯(lián),認(rèn)為這兩者間的應(yīng)和就構(gòu)成生活與藝術(shù)之間的合二為一;別雷提出“創(chuàng)造生活”(жизнетворчество)的概念,把“生活”與“創(chuàng)造”的兩元對(duì)立統(tǒng)一起來,把“創(chuàng)造/創(chuàng)作”當(dāng)作一種生活,把生活理解為一種藝術(shù)創(chuàng)作行為,并進(jìn)而將文學(xué)視為一種更理想的現(xiàn)實(shí),可以彌補(bǔ)、甚或取代日常生活中的現(xiàn)實(shí),也就是說,文學(xué)可以更為一種更完善的生活。白銀時(shí)代最重要的文學(xué)藝術(shù)刊物之一《藝術(shù)世界》(1898—1904)在其發(fā)刊詞中聲稱,人類應(yīng)該擁有三種不同類型的生活,三個(gè)不同的世界,即“神的世界”“人的世界”和“藝術(shù)的世界”。這種具有審美幻想的藝術(shù)精神貫穿著白銀時(shí)代的始終,串聯(lián)起文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門類,并深刻地滲透進(jìn)社會(huì)生活的方方面面。文學(xué)與藝術(shù)、文學(xué)與生活的密切關(guān)聯(lián),甚至相互轉(zhuǎn)化,成為這一時(shí)期俄國文化的突出特征之一。在十月革命后的社會(huì)主義時(shí)代,高爾基提出文學(xué)藝術(shù)是“第二自然”的主張,即文學(xué)藝術(shù)要描繪一種更為合理、更為理想的自然,并激勵(lì)人們?nèi)槟菢拥睦硐胱匀欢鴦趧?dòng),而奮斗。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法在一定程度上就是這種美學(xué)觀的延伸和放大,它“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí),同時(shí)藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”[18]。也就是說,文學(xué)要真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),但是其任務(wù)卻在于改造和教育人民,其最終目的就在于建設(shè)一個(gè)完善的、理想的社會(huì)。由此可見,俄國文學(xué)一方面是十分世俗的,關(guān)注現(xiàn)實(shí)的,但是它批判現(xiàn)實(shí)的態(tài)度、試圖改造生活的抱負(fù)卻又使它具有了空想性質(zhì)和理想主義色彩。俄國作家善于把文學(xué)現(xiàn)實(shí)化,與此同時(shí)也慣于把文學(xué)理想化,文學(xué)作為一個(gè)具有高度虛構(gòu)性的審美范疇,卻被俄國作家用于構(gòu)建關(guān)于未來社會(huì)的烏托邦理想的實(shí)際手段,這構(gòu)成一個(gè)悖論,即把現(xiàn)實(shí)文學(xué)化,把虛構(gòu)真實(shí)化,把文學(xué)意識(shí)形態(tài)化,把理想審美化。

俄國文學(xué)的這一審美烏托邦特質(zhì)與俄國文學(xué)的宗教屬性、與俄國作家普遍具有的宗教感不無關(guān)系。除蘇聯(lián)時(shí)期之外,俄國作家大多為東正教徒,即便是一些非俄羅斯族作家,后來也皈依了東正教。與大多數(shù)東正教徒一樣,俄國信仰基督教的作家們也很有正統(tǒng)感和使命感,他們普遍相信東正教是基督教中最純正的分支,相信莫斯科是“第三羅馬”,即在羅馬和君士坦丁堡之后的世界基督教中心,因此,他們會(huì)把他們虔誠的宗教感和強(qiáng)烈的使命感帶入文學(xué)。在這種語境下,每一位俄國作家的作品或多或少都具有“布道”成分,他們和他們筆下的主人公也往往都具有深刻的“懺悔”意識(shí),他們的創(chuàng)作目的往往就表現(xiàn)為不同形式的救贖和復(fù)活。俄國文學(xué)因此成為一種具有宗教感的文學(xué),充滿彌賽亞意識(shí)的文學(xué),它不懈地思索著終極關(guān)懷問題,對(duì)于理想的未來有著執(zhí)著的想象和追尋。

被崇拜、被神話的俄國文學(xué),也逐漸構(gòu)建出俄羅斯民族的某種“文學(xué)的想象共同體”。安德森在《想象的共同體》[19]一書中以俄國為個(gè)案,分析了語言和文學(xué)在俄羅斯民族意識(shí)的高漲、俄羅斯民族身份認(rèn)同的確立過程中所發(fā)揮的作用,認(rèn)為俄語和俄國文學(xué)是俄國歷代政府推行“俄羅斯化”(русификация)的重要抓手。俄國文學(xué)在塑造俄羅斯民族的“想象共同體”方面所起到的作用可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的“共同想象”,一代又一代俄羅斯人將藝術(shù)真實(shí)當(dāng)成了生活真實(shí),俄國文學(xué)也因此成了俄羅斯民族意識(shí)的最大公約數(shù)。無論在俄國的境內(nèi)還是境外,無論在俄國社會(huì)的上層還是下層,無論對(duì)于俄國的俄羅斯人還是非俄羅斯人,俄國文學(xué)都始終在扮演一種“居中”角色,以其“中立”立場發(fā)揮著某種中介作用,成為一種“在野的官方意識(shí)形態(tài)”,在收編、整合俄羅斯民族意識(shí)的方方面面,從而成為俄羅斯民族意識(shí)的集中體現(xiàn)和表達(dá)。具有烏托邦色彩的俄國文學(xué),于是也就成了俄羅斯人民族意識(shí)中根深蒂固的“文學(xué)的想象共同體”。

俄國文學(xué)的上述五大特質(zhì),其實(shí)是相互關(guān)聯(lián)、甚至互為因果的,因?yàn)?強(qiáng)烈的道德感和良心意識(shí)會(huì)派生出作家面對(duì)社會(huì)生活的批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度以及文學(xué)作品所包含的思想內(nèi)涵,作用現(xiàn)實(shí)、改造生活的強(qiáng)烈愿望必然會(huì)賦予文學(xué)以濃厚的烏托邦色彩和沉重的超文學(xué)負(fù)載,這些因素相互作用,造就了俄國文化中的文學(xué)中心主義現(xiàn)象。在俄國,文學(xué)從來就不僅僅是文學(xué),而往往是一種包括宗教、哲學(xué)、思想、藝術(shù)等在內(nèi)的大文學(xué);文學(xué)家從來就不僅僅是文學(xué)家,而往往是集作家、詩人、思想家、哲學(xué)家和社會(huì)活動(dòng)家于一身的文化大師。俄國文學(xué)的這些風(fēng)格和特征既是俄羅斯民族獨(dú)特的民族意識(shí)和審美精神的文學(xué)顯現(xiàn),也是俄國文學(xué)自立于世界民族文學(xué)之林的重要資本和醒目標(biāo)識(shí)。正是仰仗這些風(fēng)格和特質(zhì),俄國文學(xué)自1870年代末開始產(chǎn)生世界影響,以陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等人的創(chuàng)作為代表的俄國19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)被視為人類文學(xué)史上的一座高峰。20世紀(jì),俄國白銀時(shí)代的現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及以俄語文學(xué)為主體的蘇聯(lián)文學(xué)又相繼產(chǎn)生全球性影響,把俄國文學(xué)的種子廣泛地播撒在世界文學(xué)的大花園中。俄國文學(xué)在世界文學(xué)中享有的地位,在很大程度上就源自它獨(dú)具的美學(xué)風(fēng)格和文學(xué)特質(zhì)。