王順天

小說《民謠》的創(chuàng)作使諸多身份加身的學(xué)者王堯步入了小說家的行列。這部處女作以“遲緩”的姿態(tài)進(jìn)入了讀者視野，但作者已在多年前寫下了開頭。雖然作者坦言到他這個年紀(jì)寫小說，被朋友們形容為“老房子著火了”①王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第337頁。，但《民謠》的出現(xiàn)確實(shí)在當(dāng)下的小說創(chuàng)作中燃起了一把火，并與他本人提倡的“小說革命”②王堯:《新“小說革命”的必要與可能》，《文學(xué)報》2020年9月24日第6版。形成了某種互文。小說在充滿政治運(yùn)動與事件的歷史背景中，講述了一個患有神經(jīng)衰弱的少年的成長史，并以他碎片化的記憶復(fù)活了一個村莊的歷史。作者在尋找記憶中重建記憶，在書寫村莊時復(fù)活村莊，在回望歷史處撫摸歷史，那些如民謠般的語言在江南水鄉(xiāng)的碼頭上緩緩蘇醒，而關(guān)于歷史與記憶的暗潮涌動于日常。《民謠》反“傷痕”寫作的敘事風(fēng)格，“民謠化”的敘事語言，成長史、大隊史、革命史三線交織的敘事脈絡(luò)，建構(gòu)起了王堯小說的美學(xué)圖景，是作者對于江南水鄉(xiāng)的一次深情回望，也是對那段革命歷史的現(xiàn)代性注解。

一、“霉味”的記憶：反“傷痕”寫作敘事風(fēng)格的建構(gòu)

小說《民謠》的故事背景是20 世紀(jì)70 年代前后，此時正值“文革”期間，政治運(yùn)動的浪潮席卷全國。對于這一歷史的描述，以往小說多以“傷痕”敘事為主，并以此來反映極“左”運(yùn)動帶給人們的創(chuàng)傷。但王堯在小說中以一種極其克制、平靜的口吻，用主人公“我”的視角來講述發(fā)生在江南水鄉(xiāng)的生活與斗爭，通過水鄉(xiāng)充滿田園氣息的環(huán)境和人與人之間平淡卻又真誠的情感關(guān)系，撫平政治運(yùn)動帶給人們的恐懼和傷害，并盡力消解這種敘事的“傷痕”，我們暫且可以稱這種敘事風(fēng)格為反“傷痕”寫作敘事。在這種敘事風(fēng)格之下，小說無論是在人物形象的塑造上，還是在情節(jié)事件的推動中，都保持著一種溫和、平緩的敘事態(tài)度?！睹裰{》在片段化的敘事網(wǎng)格中，通過神經(jīng)衰弱者“我”的視角在那個特殊歷史背景中打撈著記憶深處的人與事，無論是以外公為代表的長輩，還是以“我”為中心的同輩，他們雖然身處時代的洪流之中，卻依然保持著善意與溫暖，在充斥著“霉味”的記憶中建構(gòu)起歷史暗潮中的故鄉(xiāng)。

反“傷痕”敘事作為一種敘事模式，其特征在于對歷史和現(xiàn)實(shí)中的痛苦和創(chuàng)傷進(jìn)行深度反思和批判性審視。這種敘事方式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)傷痕文學(xué)的單一歷史觀和道德觀，強(qiáng)調(diào)對歷史事件和人物的多重解讀和反思，拒絕簡化或美化歷史，以更為溫情的口吻敘述傷痛的歷史，觸摸傷痕背后的人情與故土。反“傷痕”敘事作品通常以冷靜、客觀的筆觸描繪歷史和現(xiàn)實(shí)，深入剖析歷史和現(xiàn)實(shí)中的矛盾和問題，呈現(xiàn)出一個更加復(fù)雜、多元的歷史畫面。相比之下，傷痕文學(xué)通常以悲劇和痛苦為主題，揭示歷史和現(xiàn)實(shí)中的問題和創(chuàng)傷，而反傷痕敘事則更注重對歷史和現(xiàn)實(shí)的反思和審視。反“傷痕”敘事的作者的主體性建構(gòu)主要體現(xiàn)在他們以一種審視和反思的態(tài)度來處理歷史和現(xiàn)實(shí)中的問題和創(chuàng)傷。他們不再僅僅以一種受害者或見證者的身份來講述歷史，而是試圖通過自己的解讀和思考，揭示歷史和現(xiàn)實(shí)中的深層矛盾和問題以及傷痕背后留存的溫情。這種主體性建構(gòu)往往表現(xiàn)為對傳統(tǒng)傷痕文學(xué)的批判和超越，以及對歷史和現(xiàn)實(shí)的新穎獨(dú)特的解讀?！昂蟆眰畚膶W(xué)在主題、語言和歷史觀等方面對傳統(tǒng)傷痕文學(xué)進(jìn)行了繼承、反思和超越。在主題方面，“后”傷痕文學(xué)繼續(xù)關(guān)注歷史和現(xiàn)實(shí)中的問題和創(chuàng)傷，但更加注重對這些問題進(jìn)行深入的反思和審視。他們不再僅僅關(guān)注個人的痛苦和創(chuàng)傷，而是試圖通過自己的作品，揭示社會和歷史的深層問題。在語言方面，“后”傷痕文學(xué)更加注重語言的多樣性和創(chuàng)新性，不再僅僅局限于傳統(tǒng)的敘述方式。他們嘗試使用不同的語言風(fēng)格和技巧，以更好地表達(dá)自己的思想和情感。在歷史觀方面，“后”傷痕文學(xué)更加注重對歷史的多重解讀和反思，不再僅僅局限于傳統(tǒng)的歷史觀。他們試圖通過自己的作品，揭示歷史的復(fù)雜性和多元性，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)歷史觀的單一性和偏見?？偟膩碚f，“反”傷痕敘事和“后”傷痕文學(xué)在繼承傳統(tǒng)傷痕文學(xué)的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行了反思和超越，從而為讀者提供了更加深入、新穎的閱讀體驗。

正如米蘭·昆德拉所言：“小說以自己的方式，自己的邏輯，一個接一個發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面。”①［捷］米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第3頁?！睹裰{》的這種反“傷痕”敘事，首先表現(xiàn)在對人物形象的塑造上。小說中以“我”的視角為中心，塑造了兩組人物，一組是我的長輩，如奶奶、外公、懷仁老頭、胡鶴義、獨(dú)膀子、李先生、根叔、革命烈士王二隊長、爛貓屎、西頭老太等，他們代表了村莊的前歷史；另一組是我的同輩，如勇子、秋蘭、巧蘭、方小朵、梅兒、余明、網(wǎng)小等，他們共同構(gòu)成了“我”記憶中的村莊。對于這兩組人物的塑造，作者并沒有采用簡單的好人或壞人的二元對立的方法來刻畫，而是將他們串聯(lián)于整部小說的敘事單元之中，用充滿細(xì)節(jié)與溫情的事件營造出這座蘇北水鄉(xiāng)人與人之間那種單純而真誠的情感關(guān)系。雖然他們都與這段充滿“傷痕”的歷史迎面相撞，成為這場運(yùn)動的參與者或受害者，但他們當(dāng)中沒有以往此類題材中臉譜化的壞人、當(dāng)權(quán)者、革命戰(zhàn)士等，有的只是一個個立體豐滿、有血有肉的普通人民形象。這一點(diǎn)在勇子形象的塑造上得到了充分體現(xiàn)。勇子在小說中是“我”的偶像，也是各項運(yùn)動的積極參與者和帶領(lǐng)者，這樣一個有著較高的政治覺悟和革命熱情的正面人物，在遇到革命前途與愛情的抉擇時，按照以往的類型模式，必定毫不猶豫地選擇前者，而在《民謠》中勇子經(jīng)過一番思索后，最終選擇了愛情。對這一過程的描述，作者保持著冷靜的敘事態(tài)度和平緩的敘事節(jié)奏，其間并沒有激烈的思想斗爭，而是與周圍水鄉(xiāng)靜謐而閑適的環(huán)境一樣，通過“我”的講述和參與以及母親的從中說和非常自然地完成了抉擇。其中，在“我”的提議下，以扔鞋并以鞋面的正反來決定勇子是否與秋蘭結(jié)婚這一情節(jié)的加入，使“革命與愛情”這個充滿階級話語的問題一下子有了灰色幽默的趣味。勇子的形象也在這次抉擇中得到了升華，他不再是臉譜化的革命斗士，而是一個飽含熱情，向往愛情的年輕人?！坝伦雍颓锾m的喜酒是在一九七四年元旦辦的”①王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁。，作者最后用這樣一句輕描淡寫的講述，完成了對這一嚴(yán)肅問題的敘述。

此外，對于其他人物的塑造也是如此。作者通過一些細(xì)節(jié)刻畫，用溫情的筆調(diào)在“我”的記憶背后建構(gòu)起他們?nèi)諠u模糊的形象，將歷史的“傷痕”盡量從他們身上隱去，在水鄉(xiāng)憂郁的敘事空間中留下了人性深處的溫暖與光輝。如小說中處于風(fēng)口浪尖的地主胡鶴義，大家也沒有特別反感，認(rèn)為他是個好人。他自殺下葬后有人偷偷給他燒紙，可以從側(cè)面反映這一點(diǎn)。此外，作者用整段的篇幅講述了奶奶與丫鬟小云之間真摯的感情?！拔以?jīng)以為小云是奶奶的影子，這時才發(fā)現(xiàn)她也是奶奶的拐杖……小云走了，奶奶心中的小鎮(zhèn)開始搖晃起來?！雹谕鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁。這使奶奶的身影從那段沉默的歷史當(dāng)中緩緩走了出來。還有當(dāng)年揭發(fā)外公的胡懷忠，后來經(jīng)常站在我們家門外，看到外公就鞠一躬，而外公也選擇了原諒他。在那個食物普遍匱乏的年代，余明將等了三天逮住的野兔給了我，并且嫌我?guī)Щ丶覄兤ぢ闊?，?xì)心地收拾好之后讓我?guī)Щ丶?。從這些人物身上我們體會到了人與人之間那種質(zhì)樸的感情與善意，他們的生活與這段歷史糾纏在一起，但并未被歷史所吞噬。作者并不想揭露什么，也未曾批判，只是如小說中“我”一直反復(fù)提到的“霉味”一樣，用極盡克制的情感和反“傷痕”的敘事，在塑造一個個人物的同時，保留住這段歷史的味道，而這正是作者記憶中的味道，是那個承載著幾代人精神命脈的村莊的味道。

反“傷痕”的敘事風(fēng)格，也表現(xiàn)在對死亡事件的處理上?！睹裰{》中有許多對死亡的描寫，小說中關(guān)于人物死亡的場景沒有多少血腥或恐怖的氣息，作者對死亡事件的處理盡量不帶“傷痕”，簡單幾筆便交代了人物的離去，然后將敘事轉(zhuǎn)移到對于人物生前故事的回憶之中，用克制的情感和平緩的陳述，淡化了人們對于死亡的恐懼。小說中第一處關(guān)于死亡的描寫是地主胡鶴義的自殺。當(dāng)懷仁老頭兒“聽到橋東邊的河面上有噗通噗通的水聲，他趕緊放下稻草，再聽，聲音漸漸小了。他覺得好像有人跳河了，這個人已經(jīng)沉下去了”③王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁。。就這樣莫莊唯一的地主自殺了，但人們并不憎恨他，因為他生前干過好事。與地主相對應(yīng)的是英雄人物王二大隊長的死亡，“外公就在這個時候出現(xiàn)在我的追憶中，我聽到他從鎮(zhèn)上回來的腳步聲，他說：‘下葬吧?！孟泳砗昧送醵箨犻L和他戰(zhàn)友的尸體”④王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁。。對于王二大隊長死亡的敘述和對于地主胡鶴義死亡的敘述一樣平靜，而這兩個人物的事跡與“我”的記憶糾纏在一起，在“我”編寫隊史和成長過程中影響深遠(yuǎn)。特別是英雄王二大隊長和“我”的偶像勇子一樣，在當(dāng)時的歷史環(huán)境下某種程度上塑造了我的人格與三觀。

隨著故事的推進(jìn)，其他人物的死亡也陸續(xù)登場。西頭老太去世時，外公正在接受批斗?！叭说烬R了，懷仁老頭兒開始安排老太的收殮儀式。這個經(jīng)?；奶频睦项^兒在死亡面前是如此肅穆?！雹萃鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第177、35、13、16、37頁?！霸婺溉ナ罆r，我也哭了，是跟在大人后面哭的。這時候流淚只是一種儀式，不是一種疼痛?！雹佗冖邰堍茛蔻撷嗤鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁。這些關(guān)于死亡的描述，作者盡量淡化“傷痕”，如根叔死了，作者只用簡短的一句話描述了根叔的死因，“根叔得了我們從來沒有聽說過的一種病，鼻癌”②王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁。。好朋友三小的去世對“我”打擊挺大，在敘述中也只是用一句話交代了這個悲劇?！叭∫詾樽约耗軌虬具^清明的，確實(shí)熬過了，在清明過了幾天后死去了?！雹弁鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁。我們從懷仁老頭的口中得知了爛貓屎去世的消息，“爛貓屎出殯時陽光燦爛”④王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁。。隨后作者通過“我”的記憶對爛貓屎的形象和事跡進(jìn)行了補(bǔ)充。小說卷四最后寫到了外公的去世。作為貫穿整部小說的靈魂人物，外公無論是在“我”的成長中，還是在莫莊的歷史中，都扮演著重要的角色，他的離去也和其他人物一樣，平靜而自然。死亡只是一種儀式，更多的是留給“我”的記憶和溫暖，“我一直回憶關(guān)于外公的許多溫暖的細(xì)節(jié)，以融化雨水、冰塊和風(fēng)”⑤王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁。。最后一位去世的是給我諸多教誨的李先生，我是從父親口中得知的，父親說：“老先生死了。老先生昨晚投河自殺了?！雹尥鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁?！睹裰{》中關(guān)于死亡的描述以胡鶴義的自殺開始，以李先生的自殺結(jié)束，他們的離去多少都帶有時代的悲劇，但在作者反“傷痕”的敘事風(fēng)格之下，小說盡量用一種平靜、克制的方式完成了對死亡的描述，為他們留存了動人的記憶。隨著與“我”相關(guān)的人物一個個離我而去，“我”和村莊都經(jīng)歷著自己的成長。正如小說中所說：“無論如何，也不論我是否愿意，小鎮(zhèn)和鎮(zhèn)上的一些人，他們的過去多多少少定義了現(xiàn)在的我，這不完全與血緣有關(guān)，好像更多的時候是日常生活中的一些規(guī)矩。”⑦王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁。盡管這種成長在“我”神經(jīng)衰弱的視線中帶有一絲憂愁與痛楚，但“我”并沒有因他們的死亡而感到恐怖，他們和“我”恍惚的記憶一樣，在這充滿“霉味”的江南水鄉(xiāng)中留下了記憶的轍痕。

最后，《民謠》中的反“傷痕”敘事還體現(xiàn)在小說的整體結(jié)構(gòu)上。說回王堯先生提倡的“小說革命”，《民謠》無論是在敘事風(fēng)格還是在語言上都有革新之處，但最為人醒目的便是作者對于小說結(jié)構(gòu)的設(shè)計和編排。小說由卷一到卷四、雜篇和外篇三部分組成，其中前四卷為小說正文?！半s篇”是一些散落在信紙上的稿件，里面夾雜著書信、演講稿、入團(tuán)申請書、倡議書、畢業(yè)留言等諸多文體，記錄了“一個鄉(xiāng)村少年到青年的思想發(fā)育痕跡”⑧王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第80、128、204、213、257、259、80、264頁。，并且作者用注釋的方式對相關(guān)細(xì)節(jié)進(jìn)行了補(bǔ)充說明。而“外篇”則是將作者初中語文老師一篇未完成的小說摘錄了進(jìn)去。三個部分看似并不相關(guān)，但在內(nèi)部邏輯上相互勾連，作者也在“雜篇”和“外篇”的開篇做了相關(guān)說明。吊詭的是在閱讀中我們可以發(fā)現(xiàn)，“雜篇”和“外篇”中有大量關(guān)于當(dāng)時政治生活和事件的描寫，好像作者專門將這些內(nèi)容從前四卷的正文中剔除出來，進(jìn)而保證小說主體部分的敘事風(fēng)格和節(jié)奏，將那些明顯帶有時代印記和“傷痕”色彩的表述和細(xì)節(jié)，安排到了“雜篇”和“外篇”中。特別是“雜篇”開篇便是“我”在革命烈士墓前寫的一篇作文，隨后是關(guān)于革命圖書館的新聞稿，社員網(wǎng)小給革委會的信，“我”關(guān)于批孔的稿件，幫別人代筆的揭發(fā)信等。而“外篇”雖說是楊老師未完成的小說，只有短短的六小節(jié)，但小說的敘述中也充斥著當(dāng)時的革命氛圍和階級斗爭色彩。雖然“雜篇”和“外篇”與前四卷的小說正文相互獨(dú)立，但從整體上來說它們都是小說內(nèi)容的一部分，正如帕慕克所說：“我們把詞語化為意識中的意象。小說敘述一個故事，但是小說不僅僅是一個故事。從許多物品、描述、聲響、交談、幻想、回憶、信息片段、思想、事件、場景和時刻之中，故事才慢慢地浮現(xiàn)出來。”⑨［土］奧爾罕·帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第19頁。因此，為了保證小說主體部分的敘事風(fēng)格，作者將那些充滿政治話語和帶有時代色彩的記憶和歷史細(xì)節(jié)，從“我”的講述中分離了出來，以“雜篇”“外篇”的形式做了補(bǔ)充。而這也完成了作者的敘事目的，“我想做的是，盡可能完整甚至是完美地呈現(xiàn)這些碎片和它的整體性?！雹偻鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。

二、綿惆的情緒：“民謠化”的敘事語言

《民謠》作為小說的書名，似乎與故事內(nèi)容沒有太多關(guān)聯(lián)，但“民謠”一詞奠定了整部小說的敘事基調(diào)，即所謂的“調(diào)性”，而這種“調(diào)性”也使小說的敘事語言呈現(xiàn)“民謠化”的傾向。民謠不同于搖滾那般熱烈奔放，也不如輕音樂隨意溫柔，而是有一種綿密的詩意和悠長的情緒。小說正是在這種“民謠化”的語言中塑造人物、推動情節(jié)，進(jìn)而完成整體性的敘事。

首先，“民謠化”的語言貫穿于“我”的講述之中，成為我表露情緒的另一種方式。小說開篇便寫道：“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下?！雹谕鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。這一句富有詩意的話語，釋放了“我”略帶慵懶和愁思的情緒，而“我”的講述也將在這種口吻和語氣中開始。在表達(dá)完這種情緒之后，作者才在對水鄉(xiāng)環(huán)境的描述中展開了正文的敘事。其后，諸如“記憶就像被大水浸泡過的麥粒，先是發(fā)芽，隨即發(fā)霉。我脖子上的幾根麥穗，也在記憶中隨風(fēng)而動，隨雨而垂”③王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。，“這個初春的早晨，陽光干練地灑在場頭上，我呵出的熱氣在陽光下有節(jié)奏地散發(fā)出去”④王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。。這樣的表述貫穿于整部小說，作者在表達(dá)情緒、進(jìn)行敘事的同時，也使小說的語言富有“民謠”氣質(zhì)，在碎片化的敘事網(wǎng)格中，提升了小說的審美韻味，使看似相互獨(dú)立的四卷本敘事，保持文本內(nèi)部情緒的脈絡(luò)與線索，在以“我”為視角的講述中完成小說“民謠化”的敘事美學(xué)，并以此來證明“我和他們看待這個村莊的眼光是不一樣的”⑤王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。。而這種不一樣不僅和“我”神經(jīng)衰弱的體質(zhì)有關(guān)，也隱藏在“我”講述故事的語言之中。如：“我對大雪的等待始于一九七三年的冬天?！雹尥鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。“許多事情是稍縱即逝的。稍縱即逝的東西能夠記住，是因為它稍縱即逝，如果能夠慢慢在心里打磨，記憶的刀鋒就無動于衷地遲鈍了?！雹咄鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。“民謠化”的語言使這種情緒的表達(dá)擺脫小說中具體事件的開展，使“我”免于陷入歷史話語的泥淖之中，以一種觀察者的身份表達(dá)真實(shí)細(xì)膩的情感。

其次，“民謠化”的語言體現(xiàn)在每一小節(jié)的開頭之中。小說中每一小節(jié)的開頭基本單獨(dú)成句，并為這一小節(jié)的敘事奠定基調(diào)?！睹裰{》的主體部分由四卷本組成，每一卷里面又分散為十幾個小節(jié)，而這些小節(jié)構(gòu)成了整部“民謠”的音符，它們彼此保持著敘事的距離，卻又在“我”的情緒和講述中串聯(lián)在一起，進(jìn)而在塵封的歷史空間中彈奏出記憶的樂章。如卷二第11小節(jié)的開頭：“父親在墨鏡中看到的夕陽下的小鎮(zhèn)，不久就成了他的幻影?！雹嗤鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。卷三第7小節(jié)，講述鉆井隊的到來時，開頭寫道：“時間幾乎就是在等待石油鉆井隊中過去的?！雹嵬鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。第8 小節(jié)，講述秋蘭與勇子的愛情時，開頭便說：“我從秋蘭的眼里看出了勇子的影子?！雹馔鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。《民謠》中每一小節(jié)開頭深情且充滿鄉(xiāng)土“氣味”的語言，總能打開“我”的記憶之門，讓“我”在喚醒往事的同時，進(jìn)入到那段特殊的歷史之中，并“在記憶中去虛構(gòu)，在虛構(gòu)中去記憶”?王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第340、3、5、137、23、218、22、116、149、152、264頁。?！懊裰{化”的語言建構(gòu)了節(jié)與節(jié)之間的內(nèi)在情緒，將零散的事件和情節(jié)有序地串聯(lián)在一起，在作者富有節(jié)奏和張力的敘事鏈條中，建構(gòu)起小說獨(dú)有的審美秩序。

最后，“民謠化”的語言還體現(xiàn)在作者對于江南水鄉(xiāng)的深情回望和對鄉(xiāng)下父老、兒時玩伴的動情描述之中。何為民謠？最簡單的解釋即為民間的歌謠。因此，在民謠的吟唱中必然包含了對那些民間普通民眾生活和情感的記錄與謳歌，小說《民謠》即是如此。費(fèi)孝通說：“因為只有直接有賴于泥土的生活才會像植物一般地在一個地方生下根，這些生了根在一個小地方的人，才能在悠長的時間中，從容地去摸熟每個人的生活，像母親對于她的兒女一般。”?費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，人民文學(xué)出版社2008年版，第7頁。在小說中作者通過大段的篇幅圍繞著江南水鄉(xiāng)莫莊展開了詳盡的描述，對這里的一草一木，每一處碼頭，每一座橋梁，每一個村舍都進(jìn)行了水墨畫般的描摹，展示了這里的秀麗風(fēng)光和風(fēng)土人情，以及在特殊歷史年代中的環(huán)境變革和鄉(xiāng)土面貌。除此之外，作者也對生活在這片土地上的人們進(jìn)行了深情的講述：諸如外公、奶奶、懷仁老頭、胡鶴義、獨(dú)膀子、李先生等長輩，在復(fù)雜的歷史環(huán)境中依然保持著淳樸、充滿善意的鄰里關(guān)系，特別是小說中外公最后原諒了揭發(fā)他的胡懷忠，奶奶一直珍重與小云之間的感情等；還是勇子、秋蘭、方小朵、余明等我的同輩，勇子最終放棄革命前途選擇與秋蘭在一起，而“我”與方小朵之間短暫的戀情，與余明之間的友情等，都深深打動著我們，這也正是作為語言的“民謠”魅力之所在。

三、作為方法的歷史：三線交織的敘事脈絡(luò)

作為與作者所提倡的“小說革命”形成互文的小說文本，《民謠》除去在敘事風(fēng)格和語言上的獨(dú)特魅力之外，在敘事脈絡(luò)上也是獨(dú)具一格。小說以“我”從大頭到王厚平的成長史為敘事主線，以“我”參與編寫的大隊史和暗藏在大隊史之中的革命史為副線，這兩條副線一明一暗，與主線相互交織共同構(gòu)成了小說的敘事脈絡(luò)。成長史、大隊史、革命史，三線交織，“我”作為一個觀察者參與到村莊歷史的敘事當(dāng)中，這段歷史既是“我”的成長史，也是那段特殊時期的革命史。正如米蘭·昆德拉所言：“歷史背景不僅應(yīng)當(dāng)為小說的人物創(chuàng)造一種新的存在境況，而且歷史本身應(yīng)當(dāng)作為存在境況而被理解和分析。”①［捷］米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第36頁。大隊史和革命史是“我”成長中不可或缺的重要組成部分，不僅提供了小說中人物成長的環(huán)境，也承載了故事情節(jié)發(fā)展的活動場域，激活了埋藏在歷史之中的情感鏈條，它們相互交織，彼此呼應(yīng)，共同促進(jìn)了敘事的有效性。在《民謠》這部小說中，成長史、大隊史、革命史三條敘事脈絡(luò)相互交織，形成了一個復(fù)雜而多元的敘事底色。其中，革命史作為最為關(guān)鍵的敘事底色，凸顯了20 世紀(jì)中國最重要的社會和文學(xué)主題之一——革命。在這個歷史背景下，個人、自然、社會、政治與革命存在著復(fù)雜的纏繞和互滲關(guān)系。

首先，個人和鄉(xiāng)土在小說中如何重構(gòu)（改寫）革命，是文本細(xì)讀中涉及的一個重要問題。個人與革命的關(guān)系在《民謠》中得到了深入的探討，表現(xiàn)為個人如何在革命的背景下，經(jīng)歷了成長、挫折、轉(zhuǎn)變等過程，同時又如何通過自身的行動和選擇，影響和改變革命的進(jìn)程。而鄉(xiāng)土作為個人成長的背景，也與革命存在著緊密的聯(lián)系。鄉(xiāng)土如何塑造了個人，個人又如何在鄉(xiāng)土的背景下參與或推動革命，都是值得關(guān)注的問題。在《民謠》中，個人與革命的關(guān)系尤為復(fù)雜。小說通過描繪人物的成長歷程，展現(xiàn)了他們在革命背景下的命運(yùn)變遷。這些人物在革命的進(jìn)程中經(jīng)歷了種種挫折和磨難，但同時也逐漸明確了自己的信仰和追求。小說中的主人“我”，原本是一個天真無邪的孩子，但隨著革命的深入，“我”逐漸卷入了大隊的斗爭中。在這個過程中，“我”不僅經(jīng)歷了成長的痛苦和困惑，還逐漸形成了自己的政治覺悟。“我”開始明白自己的命運(yùn)與革命緊密相連，并積極投身于大隊的斗爭中?！拔摇钡某砷L歷程充分說明了個人如何在革命的背景下經(jīng)歷了成長、挫折、轉(zhuǎn)變等過程，并通過對自身的行動和選擇，影響和改變革命的進(jìn)程。同時，鄉(xiāng)土作為個人成長的背景，也與革命存在著緊密的聯(lián)系。在《民謠》中，鄉(xiāng)土不僅提供了人物成長的土壤，還塑造了他們的價值觀和世界觀。小說中的主人公在故鄉(xiāng)的土地上成長起來，其思想和行為都受到了鄉(xiāng)土文化的影響。在革命的背景下，“我”開始意識到自己與鄉(xiāng)土之間的聯(lián)系，并逐漸將自己的命運(yùn)與鄉(xiāng)土的命運(yùn)聯(lián)系在一起?！拔摇遍_始關(guān)注鄉(xiāng)土上的人民和他們的苦難，同時也積極尋求改變的方法。“我”的行動表明了鄉(xiāng)土如何塑造了個人，而個人又如何在鄉(xiāng)土的背景下參與或推動革命。其次，革命如何介入個人和鄉(xiāng)土（家族），也是文本細(xì)讀中需要關(guān)注的問題之一。革命作為一股強(qiáng)大的力量，對個人和鄉(xiāng)土都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種影響既包括對個人命運(yùn)的改變，也包括對鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)和文化的重塑。通過深入分析革命對個人和鄉(xiāng)土的影響，可以進(jìn)一步揭示革命在《民謠》中的重要地位。

此外，文本細(xì)讀還需要關(guān)注革命與抒情、政治與個人、歷史與記憶之間的關(guān)系。在《民謠》中，革命與抒情相互交織，共同構(gòu)成了小說的情感基調(diào)和敘事動力。作者通過抒情的筆觸描繪了人物內(nèi)心的情感變化以及他們對革命的熱愛和信仰。這些抒情的描寫不僅展現(xiàn)了人物的情感世界也表達(dá)了作者對水鄉(xiāng)故土的深情回望。在《民謠》中政治與個人存在著復(fù)雜的互動關(guān)系。一方面?zhèn)€人的行動和選擇受到政治的影響，另一方面?zhèn)€人也通過自己的行動影響著政治進(jìn)程。作者通過描繪人物的命運(yùn)變遷展現(xiàn)了政治和個人之間的緊密聯(lián)系以及他們之間的相互影響?！睹裰{》中歷史與記憶的關(guān)系尤為密切。作者通過描繪人物的記憶呈現(xiàn)了歷史事件對他們的影響，以及他們?nèi)绾瓮ㄟ^記憶的方式構(gòu)建自己的身份認(rèn)同和文化認(rèn)同。這些記憶不僅承載著人物自身的經(jīng)歷，也反映了歷史背景和社會現(xiàn)實(shí)的影響痕跡，進(jìn)而折射出中國社會的歷史進(jìn)程及其留下的記憶印記。通過對《民謠》這部小說中個人、鄉(xiāng)土與革命的關(guān)系以及革命與抒情、政治與個人、歷史與記憶等問題的深入分析，可以進(jìn)一步揭示這部作品所反映的歷史背景和社會現(xiàn)實(shí)，同時也可以深化我們對20世紀(jì)中國社會和文學(xué)主題的理解。

《民謠》的這種敘事也被有學(xué)者形象地稱為“麻繩型敘事”①文貴良：《明凈與壓抑——論王堯小說〈民謠〉的漢語詩學(xué)》，《當(dāng)代文壇》2022年第4期。，即三股細(xì)麻齊頭并進(jìn)式的相互扭結(jié)在一起，共同完成麻繩的編織。在《民謠》中三條線索相互糾纏、交織，一方面，豐富了小說的敘事維度，使小說的敘事邏輯更為嚴(yán)密；另一方面，三條線索伴隨著“我”的講述在不斷推進(jìn)的過程中，使“我”的形象更為立體，情感更為豐滿。而“我”也在對大隊史的編寫和梳理中，熟悉了“我”與村莊的歷史，在記憶中重建了村莊。“我一直回憶我在這個村莊的出場方式。我知道這很可笑，但在不斷的回憶中，我摸清了自己的來龍去脈?！雹谕鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第7、18、56、35頁。小說卷一作者用大量篇幅講述了莫莊的由來，在對大隊史資料的搜集中不斷挖掘著村莊的歷史，并由此將小說中的主要人物一一引出，而發(fā)生在這些人物身上的故事就構(gòu)成了歷史的細(xì)節(jié)。如貫穿小說始終的主線人物外公，他的生活本身就是半部村莊史?！按迩f就是槐樹的樹干，外公只是樹枝上的一片葉子，甚至是已經(jīng)落地的一片葉子，但和外公這片葉子相互映襯的樹枝上，還有地主家族、游擊隊、還鄉(xiāng)團(tuán)、合作化，他們都與外公生長在同一棵樹上?！雹弁鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第7、18、56、35頁。對歷史梳理的過程就是對人物進(jìn)行塑造，對記憶進(jìn)行重建的過程，作者正是在對歷史見證者、參與者、編纂者的講述中完成了整個鄉(xiāng)村的歷史書寫。

在由“我”、勇子、表姐三人組成的隊史編寫小組中，勇子運(yùn)用階級斗爭的思維分析著村莊上發(fā)生的人與事，他的觀點(diǎn)與言說是對暗藏在大隊史之下的革命史的補(bǔ)充和完善，具有較高的政治覺悟和革命熱情。如小說他對于英雄王二大隊長的歷史定位，“隊史中，一定要寫好王二大隊長。我們公社有革命傳統(tǒng)的大隊不多，寫好王二大隊長，也就寫好了我們大隊，甚至是我們公社的革命史”④王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第7、18、56、35頁。。而正因此，“我”對勇子很崇拜，他的革命史觀也很大程度上影響了少年時的“我”對于周圍事物的看法，如“我為自己身上有剝削階級的血在流淌感到羞愧。我們家族為什么不能出一個革命者？”⑤王堯：《民謠》，譯林出版社2021年版，第7、18、56、35頁。等諸如此類的表述。小說中“我”的成長史與村莊史、革命史重疊在一起，“我”在不斷回憶中梳理著這段特殊的記憶，而這三條相互交織的脈絡(luò)也讓我透過歷史的迷霧，更為清晰地觀察著身邊發(fā)生的一切?！拔矣趾翢o理由地想把一個村莊一個小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來，毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中成為廢墟。我返回少年時的通道因此泥濘，但我已經(jīng)無法抽身而退?！雹偻鯃颍骸睹裰{》，譯林出版社2021年版，第187頁。《民謠》中一主兩副的敘事脈絡(luò)打通了歷史的記憶之門，使小說在碎片化的敘事節(jié)奏中，保持著內(nèi)部情感邏輯的暢通和敘事主體的完整，在這樣的敘事脈絡(luò)中每一個人物都在歷史的坐標(biāo)中找到了自己的位置，并在三條脈絡(luò)的交織與推進(jìn)中完成了各自形象的建構(gòu)。

在三條敘事脈絡(luò)中，“我”的成長史作為主線貫穿于整部小說之中，因此也成為小說中的第一觀察視角，在推動故事情節(jié)發(fā)展的同時，也不斷塑造著小說的整體氣韻和美學(xué)風(fēng)格?！拔摇笨粗粋€個人物從“我”身旁經(jīng)過又離“我”而去，在“我”的成長中留下了歷史的印記。而“我”參與編寫的大隊史，則不斷補(bǔ)充著這條印記上的細(xì)節(jié)，使歷史的面貌逐漸清晰，并為這些人物提供了新的觀察視角，在打撈歷史的同時重建記憶。“小說家的使命，就是要在現(xiàn)有的世界結(jié)論里出走，進(jìn)而尋找到另一個隱秘的、沉默的、被遺忘的區(qū)域——在這個區(qū)域里，提供新的生活認(rèn)知，舒展精神的觸覺，追問人性深處的答案，這永遠(yuǎn)是寫作的基本母題?！雹谥x有順：《中國小說的敘事倫理——兼談東西的〈后悔錄〉》，《南方文壇》2005年第4期。作為隱形脈絡(luò)的革命史，一直潛伏在小說的敘事結(jié)構(gòu)和話語體系中，時而清晰，時而隱密，在渲染氣氛、鋪陳背景的同時，為人物的行動提供合理性的參照，而“我”正是在對革命史的梳理和辨識中，完成了自己的成長。

“文學(xué)作品的魅力在于闡釋，越是提供了多種闡釋可能性的作品，就越有藝術(shù)生命力。”③陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第10頁。小說《民謠》正是這樣一部作品。作者用一個少年的視角審視了那樣一段特殊的歷史時期，但更為重要的是為我們描摹了江南水鄉(xiāng)那種水墨畫般的鄉(xiāng)村景觀，塑造了一批鮮活的人物形象，他們與彌漫著“霉味”的歷史迎面相撞，卻依然保持著人性的善良與溫情，伴隨著主人公的成長，作者也在記憶的碎片中對故鄉(xiāng)和青春做了一次深情的回望。小說中呈現(xiàn)的反“傷痕”寫作敘事風(fēng)格，“民謠化”的語言以及三線交織的敘事脈絡(luò)，建構(gòu)起了屬于《民謠》的美學(xué)圖景，這樣的創(chuàng)作對作者提倡的“小說革命”做出了有效的回應(yīng)，也在當(dāng)代小說的圖譜中為鄉(xiāng)土?xí)鴮懞透锩鼣⑹麻_拓了新的闡釋空間和實(shí)踐路徑?！睹裰{》的美學(xué)氣韻正如涌動的暗潮，那種散漫、憂郁卻又娓娓道來的敘事，一次次沖刷著我們的記憶與日常，在那個彌漫著“霉味”卻又不失溫情的江南水鄉(xiāng)上，一代又一代人在歷史的暗潮中吟唱著屬于他們的“民謠”。