張福海

一、問題提出的意義

選擇劃分戲劇歷史時段作為本文所研究的問題的開篇，是因為這個問題既關(guān)乎對中國戲劇歷史分期的認(rèn)識，也關(guān)乎中國戲劇當(dāng)下處于何種階段、屬于何種性質(zhì)的認(rèn)識；還因為通過對每個歷史時段的確認(rèn)，可以認(rèn)清戲劇奉行的使命；而每當(dāng)戲劇進(jìn)入轉(zhuǎn)換時期，即進(jìn)入中國戲劇史行程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，則意味著一個新的戲劇時代的到來，同時也意味新的戲劇審美觀念的誕生。進(jìn)一步說，任何一種新的戲劇審美觀念的形成，既是戲劇不斷向高形態(tài)發(fā)展的體現(xiàn)，也是人類心靈進(jìn)化的標(biāo)志；對本文具有直接意義的是，戲劇分期的最終目的在于明辨某一歷史時期戲劇的性質(zhì)是怎么樣的；由于有了對一定時期戲劇性質(zhì)是怎么樣的理性判斷和邏輯認(rèn)識，戲劇分期就顯示出格外重要的現(xiàn)實價值和美學(xué)意義。

戲劇的歷史分期即是依據(jù)戲劇的性質(zhì)即戲劇的品性和形態(tài)的完成來劃定的，中國戲劇據(jù)此可以分為古典戲劇、近代戲劇和現(xiàn)代主義戲劇三個歷史時期。在時間上，古典戲劇的情況略顯復(fù)雜，原因是中國劇種數(shù)量多，性質(zhì)的確定和形態(tài)的完成因劇種各自發(fā)展的區(qū)別和差異，而難于統(tǒng)一規(guī)劃。然而，諸古典劇種作為歷史現(xiàn)象，自有其形成獨(dú)立篇章的發(fā)展歷程；實際上這是一個很有趣的現(xiàn)象，因為我們很難拿出一個公度性的標(biāo)準(zhǔn)來確立古典戲劇的終結(jié)時間，但是，又必得有這樣的一個時間來建立本文的論題內(nèi)容，當(dāng)然不僅是本文的需要，也是討論這個問題應(yīng)予說明的案例。經(jīng)過權(quán)衡，認(rèn)為宜以京劇（因其形態(tài)完成的時間、特有的地位和影響力）作為代表性的象征，本文依據(jù)關(guān)于京劇形態(tài)完成的研究，劃定在1927年①1927年，北京《順天時報》舉辦評選“首屆京劇旦角最佳演員”，梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）的獲選，是京劇形態(tài)最終完成的標(biāo)志。參見張福海.梅蘭芳與中國京劇形態(tài)的完成［J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2020（1）：32－38.。近代戲劇起始于1902年梁啟超發(fā)表的《論小說與群治之關(guān)系》一文，到1980年，中國戲劇進(jìn)入向現(xiàn)代主義戲劇的轉(zhuǎn)向時期，這個時期什么時間結(jié)束，中國戲劇便開始了現(xiàn)代主義戲劇的歷史階段。

以往關(guān)于中國戲劇歷史時段的確定，大都是根據(jù)社會變遷、王朝易代來劃分的，這種分期甚至成了一種約定俗成的傳統(tǒng)。實際情形是，戲劇的歷史遵循自身的演進(jìn)規(guī)律，雖然在一定程度上會受到社會變遷的制約，但也是構(gòu)成社會內(nèi)容并推動社會進(jìn)步的人類思想狀況在戲劇審美領(lǐng)域的表現(xiàn)。人們因此會被模糊，誤以為社會的變遷或朝代的更迭是直接導(dǎo)使戲劇變革路向的原因。事實上，戲劇史是依照本身的規(guī)律運(yùn)行，一個時代提供了某種契機(jī)，其在時代的背景下運(yùn)行，卻并沒有改變戲劇的模式和運(yùn)行的軌跡。這樣的例證很多，如昆劇是到17世紀(jì)末才完成它的形態(tài)生成，其間經(jīng)歷了明清易代，即便如此，也不影響昆劇經(jīng)歷形態(tài)的成熟并完成折子戲行當(dāng)錘煉的過程。再如1966年“文化大革命”時期的“革命樣板戲”，客觀地說，從戲劇史的眼光看——它不是孤立產(chǎn)生的；它的出現(xiàn)，不過是中國戲劇自改良運(yùn)動以來諸階段沿承的一個段落而已。

多年來，在筆者所接觸的戲劇理論著述或者參加的一些研討會中，經(jīng)常會遇到在研究具體的問題或劇作的分析時，戲劇歷史時段的劃分因為缺少學(xué)理的支持而把古典的評價標(biāo)準(zhǔn)移用到近代戲劇或者是現(xiàn)代主義戲?。W美的現(xiàn)代主義戲?。┥蟻恚率寡芯康膯栴}、評價的劇作涇渭難辨、軒輊不分，在推動學(xué)術(shù)的發(fā)展、引領(lǐng)戲劇的創(chuàng)造方面，制約、影響、限制了應(yīng)有成效的取得。

中國戲劇歷史階段的分期，不單是學(xué)術(shù)問題，而是極為重要的方向性的實踐問題；特別是在當(dāng)下中國戲劇處于走向現(xiàn)代主義戲劇的變革時期，戲劇的分期問題便成為學(xué)術(shù)研究的前沿。

2015年之前，筆者在研究中國近代戲劇改良運(yùn)動的過程中，曾連續(xù)以論文和講學(xué)的形式，闡述關(guān)于戲劇的歷史分期、近代戲劇的時間劃分和與此相關(guān)的戲劇形式等問題；后來，這些研究，作為其中的部分成果，體現(xiàn)在《中國近代戲劇改良運(yùn)動研究1902—1919》一書中。

可以注意到，在學(xué)術(shù)研究中，我們常常會有意無意地被歷史的開端時段強(qiáng)烈吸引；這是因為，某一個時段開端時，既可站在那里回顧此前的歷史，亦可站在那里開啟此后的篇章。而對開端本身的研究，則涉及一個新的歷史時代。那么，確定中國戲劇的歷史時段，將給學(xué)術(shù)研究推向深邃、廣闊的思考，提供極具創(chuàng)造性和想象力的學(xué)術(shù)內(nèi)容。因此，關(guān)注并明確認(rèn)識中國戲劇進(jìn)入的歷史時期屬于何種性質(zhì)，進(jìn)而確定戲劇的任務(wù)，致力于重建再造中國戲劇，實現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性。當(dāng)下中國戲劇正處于這樣的歷史階段，其所發(fā)生的故事與歷史上其他時段的轉(zhuǎn)換截然不同，可說是戲劇史上一次大裂變式的轉(zhuǎn)換，其斷裂強(qiáng)度完全超過了18世紀(jì)發(fā)生的“花雅之爭”。

然而，由于我們疏于對歷史上中國戲劇歷史分期的認(rèn)識，對現(xiàn)時期中國戲劇的境遇因茫然而缺乏敏銳的直抵問題本質(zhì)的自省意識，因此，為尋求自證，則迫切需要并優(yōu)先于其他問題的考慮而就中國戲劇的歷史分期予以考察和分析。

二、對近代戲劇時段劃分的認(rèn)識

什么是近代戲??？它的內(nèi)涵是怎樣的呢？

近代戲劇的特征是：打破古典戲劇的規(guī)范，建立新的戲劇模式；形成以現(xiàn)實主義為特征的實證戲劇觀和再現(xiàn)方法論；反對傳統(tǒng)的道德理性，樹立人道主義思想，注重人的價值，關(guān)注人在社會生活中的生存狀況；以社會、國家、階級、民族命運(yùn)為己任，并作為近代意識形態(tài)的載體，接受政治理性支配，積極參與社會變革，發(fā)揮戲劇的宣傳教育作用。由此，建立起了近代戲劇體系。

能夠從形式到內(nèi)容全面完整地也是最先體現(xiàn)近代戲劇精神的是海派京劇。海派京劇發(fā)生于19世紀(jì)末，作為近代戲劇形態(tài)——在戲劇觀上，是以實證主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的；在方法論上，采用的是再現(xiàn)的方法。具體地講，文本上是連臺本戲，表演上是真刀真槍，音樂上是自由、直簡的演唱，舞臺美術(shù)上是機(jī)關(guān)布景。不過，以連臺本戲為特點(diǎn)的劇本，并不否認(rèn)連臺本戲之外的單本戲；連臺本戲的連續(xù)性，能夠突破舞臺的時空限制，以戲劇情節(jié)連續(xù)性模擬現(xiàn)實生活的狀態(tài)，使戲劇更能接近現(xiàn)實生活的邏輯，進(jìn)而表現(xiàn)時空延展的真實性或?qū)憣嵭?。劇本的題材和形式方面，分別由古代題材的“古裝新戲”和現(xiàn)實生活題材的“時裝新戲”，同時還包括西方題材的“洋裝新戲”和反映現(xiàn)實發(fā)生的事件為內(nèi)容的“實事新戲”四種類型構(gòu)成。劇中的人物上場和下場取消了上場引子、下場詩，道白也改用普通話兼及上海話。表演上，古裝新戲的人物使用的兵器不再是舞臺上通常使用的各類木制兵器，而是鐵器制造的如同真實的刀、槍、劍、戟等各類兵器。時裝新戲的人物服裝、各種道具均以現(xiàn)實生活為依據(jù)，真實不虛——如：《黑籍冤魂》的救火一場，就是把現(xiàn)實的消防車開上場，并向作為遠(yuǎn)景的后臺的火場直接噴水。舞美方面的機(jī)關(guān)布景，是把上海的高樓、馬路、弄堂呈現(xiàn)在舞臺上——如：富有特色的幽深的弄堂，真實到仿佛可以直接從臺口邁步進(jìn)入。這些以寫實為主體的舞臺，是為達(dá)到再現(xiàn)現(xiàn)實生活審美目的而造的，由此而與京朝派的以心為本體的戲劇觀及其寫意方法的京劇儼然區(qū)別開來。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的中國思想界相繼發(fā)生了“道德革命”“文學(xué)革命”“史學(xué)革命”“圣賢革命”，同時進(jìn)行了哲學(xué)的變革；實證主義哲學(xué)就是在這個背景下，作為西方具有代表性的哲學(xué)派別被引進(jìn)中國，并轉(zhuǎn)換為寫實性的海派京劇的戲劇觀及由其戲劇觀決定的再現(xiàn)方法論。

實證主義哲學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)三四十年代的法國和英國，創(chuàng)始人是法國哲學(xué)家A.孔德，主要代表人物有英國的J.S.密爾和H.斯賓塞。實證主義哲學(xué)反對作為世界觀意義上的形而上學(xué)，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)應(yīng)以自然科學(xué)為基礎(chǔ)和知識典范；一切科學(xué)知識必須建立在來自觀察和實驗的經(jīng)驗事實基礎(chǔ)上，追求知識的現(xiàn)實性、可靠性和準(zhǔn)確性，反對討論經(jīng)驗之外的超經(jīng)驗的抽象本質(zhì)、第一因等形而上學(xué)問題。其時，雖然還不能說海派京劇有著有意識的主張，卻是受時代思潮的深刻影響所使然，只是上海最先領(lǐng)受了這種在思想界發(fā)生革命時期引進(jìn)的近代思想，所以才能夠滋生、孕育出海派京劇這種新的戲劇樣式①本文認(rèn)為海派京劇的戲劇觀和方法論，是與西方的寫實主義戲劇有所區(qū)別的。海派京劇的寫實性在于整體的觀念意義上的，在方法上即便采用了再現(xiàn)的方法，但是在臺步、身段、唱腔等方面，盡管有所變化和改造，甚至是創(chuàng)新的、寫實性的，但卻是在以古典戲劇的寫意方法論為基礎(chǔ)的變化、改造、創(chuàng)新和寫實。所以，海派京劇的戲劇觀和方法論是有限制的、中國式的；可是，這并不妨礙海派京劇對新的戲劇觀和方法論的追求和運(yùn)用以表達(dá)對京朝派京劇戲劇觀和方法論的重要跨越。。

海派京劇之所以能夠以實證主義為思想來源，建立寫實為主導(dǎo)的戲劇觀和方法論——一方面，是因上海的地理位置提供的便利條件。上海地處長江下游，有舟楫之便、商賈之利。另一方面，是1843年11月17日上海正式開埠，1845年11月，中英劃定英民租界。自此，以英僑或西人為主體的世界各地商人、傳教士、外交官、藝術(shù)家等各色人等，紛紛遠(yuǎn)涉重洋，進(jìn)入上海。在上海租界內(nèi)，居住有英、法、美、德、日、印等20多個國家的居民。他們給上海帶來了西方的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、藝術(shù)、科技等現(xiàn)代文化。開埠通商以后，商貿(mào)的快速發(fā)展，招來了五湖四海的人以移民方式進(jìn)入上海淘金，從而進(jìn)一步推動和加速了上海的繁榮進(jìn)程。這個時期，中國港埠城市幾乎都先后遭遇了西方現(xiàn)代文明的浸染，經(jīng)歷了為“西”所化的“西化”過程，但程度最甚者莫過于上海。王爾敏曾評述說：“五口之中，上海地位重要，發(fā)展迅速，形成復(fù)雜之國際都市。尤因列強(qiáng)外交家及工商家窮奢欲望與野心，更使上海一直陷于帝國主義勢力之伸張與影響之下，其所形成都市之經(jīng)歷，與所代表之國際意義，均較其他口岸更為顯著”②王爾敏.五口通商變局·上海開關(guān)及其港埠城市之形成［M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006：302.。因此，隨著城市商貿(mào)的發(fā)展、人口的繁聚、經(jīng)濟(jì)的活躍、商業(yè)的發(fā)達(dá)、大范圍社會化工商貿(mào)易等活動的開展，以及西式的即現(xiàn)代化的樓宇街區(qū)及各項設(shè)施的建設(shè)，上海真正成為中西文化的交匯點(diǎn)。也就是在這個文化背景下，嚴(yán)復(fù)《天演論》的譯介，“西方近代自然科學(xué)的傳入，為近代的哲學(xué)變革提供了科學(xué)基礎(chǔ)，是中國哲學(xué)走向近代化的重要動力。……西方哲學(xué)特別是近代西方哲學(xué)的傳入，給中國思想界、學(xué)術(shù)界帶來了新的世界觀和方法論，新的思想資料和思維方式”③張錫勤.中國近代文化革命［M].哈爾濱：黑龍江教育出版社，1992：96，99.，同時也給戲劇界輸送進(jìn)轉(zhuǎn)化為寫實主義的戲劇觀和方法論——海派京劇的審美基石。

在這里，海派京劇是作為近代戲劇的范例來研究的：中國近代戲劇的產(chǎn)生，在時間上，海派京劇不是起點(diǎn)；中國近代戲劇的起始時間是1902年，首倡者是維新派領(lǐng)袖、思想家梁啟超。這一年，是梁啟超經(jīng)1898年的戊戌變法失敗后，流亡日本的第四個年頭。梁啟超流亡日本后，經(jīng)過對日本文化的考察，對1868年明治維新成功，而30年后中國變法失敗的原因，感受尤深。他認(rèn)為，要想拯救、改造中國，首先必須對中國的“病源”有所認(rèn)識。他接受日本明治維新之后（即19世紀(jì)80年代前后）一批思想家和文學(xué)家的文學(xué)改良觀點(diǎn)，尤其是倡導(dǎo)對小說和戲劇這兩種藝術(shù)樣式進(jìn)行革新的思想，遂把目光投向戲劇和小說領(lǐng)域。這是基于梁啟超對戲劇、小說在中國社會的民間有著深厚基礎(chǔ)、影響廣泛現(xiàn)實狀況的深刻認(rèn)識，總結(jié)戊戌變法失敗的諸多原因，特別是在“新民”問題上的原因所致。他指出：“其總因之重大者在國民全體，其分因之重大者在那拉一人，其遠(yuǎn)因在數(shù)千年之上”①梁啟超.中國積弱溯源論［M]／／陳書良，編選.梁啟超文集.北京：北京燕山出版社，1997：90.。因此，中國欲振興自強(qiáng)，就必須首先從“新民”入手。所謂“新民”，就是進(jìn)行全民的啟蒙教育，這個思想同嚴(yán)復(fù)的“鼓民力，開民智，新民德”②嚴(yán)復(fù).原強(qiáng)修訂稿［M]／／盧云昆，編選.嚴(yán)復(fù)文選——社會巨變與規(guī)范重建.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1996：27.的主張相同，也是梁啟超在戊戌時期提出的“伸民權(quán)以廣民智為第一義”③梁啟超.論湖南應(yīng)辦之事［M]／／陳書良，選編.梁啟超文集.北京：北京燕山出版社，1997：49.思想在本時期的進(jìn)一步發(fā)展。對此，梁啟超撰寫了《新民說》論著，連續(xù)發(fā)表在《新民叢報》上。但是，梁啟超并不滿足于理論上的論述，于1902年創(chuàng)辦《新小說報》，以發(fā)表的《論小說與群治之關(guān)系》一文為理論嚆矢，發(fā)動戲劇改良運(yùn)動，對傳統(tǒng)戲劇發(fā)起系統(tǒng)性的攻擊。此文一公諸于世，立即引起文化界的強(qiáng)烈反響。并得到了歐榘甲、蔡元培、柳亞子、陳去病、汪笑儂、王鐘麟、蔣觀云等一批有影響的思想家、學(xué)者、文學(xué)家、戲劇家的熱烈回應(yīng)。于是，他們或創(chuàng)辦報刊、發(fā)表文章，或提出理論、編寫新劇，為戲劇改良推波助瀾?！栋不账自拡蟆贰抖兰o(jì)大舞臺》，還有后來參加進(jìn)來的《警鐘日報》《新青年》等張揚(yáng)戲劇改革的雜志就是在這個背景下創(chuàng)辦的。中國戲劇就此拉開了由古典向近代轉(zhuǎn)向的極富激情、壯觀的一幕。

中國近代戲劇的起始，即確定為1902年，不僅因為有綱領(lǐng)、有理論、有陣地，有劇作、有代表性的人物等作為一個新的戲劇時代應(yīng)具有的所有表征，由此而形成洪波涌起的一個時代的思潮。然而，近代戲劇的源頭卻是可以上溯到18世紀(jì)之初，即清乾?。?736—1796年）之初的“花雅之爭”；“花雅之爭”持續(xù)了近八十年，穿過嘉慶（1796—1820年），至道光（1821—1850年），中國戲劇才緩慢地向近代戲劇邁進(jìn)。前后可說歷經(jīng)了一百六十多年時間。

中國近代戲劇受其秉承的使命所決定，創(chuàng)作題材多為反映特定歷史時期社會問題的。如：清末的禁煙運(yùn)動中，就有海派京劇表現(xiàn)受鴉片之害的《黑籍冤魂》的創(chuàng)作和演出，以及表現(xiàn)救亡圖存的《潘烈士投?！贰缎虏杌ā罚恍梁ジ锩鼤r期，則有諸多表現(xiàn)反清排滿的戲劇作品，如粵劇“志士班”的《溫升才打孚琦》，海派京劇的《瓜種蘭因》《黨人碑》《張汶祥刺馬》等眾多劇目。辛亥革命勝利后，創(chuàng)作題材轉(zhuǎn)向以家庭倫理、婚姻愛情為內(nèi)容，也為當(dāng)時所產(chǎn)生的言情主義的“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)創(chuàng)作思潮所影響，有京劇《寶蟾送酒》《血淚碑》《一縷麻》，秦腔《三滴血》《三回頭》《一字獄》，評劇《馬寡婦開店》《花為媒》《杜十娘》等劇目的創(chuàng)作和演出。至1919年“五·四”新文化運(yùn)動之際，在科學(xué)和民主精神的旗幟引領(lǐng)下，人的價值、人的尊嚴(yán)高揚(yáng)，評劇如《冤怨緣》《花為媒》《楊三姐告狀》，京劇如《妻黨同惡報》《血淚碑》《槍斃閻瑞生》等不同劇種創(chuàng)作的新劇目展現(xiàn)新的時代精神。其中，《楊三姐告狀》表現(xiàn)楊三姐為被殺害的姐姐申冤而終得成功的無畏斗爭氣概。楊三姐為捍衛(wèi)生命的權(quán)利、為保衛(wèi)人的價值和尊嚴(yán)的果敢行為，在社會上產(chǎn)生了廣泛的影響，喚醒和振奮了一代人對生命的理解與認(rèn)識。

中國近代戲劇，開篇之際即取得了頗高的藝術(shù)成就，同時也充分地凸顯出近代戲劇多元化的特質(zhì)。如：其主題思想的確立，是以其所演進(jìn)而成的近代意識形態(tài)的載體形式，一方面接受政治理性的支配，另一方面致力于思想啟蒙和弘揚(yáng)人道主義的主張，注重人性的探索和表現(xiàn)。相對古典戲劇，近代戲劇突破古典戲劇的規(guī)范，建立自己近代戲劇的體系，逐步形成近代戲劇的規(guī)范和模式。

中國近代戲劇歷史時段的劃定，準(zhǔn)確地說，是建立在中國古典戲劇基礎(chǔ)上的。那么，中國古典戲劇是什么情形，應(yīng)該怎么理解中國的古典戲劇呢？

三、對古典戲劇存在歷史的認(rèn)識

本文所指的古典戲劇，是從進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古典戲曲劇種如弋陽腔、梨園戲、秦腔、粵劇等立場上論及的中國古典戲劇。談到中國古典戲劇，許多學(xué)人都把中國古典戲劇稱之為“古典主義戲劇”。對此，我一直強(qiáng)調(diào)的是中國的“古典戲劇”，而不叫作“古典主義戲劇”。嚴(yán)格地說，這是因為沒有與古典主義戲劇相對應(yīng)的其他什么主義的戲劇存在，如西方17世紀(jì)的新古典主義戲劇就是與古希臘羅馬的古典主義戲劇相對比的存在。所以，將其稱為古典戲劇，在學(xué)理上、概念上是準(zhǔn)確的。

中國古典戲劇產(chǎn)生、發(fā)展的時段劃分比較復(fù)雜，如開篇所述，很難也不能夠等齊劃一地給出一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)時段，這是因為中國戲曲的劇種眾多，是世界上罕有的一個戲劇種群，其每個劇種形態(tài)的成熟和形態(tài)的守恒時間因時間的早晚各有不同，故呈現(xiàn)出很復(fù)雜的景象。因此本文將近代戲劇產(chǎn)生的時間劃定為1902年，但并不意味著中國的古典戲劇的生存發(fā)展到了1902年就此終止，近代戲劇因之與其劃開了一條界河，不是的。近代戲劇的起點(diǎn)，是關(guān)于近代戲劇本身的起始時間，不與古典戲劇是否終結(jié)相關(guān)，但也不是一點(diǎn)關(guān)系沒有。這時古典戲劇的發(fā)展情況，如昆劇是到了1699年形態(tài)完成，然后進(jìn)入形態(tài)的守恒期①“形態(tài)守恒期”是指某種戲劇形態(tài)完成后，戲劇繼續(xù)使用這種形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作的情況，故稱之為“形態(tài)守恒期”。，這個守恒期持續(xù)到1922年，昆劇落下帷幕；京劇是“梅、尚、程、荀”完成旦行的創(chuàng)造，用以回應(yīng)前后“三鼎甲”漫長的時間等待，終使京劇形態(tài)的形成得成正果；這個時間可確定為梅蘭芳和齊如山帶領(lǐng)梅劇團(tuán)登上世界戲劇舞臺的1930年之前的1927年②張福海.梅蘭芳與中國京劇形態(tài)的完成［J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2020（1）：30－34.。至于1959年梅蘭芳移植了豫劇《穆桂英掛帥》一劇，應(yīng)視為京劇守恒期的現(xiàn)象來看待。從此，京劇進(jìn)入一個新的歷史發(fā)展階段。昆劇、京劇如此，各地的劇種形態(tài)如莆仙戲、秦腔、川劇、豫劇、越劇、黃梅戲等，也都依據(jù)自己的發(fā)展規(guī)律，先后完成自己的形態(tài)③中國戲曲由于劇種多、各自發(fā)生的時間也不一樣，因此完成形態(tài)也不同。如在18世紀(jì)“花雅之爭”中形成的一批屬于花部的劇種和19世紀(jì)與20世紀(jì)之交各地產(chǎn)生的一批劇種，它們產(chǎn)生的時間不一樣，劇種形態(tài)完成的時間也不同?？偟膩碚f，產(chǎn)生的歷史時間早的，形態(tài)完成的時間持續(xù)得久；產(chǎn)生時間晚的，形態(tài)完成的時間持續(xù)得短。建構(gòu)?？梢哉f，中國戲曲無論古典戲曲還是晚近形成的劇種，都在不同時期完成了自己的發(fā)展過程，成為現(xiàn)實的陳跡、回望的審美歷史遺產(chǎn)。我們驚訝于中國戲劇恰逢中國社會處于歷史上空前的一場新舊交替的時期，戲劇本身也隨之進(jìn)入迎接締造未來的時代。

中國古典戲劇生長在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會中。宋代邵康節(jié)有一首很有名的詩作《山村詠懷》：“一去二三里，煙村四五家；亭臺六七座，八九十枝花?！边@是對中國傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會頗為典型的描寫。生長于傳統(tǒng)社會的戲曲，受制于傳統(tǒng)社會的規(guī)定。如：傳統(tǒng)社會的生產(chǎn)力低下，社會構(gòu)成的關(guān)系也很狹隘，專制制度嚴(yán)苛，人是社會群體中的一員，個性未能獲得解放，個人意志消泯在群體之中。戲劇藝術(shù)受意識形態(tài)的控制（如宗法禮教對人的思想和行為的規(guī)范和控制）而成為載道的工具。因此，在戲劇創(chuàng)作上，形成了尊崇集體理性，嚴(yán)守形式軌范的原則，從而表現(xiàn)出個性未獲解放時代的審美理想。基于這種認(rèn)識，以元雜劇為例：元雜劇是四折一楔子的體制，每一折一個宮調(diào)，然后連綴著屬于該宮調(diào)的若干曲牌，每一個曲牌的韻轍都有嚴(yán)格的規(guī)定。元雜劇體制的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范即如此。昆劇也同樣有著嚴(yán)格的形式軌范，一出戲確定宮調(diào)后，便由引子、過曲和尾聲三部分和每一個部分的若干曲牌構(gòu)成，平仄韻轍等亦有特別定制，要求作者遵守。因此，李漁便在自己的著作中將昆劇創(chuàng)作稱之為“填詞”。這也是明清時特別是入清后作者通常的叫法。“填詞”，猶如我們理解寫作古體詩詞一樣，首先要遵守格律的，即在既定的格式里填寫表情達(dá)意的文字。

古典戲劇在形式上如此，在戲劇觀和方法論上，采用以心為本體的戲劇觀和寫意方法論。這里說的以心為本體，是建立在道家“無”的哲學(xué)基礎(chǔ)上的戲劇觀念，即以“無”為“心”的心本體戲劇觀統(tǒng)領(lǐng)下的寫意方法論。在這里要格外指出的是，本文所說的以“無”為“心”的哲學(xué)基礎(chǔ)，既非唯物論，也不是唯心論，而是超越唯心唯物的表現(xiàn)論。那么，它表現(xiàn)的是什么呢，是人的心靈?？墒牵@個心靈——自古以來的人們所講的心靈是什么呢，這個心靈，筆者的解釋就是接近現(xiàn)代人在心理學(xué)所表述的人的“意識”這一概念。但本文由于論述的屬于古典戲劇的范疇，因此，在概念的使用上，依循古代中國人用“心”作為表述古老而又傳統(tǒng)的漢語文化圈的藝術(shù)審美使用的概念。在方法論上，本文強(qiáng)調(diào)的是寫意方法論，而非以往學(xué)界表述的寫意戲劇觀。所謂寫意方法論，即是表現(xiàn)心（意識）的活動的主觀情思。換句話說，就是運(yùn)用主觀情思來作為和表現(xiàn)心（意識）的活動內(nèi)容。中國古典戲劇以此為基礎(chǔ)建構(gòu)了它的藝術(shù)形態(tài)。

目前，屬于中國古典戲劇的劇種，大多是生長于明清而綿延至今。2001年被列入世界教科文組織的人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的劇種有昆劇、粵劇、藏戲、京劇四個。2006年以來，列入國家級的“非遺”名錄的劇種共170個。從古典戲劇的意義上說，除了進(jìn)入世界教科文組織“非遺”名錄的劇種之外，進(jìn)入國家級“非遺”名錄的劇種并不都是古典戲劇。其中如北方的評劇，江南的灘簧腔系劇種如錫劇、甬劇、姚劇等，浙江越劇、安徽黃梅戲等，都是1900年前后出現(xiàn)的劇種，有百年左右的歷史。有百年歷史的劇種雖然大多數(shù)都被確定為“非遺”，但它們不是古典戲劇，也進(jìn)入不了古典戲劇的行列。除此之外，還有很多列入省級、市級名錄的“非遺”劇種，已經(jīng)不計時間長短，盡屬“非遺”之列，如此觀之，大凡中國戲曲劇種很少不被列入“非遺”的。

這是頗值得辨析、認(rèn)識的問題。即便屬于古典戲劇的劇種，也在歷史的變遷中發(fā)生了各種不同的變化。如古典秦腔到了戲劇改良運(yùn)動中的易俗社時期形成的新秦腔，再到20世紀(jì)50年代形成的反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)代秦腔，其間幾經(jīng)變化，已與古典秦腔的形態(tài)有所脫離和改變。又如京劇，1927年古典京劇形態(tài)建構(gòu)完成之后——不僅有早于古典形態(tài)的京劇蛻變?yōu)楹Ｅ删﹦?；到?0世紀(jì)40年代，則有延安時期的戲劇改革運(yùn)動；而到了“文化大革命”時期，則有“革命樣板戲”運(yùn)動等。從形態(tài)學(xué)的意義上說，秦腔、京劇等劇種后來發(fā)生了變異，這變異的秦腔或京劇，已不屬于古典秦腔、古典京劇的范疇，而系屬近代戲劇性質(zhì)的戲劇。這樣區(qū)分后，那么，就古典戲劇而論，其“非遺”的意義在于它自身的歷史性即古典性；而僅百年左右的年輕劇種列入“非遺”，則在于其劇種藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性、價值性。古典戲劇變異后的、屬于近代性質(zhì)的戲劇，應(yīng)要?dú)w于另當(dāng)別論的近代戲劇范疇。還要指出的是，百年左右歷史的年輕的“非遺”劇種，并不能全然都可被認(rèn)定為“非遺”的，實際上應(yīng)該有所區(qū)分。如越劇，1947年之后的越劇，應(yīng)與此前的越劇有所分別。這種現(xiàn)象很普遍，但是我們均不予分別、計較，統(tǒng)統(tǒng)歸入“非遺”名錄之中。發(fā)生這種混沌不辨、一鍋端的認(rèn)識態(tài)度，并非個例，幾乎所有進(jìn)入“非遺”名錄的，無論內(nèi)部什么情形，一概要進(jìn)行保護(hù)的泛“非遺”化狀況。于是也就造成“非遺”保護(hù)的困境。

中國戲曲劇種在近年的統(tǒng)計中，共三百四十余個，如今已有百分之五十的劇種被列入“非遺”名錄，可是，每個劇種的情況由于劇種本身的歷史發(fā)展、社會的變遷，促使它們各自呈現(xiàn)出復(fù)雜性，最顯著的是每一個劇種都存在多層次的累疊關(guān)系，這在世界劇壇上也是獨(dú)有的僅見的現(xiàn)象。這是由于中國戲劇在通向現(xiàn)代主義戲劇的道路上經(jīng)遇的諸多繁難和不斷突破古典戲劇束縛所致。

四、對中國戲劇現(xiàn)實階段和文化背景的認(rèn)識

終結(jié)歷經(jīng)漫長發(fā)展過程的古典戲劇，建立近代戲劇體系，這是中國戲劇自1902年開始踏上的近代戲劇發(fā)展的道路，到1980年，用了足足78年的時間才算走到了開始思索現(xiàn)代主義戲劇問題的路上。78年的歷史不長，如果和西方近代戲劇的發(fā)展歷史相比較，西方戲劇先后經(jīng)歷了文藝復(fù)興時期、新古典主義時期、啟蒙主義時期、浪漫主義時期、現(xiàn)實主義時期，然后才走向現(xiàn)代主義時期，這個過程用了近五百年的時間。中國近代戲劇分別經(jīng)歷了戲劇改良時期（1902—1919年）、國劇運(yùn)動時期（1925—1927年）、海派京劇時期（1890—1948年）、延安京劇改革時期（1942—1951年）、戲劇“三改”時期（1951—1964年）、“革命樣板戲”時期（1965—1977年），而后進(jìn)入傳統(tǒng)戲曲的恢復(fù)上演時期和主旋律與多樣化時期（1978年—至今）。這幾個時期中的戲劇發(fā)展不是涇渭分明的，而是彼此穿插、互有滲透、相互交織，但其時間演變過程總體上是這樣的。

中國戲劇進(jìn)入20世紀(jì)80年代，產(chǎn)生了歷史上從未有過的空前危機(jī)，觀眾陸續(xù)退出劇場，演出團(tuán)體陷入生存困境。與其說危機(jī)，不如說變局更為恰切。因為這是戲劇千載一遇的時機(jī)，時代給了中國戲劇走向現(xiàn)代主義戲劇的可能。如果當(dāng)時還看不清、認(rèn)識不到這個時機(jī)重要性的話，40年過去的今天，也是近代戲劇收煞之時，嚴(yán)峻的現(xiàn)實啟發(fā)我們的覺悟——戲劇所生存的整體環(huán)境顯示了任何一種現(xiàn)象的發(fā)生都不是孤立的。

有這樣幾個數(shù)據(jù)：全球物種平均每小時消亡3個，一天24小時要消亡72個。中國傳統(tǒng)社會是以自耕農(nóng)為主體的農(nóng)業(yè)社會，歷史上形成了眾多的自然村落。2000年，經(jīng)統(tǒng)計全國共有363萬個；到了2010年，只有271萬個。這就是說，10年里，有92萬個自然村落在中國大地上消失了。十幾年后的今天，還未做出新的統(tǒng)計，但可以確切地說，只會比以前的數(shù)量更少。除此之外，把眼光放得更宏闊、更高遠(yuǎn)一些，宇宙萬物，無涯星空，自然界的流轉(zhuǎn)，都在迅疾地生滅變化，所有新出生的，未等定睛辨識，已瞬間衰亡。怎么來認(rèn)識和理解我們現(xiàn)今生存的時代呢？簡言之，一切都處于變化更替之中。

在這樣的背景下，中國戲曲劇種已進(jìn)入21世紀(jì)的第2個10年，平均每年消亡的劇種有2.9個①張福海在《中國現(xiàn)時期戲劇結(jié)構(gòu)體系的建設(shè)及其評價標(biāo)準(zhǔn)的確立》（《劇本》2015年第3期）一文中對每年消亡的劇種做了具體統(tǒng)計。。這些消亡的劇種各有不同。有的歷史久遠(yuǎn)，但屬于小型劇種，影響也有限，只生存于一鄉(xiāng)一隅，演出人員是一個家族的，甚至承傳也僅限于一個家族，演出的時間只在年節(jié)，平時不演；有的在一個省區(qū)或一個地區(qū)曾影響一時，受到廣泛矚目，而且劇種的形式也有一定的規(guī)模；有的是很規(guī)范的大戲形式，存在的歷史都不少于五六十年時間。這就是說，消亡的劇種不限于古典戲劇，倒是一些真正屬于古典戲劇的劇種，由于其影響力、歷史悠久的關(guān)系，反而能夠得到當(dāng)?shù)卣谋Ｗo(hù)而生存了下來，如浙江省的婺劇、江蘇省的昆劇、陜西省的秦腔、福建省的梨園戲等。那些歷史短、影響范圍有限也不是古典戲劇的劇種，是很容易在被受眾的冷漠對待中默默地消亡的。這個情況很復(fù)雜，因為沒有一個帶規(guī)律性的、統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)可以用以準(zhǔn)確地測定，其根本原因是戲劇遇到了天翻地覆的動變時代；在這個有著大動變的時代里，每一個劇種都面臨著生存和毀滅的嚴(yán)峻拷問。

中國是一個戲劇大國，面對眾多不同級別的“非遺”劇種，值得追問的是——是否所有劇種本身都具有“非遺”的價值呢！我們處在一個日趨整體化的時代；但在歷史上，中國戲曲之所以會有數(shù)百個劇種，考察起來，是由傳統(tǒng)社會中人們的生活方式?jīng)Q定的。例如：山西有劇種38個，多數(shù)是小型的。這38個劇種分布在山西山巒起伏、地形多樣的山區(qū)里，這樣的地理環(huán)境造成其相鄰區(qū)域彼此是相對封閉的，人們受制于交通阻隔也不便相互往來。因此，其所產(chǎn)生的戲曲劇種和演出活動只能是區(qū)域性的，甚少與外界產(chǎn)生交流。這樣一來，多樣性的區(qū)域生活環(huán)境便是其多劇種形成的主要原因，其戲曲的原生態(tài)風(fēng)貌也會由于生活變化少而相對保存得較好。當(dāng)社會進(jìn)入20世紀(jì)80年代，這種區(qū)域性的生活環(huán)境被改革開放的浪潮沖破，人們的眼界也被不斷打開，審美觀念隨之不斷改變，形成于一方、流駐于一地的歷史中傳承下來的傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)無法再像從前那樣可以滿足人們的需要了。于是，那種小型的原生態(tài)的劇種便無聲無息地被人們以遺忘的方式拋棄了。這樣的劇種情況，在國內(nèi)不在少數(shù)，比這種狀況更優(yōu)越、規(guī)模大、條件好得多的劇種，由于各種原因，也很難逃脫消亡的命運(yùn)。

這種現(xiàn)象印證了一個道理：審美的方向性可以直接地規(guī)定戲劇的方向性，這種方向性將帶來某種統(tǒng)一性的變革，所有的戲劇種類都將不可避免地受到?jīng)_擊，逐步走向解體。

目前，在戲曲“非遺”保護(hù)、傳承尚未取得更多成功經(jīng)驗的時候，各地劇種以不同方式消亡的現(xiàn)象則不可遏止；那么，既想保護(hù)，又很難有效地采取措施，有鑒于此，已經(jīng)有學(xué)者對瀕危劇種進(jìn)行甄別、評估，或采取調(diào)查研究、撰寫報告的方法，或進(jìn)行劇種史的寫作等形式，用以留存一個劇種的歷史圖景。這樣的方法，要比其他方式能更方便、長久地為讀者所接受，同時也填補(bǔ)了戲劇學(xué)學(xué)科中的一項被忽視了的新的重要內(nèi)容。

生存的危機(jī)感，迫使劇院（團(tuán)）絞盡腦汁想出怎么來贏得觀眾走進(jìn)劇場的辦法。最初，很多劇院（團(tuán)）試圖根據(jù)劇情，讓女性演員在扮演劇中角色時衣服穿得薄一些、露一些、透一些，希望以此吸引、招徠觀眾。這種辦法并不靈，不但受到批評，還引起觀眾的反感。然后就是大搞形式主義，如在導(dǎo)演方面，采用各種手段，追新求異，花樣翻新地刷新觀眾的視聽，以獲取觀眾的好感。這種形式上的追求，有增無減。如：近些年多媒體的普遍加入，使走進(jìn)劇場的觀眾在開幕時，仿佛觀賞電影一樣，先看一段轟鳴作響的影視錄像，完了再觀看舞臺表演；更有甚者，一部戲從頭到尾一半是演員表演，一半是影視播放。觀眾調(diào)侃地說：看一場戲，送看一場錄像，真是買一送一。形式主義成了根本遏制不了的戲劇舞臺演出普遍追求的現(xiàn)象，理由就是如果不在形式上出新，戲劇的出路在哪里？！這種認(rèn)識竟被普遍接受，仿佛形式出新就是戲劇的一切了。

正是甚囂塵上的形式主義之風(fēng)，引發(fā)了1983年那場持續(xù)了兩年多的戲劇觀大討論。這場戲劇觀大討論的“戲劇觀”問題，無疑是敏銳地抓住了戲劇的根本性問題；但是，遺憾的是，這個時期的戲劇理論界，還沒有能準(zhǔn)備好足夠評價和詮釋中國戲劇的現(xiàn)實問題的理論，也沒有意識到中國戲劇面臨的是一場什么性質(zhì)的危機(jī)。盡管如此，雖然有成效地在一定程度上抵擋或降低了形式主義之風(fēng)，可是，這場頗具規(guī)模的戲劇觀大討論最后竟不了了之，并沒有解決其所提出的戲劇觀的建構(gòu)問題。

生存的艱難，促使戲劇演出團(tuán)體在文化體制改革的精神鼓舞下，于20世紀(jì)80年代末開始根據(jù)本地區(qū)的實際情況進(jìn)行了數(shù)番調(diào)整，進(jìn)入21世紀(jì)以來，劇團(tuán)調(diào)整的力度更大了，步子也加快了，因為問題也越來越嚴(yán)峻。特別是在新冠疫情發(fā)生之前的幾年里，形成多個調(diào)整的方案，如演員自主轉(zhuǎn)業(yè)、劇團(tuán)改組、劇團(tuán)企業(yè)化等，最后是以市場化為方向，各省、市的戲劇演出團(tuán)體依據(jù)當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)種類和類別（除了戲曲劇種外，還包括話劇、歌舞、藝術(shù)學(xué)校、影劇院等）進(jìn)行合并，或成立文化藝術(shù)中心，或成立演出藝術(shù)公司、群眾藝術(shù)服務(wù)中心等組建的不同名目的組織形式。戲曲團(tuán)體的人員在演藝中心或演藝公司里，數(shù)量都很少，只能算一個小隊，有的連小隊也算不上，只能算是一個小組。這是因為多年來戲曲演出團(tuán)體的人員處于不斷變化狀態(tài)，或離職，或轉(zhuǎn)行等，青黃不接、后繼乏人已成常態(tài)；不僅后續(xù)力量不足，劇團(tuán)能演戲的人少，行當(dāng)不全，樂隊缺人，沒有能力完成一臺大戲的排練和演出任務(wù)。如果趕任務(wù)、搞會演、參加評獎等，演出的人員（從編劇、演員到樂隊人員）要東借西請，天南地北地拼湊，才能將就著撐起一臺大戲的演出。

人世間萬事萬物的發(fā)展，遵循的是開端、發(fā)展、高潮、收束這樣一個生滅變化的順序和過程。當(dāng)走向收束階段時，事物的狀態(tài)往往是千姿百態(tài)的，尤以慘景令人驚心。中國近代戲劇延續(xù)了四十余年的收場，伴隨著劇種的陸續(xù)消亡，呈現(xiàn)出一片肅殺、凋敝的現(xiàn)實景象。這樣的狀況人們往往看不明白，有的還找出許多原因和理由來予以分析和解釋，其中有的并不乏見地——如：認(rèn)為中國戲曲屬于農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，不再適應(yīng)今天的審美需要了（這個看法已經(jīng)有十多二十年了）；也有的認(rèn)為中國戲曲的衰敗，是因當(dāng)今藝術(shù)形式的多樣化，人們的審美選擇不再是從前那樣單一的，觀眾的審美出現(xiàn)分流，戲曲因此被冷落。此種看法固然也是一種認(rèn)識，但是都沒有從根本上問鼎戲劇的本質(zhì)問題。戲劇的根本性問題是告別近代戲劇，重建再造中國戲劇，實現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性，這是無可逆轉(zhuǎn)、別無選擇的道路。

五、重建再造中國戲劇，實現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性

人類的心靈發(fā)展、精神進(jìn)化，通常是由戲劇審美所達(dá)至的高度體現(xiàn)出來的。1980年實行改革開放的國策后，計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向；同時，全球性的信息猶如濤聲拍岸，一輪接一輪地涌進(jìn)，從而打開了國人的眼界，審美范圍亦隨之?dāng)U展，開始瞭望現(xiàn)代世界藝術(shù)創(chuàng)造的景觀。值此時代背景，藝術(shù)領(lǐng)域中首先受到質(zhì)疑的就是戲劇。這不僅因為戲劇是諸門藝術(shù)之王，還是一個民族和國家精神上達(dá)的標(biāo)志，因此在近代性質(zhì)的戲劇至此走向終結(jié)的同時，于諸門藝術(shù)中最先沉落下來。近代戲劇向現(xiàn)代主義戲劇轉(zhuǎn)向就此開始，這也就是本文強(qiáng)調(diào)的20世紀(jì)80年代起始是中國近代戲劇由此向現(xiàn)代主義戲劇過渡的緣由。

向現(xiàn)代主義戲劇過渡，實現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性，這個觀念是進(jìn)入21世紀(jì)才逐漸明確起來的，而在此之前關(guān)于戲劇現(xiàn)代性的觀念，始終是停留在概念上、口號上的，并沒有具體的內(nèi)涵①張福海.中國戲劇的第五次審美變遷——兼論戲劇現(xiàn)代性概念提出的當(dāng)代意義［J].民族藝術(shù)研究，2020（1）：6－12.。有一個現(xiàn)象：很長的一段時間里，專業(yè)人士在分析和評價現(xiàn)代主義戲劇的時候，幾乎都是在用近代戲劇的觀念或評價標(biāo)準(zhǔn)來認(rèn)識和評價現(xiàn)代主義戲劇，如主題思想的政治化道德化的載道論，人物形象的性格論，情節(jié)的矛盾、沖突論等，這種現(xiàn)象直到今天，仍是顛撲不破如此。那么，之所以會出現(xiàn)對現(xiàn)代主義戲劇如此南轅北轍的解讀現(xiàn)象，首先是因為對現(xiàn)代主義戲劇的理解和認(rèn)識問題沒有解決，而解決這一問題的前提是戲劇觀念的改變，舍此別無途徑。由于受一定的戲劇觀念的控制，遺憾的是，國內(nèi)至今沒有一部真正意義上的現(xiàn)代主義戲劇作品出現(xiàn)。

戲劇是觀念的存在，任何一種戲劇都是觀念的體現(xiàn)。現(xiàn)代主義戲劇是一種新的思想方法、新的理論知識的體現(xiàn)。因此，本次的戲劇變革不同于歷史上任何一次戲劇的轉(zhuǎn)型，是戲劇觀的重置和重構(gòu)?？梢源_定地說，在戲劇與現(xiàn)實世界的關(guān)系上，其所進(jìn)行的是思維方式、感覺方式和表達(dá)方式的根本性變革和全新建造。這在中國戲劇史上是從未產(chǎn)生過的，無疑這是空前重大的、革命性的改變。其起始于20世紀(jì)80年代的過渡期之所以會持續(xù)到今天還難以轉(zhuǎn)向，問題的核心是難以動搖的觀念所致，就好比公元2世紀(jì)關(guān)于宇宙結(jié)構(gòu)學(xué)說托勒密提出的“地心說”轉(zhuǎn)向哥白尼的“日心說”一樣，人類用了一千四百多年的時間才完成這步跨越性的認(rèn)識。戲劇的現(xiàn)代性對于古典戲劇和近代戲劇而言，是人類戲劇發(fā)展的最高階段，也是人類戲劇審美的最高成果。戲劇進(jìn)化到這個階段，如同從“地心說”到“日心說”一樣是一場革命性的變革，歷經(jīng)了四百余年的時間演變的。在這個漫長的歲月里，藝術(shù)從稚拙的寫實逐步走向依托于物象進(jìn)而成為超物象的抽象存在，其間實用性的如宗教的、生活的、宗法的、禮教的、政治的等等，非實用性的如音樂的、繪畫的、文學(xué)的、舞蹈的等等，它們被籠統(tǒng)地攪在一起、混沌不分，成了為實現(xiàn)某種目的而應(yīng)用的知識、技術(shù)和技巧。在這個意義上，即使到了16世紀(jì)，達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》、米開朗琪羅的《創(chuàng)世紀(jì)》、拉斐爾的《雅典學(xué)院》，還有我們熟悉的莎士比亞、塞萬提斯、高乃依、拉辛、莫里哀、萊辛、博馬舍、歌德和席勒、雨果、左拉、契訶夫、奧斯特洛夫斯基等各國戲劇家創(chuàng)作的戲劇，都不是超功利的純藝術(shù)；或者說，戲劇從生活實用中剝離、劃分出來沒超過五百年。18世紀(jì)，實用藝術(shù)和非實用藝術(shù)被分成為兩大類，人們已經(jīng)明晰地認(rèn)識到非實用的即精神性的藝術(shù)所具有的獨(dú)立的價值和意義，這也意味著審美的突破性進(jìn)展。這種突破性的進(jìn)展延伸到19世紀(jì)下半葉，歐美的近代性藝術(shù)完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向，現(xiàn)代主義戲劇誕生?，F(xiàn)代主義藝術(shù)是在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、現(xiàn)代工業(yè)文明的背景下產(chǎn)生的，至今已有百余年時間。需要特別指出的是，現(xiàn)代主義戲劇的興起堪稱世界戲劇史上重大的事件，是人類精神領(lǐng)域最獨(dú)特、最重要的成就，對人類現(xiàn)代文明的塑造發(fā)揮了至為積極的作用。深入了解審美的發(fā)展史，就會清晰地認(rèn)識到現(xiàn)代主義戲劇是人類審美進(jìn)化的契機(jī)和原動力，也是人類審美進(jìn)步的表達(dá)。它打破了黑格爾關(guān)于藝術(shù)歷程分別是象征型、古典型和浪漫型三個階段的分期和終結(jié)的看法，現(xiàn)代主義藝術(shù)以藝術(shù)本體論的回歸，回到通向開端處的路途上。這正如海德格爾所言：“林中有路，這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。這些路叫林中路。每條路各自延展，但卻在同一林中。常?？磥矸路鸨舜讼囝?。然而只是看來仿佛如此而已。林業(yè)工和護(hù)林人員識得這些路。他們懂得什么叫做在林中路上?！雹俸５赂駹?林中路［M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：扉頁.

中國戲劇滯留于近代性階段而遲遲不能實現(xiàn)突破性的轉(zhuǎn)向和跨越，令你驚愕的是，有的人認(rèn)為，中國戲劇早就是現(xiàn)代的戲劇了，比如西方的空舞臺，中國老早就是空舞臺了。有著這種囫圇吞棗、今昔不辨的夜郎眼界的，還不在少數(shù)。他們尚未認(rèn)識到事物的螺旋式發(fā)展現(xiàn)象，誤把梅蘭芳的空舞臺等同于彼得·布魯克的空的空間。這種觀念致使戲劇的創(chuàng)作和品鑒仍固守在近代戲劇甚至是古典戲劇的水準(zhǔn)；在欣賞趣味上，主題思想是對宇宙人生真理的發(fā)現(xiàn)，探索人性中的永恒價值和意義，淡化情節(jié)而注重內(nèi)心世界、崇尚偶然性和多元主義等等，這些都是與近代戲劇建立的基本原則和模式截然相反，開辟的是一條真正自由的戲劇創(chuàng)作道路。近代戲劇作為向現(xiàn)代主義戲劇的過渡形態(tài)，在過渡的過程中所歷經(jīng)的演變歷史，西方長達(dá)四百年之久，中國至今是百余年時間。西方戲劇經(jīng)歷的古典主義、啟蒙主義諸過程，中國戲劇在其發(fā)展過程中都沒有經(jīng)歷過。雖然也有人把20世紀(jì)中期和后期的中國戲劇比附于新古典主義或稱之為偽古典主義等，其實都不準(zhǔn)確，連主義都還不存在，任何一種比附都是牽強(qiáng)的?？陀^地說，我國的近代戲劇所采用的創(chuàng)作方法主要為傾向于現(xiàn)實的再現(xiàn)方法。無論是1918年翻譯過來的《玩偶之家》（當(dāng)時的譯名為《娜拉》），1919年胡適創(chuàng)作的《終身大事》，1908年的海派京劇《黑籍冤魂》《新茶花》，1919年、1920年成兆才創(chuàng)作的評劇《楊三姐告狀》《槍斃駝龍》等，采用的是中國式的實證主義戲劇觀和再現(xiàn)方法論②中國式的實證主義戲劇觀指的是與西方寫實戲劇觀相區(qū)別的一種戲劇觀，是接受了中國古典戲劇心本體的戲劇觀建立的實證主義戲劇觀念，舞臺并不全然是寫實的，在表現(xiàn)方法上也不徹底是再現(xiàn)的。，當(dāng)年選擇的這條路線被延續(xù)了下來，我們現(xiàn)在的戲劇創(chuàng)作仍然是這樣的。縱觀之，當(dāng)年選擇這樣的寫實方法，盡管還不是充分的，也是不成熟的，卻是對古典戲劇的超越。換句話說，中國近代戲劇雖然沒有經(jīng)歷西方戲劇那樣的各種發(fā)展階段，但也有自己的發(fā)展過程，這個過程很微妙，其微妙之處就在于已經(jīng)無需經(jīng)歷西方戲劇那樣的發(fā)展階段，就如同中國社會沒有經(jīng)歷工業(yè)革命，但可以進(jìn)入或成為工業(yè)化社會一樣，對戲劇而言，就是融入戲劇的現(xiàn)代主義。有的時候，某一個國家或民族的經(jīng)驗，不僅僅屬于某一個國家或民族的，而是世界共同的、人類所共有的。尤其是在藝術(shù)領(lǐng)域，這更具有普遍性。這就是說，當(dāng)今中國戲劇實現(xiàn)現(xiàn)代性，問題的指向是觀念的改變。不過，有的應(yīng)該必須經(jīng)歷的補(bǔ)足的缺失環(huán)節(jié)，可能要在現(xiàn)代性的創(chuàng)作過程中，在多元方法論決定下得以實現(xiàn)，但那一定是在現(xiàn)代主義戲劇的觀念籠罩下屬于現(xiàn)代性品質(zhì)的戲劇表現(xiàn)。

任何一種戲劇樣式（方法論意義的戲劇樣式）無不受一定的戲劇觀念的支配；有什么樣的觀念，就有什么樣的創(chuàng)作方法，因此也就有什么樣的戲劇樣式。本文之所以探討戲劇的歷史分期，旨在指出其每一個時期的變革都涉及戲劇觀念的轉(zhuǎn)換。戲劇觀念的轉(zhuǎn)換是一定時期的戲劇變革的中樞和軸心。當(dāng)代戲劇的變革是指向戲劇現(xiàn)代性的，戲劇的現(xiàn)代性是由現(xiàn)代性戲劇觀念為其根本精神而確立的。所謂現(xiàn)代性戲劇觀，即由以往對外部世界的深切關(guān)注而轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)部世界即意識領(lǐng)域的探索，亦即秉承以意識為本體的戲劇觀創(chuàng)造的現(xiàn)代性戲劇，其所采用的方法是多元的。這是一個嶄新的審美世界，但因為新而令人陌生，因陌生而無知。因?qū)π碌膶徝佬螒B(tài)的陌生，戲劇觀念的變革便格外艱難——這事實上形成了對戲劇現(xiàn)代性的祛魅。可是，觀念不改變，戲劇就永遠(yuǎn)不可能突破現(xiàn)有的局面——我們面對的是充滿痛感的悖論。

重建再造中國戲劇，實現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代性，是歷史賦予當(dāng)今中國戲劇的命題?，F(xiàn)代性戲劇將是中國戲劇史上最為厚重、深刻、寬廣的一幕，也將是一場再生式的審美訣別，新審美時代的到來是令人驚悚的，也是令人企盼的。