張玉玲

緣于對(duì)中國(guó)古代舞蹈史研究與當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作關(guān)系的考量，2021年10月30日筆者應(yīng)浙江音樂學(xué)院舞蹈學(xué)研究所之邀作題為“楚舞遺存及其當(dāng)代研創(chuàng)”的學(xué)術(shù)講座，首次提出了“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”的概念。2023年6月2日習(xí)近平總書記在北京召開的文化傳承發(fā)展座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)“在新的起點(diǎn)上繼續(xù)推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，是我們?cè)谛聲r(shí)代新的文化使命?！雹僭谛碌钠瘘c(diǎn)上繼續(xù)推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明——習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的重要講話引導(dǎo)發(fā)強(qiáng)烈反響［EB／OL].（2023－06－15）［2023－08－01].http：／／hews.cctv.com／2023／06／03／ARTILuFAhsknov2kr020 jqYy230603.shtml.為舞蹈界傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)舞蹈文化指明了方向，也使本文“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”這一概念的確立找到了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)。竊以為，舞蹈史學(xué)研究尤其是中國(guó)古代舞蹈史研究，除了弄清舞蹈在歷史上的生發(fā)機(jī)制、存在樣態(tài)與基因流變等問題，還應(yīng)立足當(dāng)下，將歷史研究與當(dāng)代創(chuàng)作緊密聯(lián)系起來，讓傳統(tǒng)文本在現(xiàn)代闡釋中得以復(fù)活，從而使塵封的歷史煥發(fā)出時(shí)代生機(jī)，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)價(jià)值，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)舞蹈文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，為“建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明”貢獻(xiàn)舞蹈的力量。本文所說的“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”，是基于古代舞蹈遺存的當(dāng)代研究性創(chuàng)作活動(dòng)，它包括舞蹈遺存的當(dāng)代復(fù)建、復(fù)現(xiàn)、重建，乃至與舞蹈遺存有著某種內(nèi)在聯(lián)系的當(dāng)代研究性創(chuàng)造行為?；诖耍疚脑噲D站在“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”的視角，結(jié)合舞臺(tái)作品、相關(guān)文獻(xiàn)和口述史料，以中國(guó)楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)現(xiàn)象為考察中心，對(duì)其研創(chuàng)策略展開深入探討。

一、基于文物考古的楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)

在當(dāng)代，圍繞楚舞遺存的研創(chuàng)活動(dòng)得以在較大時(shí)空范圍內(nèi)展開，主要與兩個(gè)動(dòng)力因素有關(guān)：一是隨著楚文化考古的推進(jìn)，地下楚樂舞遺存得以面世并逐漸受到舞蹈界重視和利用。楚文化考古濫觴于20世紀(jì)30年代，從安徽境內(nèi)發(fā)現(xiàn)地下楚文化遺存，到湖南、湖北、河南等地先后發(fā)現(xiàn)直接與楚樂舞相關(guān)的地下遺存，再到1978年楚系墓葬湖北隨州曾侯乙墓的開掘，先秦南方獨(dú)特的舞蹈事象引起舞蹈研究者與創(chuàng)作者的關(guān)注：一方面在修撰中國(guó)古代舞蹈史時(shí)將這些新發(fā)現(xiàn)補(bǔ)充進(jìn)先秦南方舞蹈的介紹中，同時(shí)對(duì)具體舞蹈遺存進(jìn)行考證研究；另一方面楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)活動(dòng)在中國(guó)南方的舊楚之地悄然興起。二是改革開放后中國(guó)舞蹈界掀起仿古樂舞風(fēng)潮，激蕩起舊楚之地音樂舞蹈工作者高漲的研創(chuàng)熱情。如甘肅敦煌藝術(shù)劇院的舞劇《絲路花雨》（1979年首演）、陜西省歌舞團(tuán)的《仿唐樂舞》（1982年首演）等，探索出一條大型仿古樂舞作品的研創(chuàng)策略——“依據(jù)有關(guān)文字史料、古代服飾以及古代遺存的壁畫、巖雕和墓室石刻中的舞蹈姿態(tài)，在虛心研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，展現(xiàn)出古代樂舞的風(fēng)采。”①王克芬，隆蔭培.中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代舞蹈發(fā)展史：1840—1996年［M].北京：人民音樂出版社，1999：386.隨后的1983—1984年，位于舊楚腹心之地的湖北省兩大支柱歌舞團(tuán)體——湖北省歌舞團(tuán)、武漢歌舞劇院分別創(chuàng)作并首演大型歌舞劇《編鐘樂舞》《九歌》，向世人展現(xiàn)了璀璨的楚樂舞文化。

大型歌舞劇《編鐘樂舞》，除高度復(fù)原的宏大楚器樂演奏場(chǎng)景外，依據(jù)歷史遺存編創(chuàng)的《農(nóng)事組舞》《大饗禮·楚宮宴樂》等舞蹈段落亦給人們留下深刻的印象。筆者曾對(duì)《編鐘樂舞》的舞蹈編導(dǎo)之一熊旰鋤就該作品舞蹈段落的創(chuàng)作策略做過專題采訪。②此處由2015年7月30日筆者赴湖北省武漢市洪山區(qū)華中科技大學(xué)喻園小區(qū)采訪熊旰鋤的口述材料整理而成。據(jù)她回憶，《編鐘樂舞》創(chuàng)作組成員在進(jìn)入具體的創(chuàng)編工作之前就被要求腳踏實(shí)地學(xué)習(xí)與其相關(guān)的古文獻(xiàn)和出土文物資料，同時(shí)劇院還專門邀請(qǐng)相關(guān)學(xué)者對(duì)創(chuàng)作組成員進(jìn)行文史方面的培訓(xùn)。這個(gè)準(zhǔn)備環(huán)節(jié)為創(chuàng)作組成員從楚樂舞遺存中尋找創(chuàng)作靈感與素材提供了學(xué)術(shù)支持。談及《編鐘樂舞》中“農(nóng)事組舞”部分的編排，熊旰鋤還特別提到，她與另外兩位舞蹈編導(dǎo)段樹屏、楊鳳仙合力創(chuàng)作時(shí)，有專家為他們提供了一幅戰(zhàn)國(guó)時(shí)期百花潭宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺外觀紋飾的拓片。他們?cè)谕仄枥L的采桑場(chǎng)景中發(fā)現(xiàn)了一種韻味獨(dú)特的“三道彎”舞姿——采桑女屈膝翹臀、上身前俯、仰首挺胸，同時(shí)伴隨著雙臂平行于胸前上下交替擺動(dòng)長(zhǎng)袖，或雙臂背反于身后奮力上揚(yáng)揮舞長(zhǎng)袖的動(dòng)作——這種舞者身體保持向前俯身的“三道彎”舞姿，不同于《絲路花雨》和《仿唐樂舞》中常見的“旁出式三道彎”，被稱為“前俯式三道彎”。據(jù)出土文物中的圖像資料顯示，“前俯式三道彎”是東周時(shí)期較為典型的舞姿，《編鐘樂舞》的舞蹈編導(dǎo)們決定在這一舞姿的基礎(chǔ)上發(fā)展變化并形成舞段的主題動(dòng)作。確立主題動(dòng)作以后，他們就開始思考如何讓這一古老的舞姿“活”起來并符合現(xiàn)代舞臺(tái)的審美要求。由于史料中缺乏關(guān)于“前俯式三道彎”舞姿及相關(guān)動(dòng)態(tài)的文字描述，他們只好從荊楚之地活態(tài)遺存的古老民間舞蹈中尋求信息：一方面從“跳喪鼓”（鄂西土家族喪儀傳統(tǒng)樂舞）中提煉出“嗬嘞步”，另一方面從“打花鼓子”（鄂西土家族喜儀傳統(tǒng)樂舞）中提煉出“塌腰撅臀步”，再將步伐速度放慢，同時(shí)加大俯身的角度、拉伸身體的線條，形成柔軟而富有張力，具有優(yōu)美動(dòng)律和韻味的《采?！肺瓒沃黝}動(dòng)作。他們對(duì)“前俯式三道彎”的提煉與改造，在得到相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)與專家肯定后，也成為《編鐘樂舞》其他舞段的主題動(dòng)作。對(duì)舞段《農(nóng)事組舞》中的“耕耘”部分，是在考察楚樂舞遺存的基礎(chǔ)上，借用鄂西民間田歌“薅草鑼鼓”的和歌形式進(jìn)行編創(chuàng)——由一位表演者持鼓邊打節(jié)奏邊主唱、眾人邊和歌邊舞蹈，以此表達(dá)楚民開荒拓土的樂觀精神。此外，《大饗禮·楚宮宴樂》舞段以舊楚“長(zhǎng)袖善舞”與“楚靈王好細(xì)腰”為歷史形態(tài)依據(jù)，同時(shí)從湖北傳統(tǒng)民間樂舞“耍?！薄疤鴨使摹敝刑釤挸龉爬系纳眢w動(dòng)律和舞蹈風(fēng)韻，并結(jié)合中國(guó)戲曲中的舞袖動(dòng)作與技巧，“再現(xiàn)楚國(guó)‘酣歌于室，恒舞于外’的盛大宴樂場(chǎng)面，頌揚(yáng)楚國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮、國(guó)力強(qiáng)盛、文化發(fā)達(dá)的光明面?！雹倜非w.談《編鐘樂舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：79.由此可見，從《編鐘樂舞》所呈現(xiàn)的主要舞蹈段落中，我們均能感受到研創(chuàng)團(tuán)隊(duì)回溯、還原歷史的訴求，即“以出土文物上可見的形象資料為依據(jù)，順著某些古文獻(xiàn)上關(guān)于楚樂舞的描繪而展開聯(lián)想，并借助古老的民間歌舞藝術(shù)的某些動(dòng)律韻味，將三者進(jìn)行水乳交融的糅合、提煉和發(fā)展。”②梅乾飛.談《編鐘樂舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：81.

值得注意的是，《編鐘樂舞》自創(chuàng)作之初就以尊重歷史、盡量再現(xiàn)古楚樂舞為原則，甚至為了“尊古”還不惜將曾侯乙墓出土的編鐘、編磬、建鼓等數(shù)十種古樂器仿制出來，在舞臺(tái)上營(yíng)造出先秦楚地八音合鳴、樂舞相和的恢宏場(chǎng)面。囿于文物古籍中相關(guān)形象刻畫與文字描述的匱乏，《編鐘樂舞》著力從文化基因出發(fā)，在當(dāng)代民間流傳的多種古老藝術(shù)形式中挖掘素材，努力做到“歌有楚聲，樂有楚韻，舞有楚風(fēng)”③梅乾飛.談《編鐘樂舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：77.。如舞蹈部分，創(chuàng)作不求標(biāo)新立異，在從文物古籍中尋找原型的同時(shí)，還從鄂西民間傳統(tǒng)歌舞中汲取養(yǎng)分；音樂部分，創(chuàng)作靈感來自古楚樂器及其相關(guān)樂理知識(shí)、流傳在湖北民間的古老音樂以及今人熟知的古琴曲等；舞美方面，除了研究歷史遺存中關(guān)于器樂形態(tài)、色彩、紋案，尤其是人物造型等相關(guān)內(nèi)容“力求使它重現(xiàn)于舞臺(tái)”④李春人.拾貝·隨想——《編鐘樂舞》舞美設(shè)計(jì)的一點(diǎn)體會(huì)［J].舞蹈研究，1984（1）：98.之外，還考察了與之一脈相承的秦漢造型藝術(shù)以及當(dāng)下民間依舊流傳的漢繡、漆藝等古老的設(shè)計(jì)元素，努力學(xué)習(xí)用楚人的“藝術(shù)思維方法去表現(xiàn)他們創(chuàng)立的高度文明。”⑤李春人.拾貝·隨想——《編鐘樂舞》舞美設(shè)計(jì)的一點(diǎn)體會(huì)［J].舞蹈研究，1984（1）：99.

但同時(shí)，編創(chuàng)者又考慮到舞臺(tái)藝術(shù)審美接受的時(shí)代性問題，采用適度現(xiàn)代化的手段以“今”補(bǔ)缺。正如《編鐘樂舞》研創(chuàng)團(tuán)隊(duì)這樣定位，“在創(chuàng)作中既要比較忠實(shí)地再現(xiàn)楚國(guó)樂舞的原貌，又要兼顧20世紀(jì)80年代的人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)的審美要求”⑥梅乾飛.談《編鐘樂舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：78.，“仿古樂曲沒有必要，也不可能完全恢復(fù)歷史原來的面目……它只能是：既有某些考古資料作依據(jù)，又是今人意志的表現(xiàn)，有時(shí)代氣息，是為今天的觀眾所能接受的”⑦殷大德.《編鐘樂舞》音樂創(chuàng)作漫談［J].舞蹈研究，1984（1）：93.，所以《編鐘樂舞》實(shí)質(zhì)上是一部立足當(dāng)代但又對(duì)作品的歷史時(shí)空進(jìn)行較為嚴(yán)格限定的舞臺(tái)作品。關(guān)于這一點(diǎn)，《編鐘樂舞》在2016年重排上演時(shí)，湖北省歌劇舞劇院盧向榮院長(zhǎng)表示，“我們不是簡(jiǎn)單地復(fù)制過去，而是按照今人的審美情趣和文化視野進(jìn)行了再創(chuàng)造?！雹嘈?mèng)吟.編鐘又傳楚聲《編鐘樂舞》闊別十八年再版歸來［EB／OL].（2016－04－04）［2022－10－15].http：／／xy.cnhubei.com／xw／wh／201604／t3586243.shtml.因此，再版的《編鐘樂舞》在盡量保持1983年版《編鐘樂舞》的風(fēng)貌與凸顯楚聲、楚風(fēng)、楚韻的基礎(chǔ)上，又根據(jù)新的時(shí)代審美進(jìn)行了調(diào)整。2003年湖北省歌舞劇院結(jié)合現(xiàn)代聲光電技術(shù)對(duì)古楚編鐘樂舞進(jìn)行再創(chuàng)造，出品大型古典樂舞《鐘鳴楚天》，其社會(huì)反響則遠(yuǎn)不如《編鐘樂舞》，其中一個(gè)重要的原因便是現(xiàn)代科技用力過猛。

由此可見，如何正確處理“現(xiàn)代化”，是楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)面臨的難題，也是其研創(chuàng)成果能否留存的關(guān)鍵。例如，武漢歌舞劇院1983年推出的傳統(tǒng)舞劇《楚魂》、1984年推出的大型歌舞詩(shī)樂《九歌》，前者早已封箱，后者卻在1993年重排并更名為《楚韻》持續(xù)上演，其原因正在于此?！冻辍芬詡ゴ笤?shī)人屈原的不凡人生為主線，彰顯其“憂國(guó)憂民、忠貞不貳的崇高愛國(guó)主義精神”⑨楚境.舞劇《楚魂》——屈原的故事［J].舞蹈，1983（4）：48.。據(jù)舞蹈編導(dǎo)梁晉回憶①此處由2015年2月2日筆者赴湖北省武漢市江岸區(qū)百步亭花園百合苑采訪梁晉的口述材料整理而成。，在《楚魂》創(chuàng)作之前的準(zhǔn)備階段，為了深入挖掘相關(guān)素材，體現(xiàn)屈原精神，創(chuàng)作組專程赴屈原故鄉(xiāng)秭歸樂平里考察，并向北京和當(dāng)?shù)匮芯壳膶＜艺?qǐng)教。但是在舞蹈創(chuàng)作方面，并沒有堅(jiān)持挖掘“古”之源頭，而是主要以中國(guó)古典舞語匯為基礎(chǔ)，同時(shí)糅入鄂西地區(qū)的“跳喪鼓”“耍?！薄芭軣簟钡让耖g舞蹈元素，并結(jié)合現(xiàn)代舞的動(dòng)作語言和編創(chuàng)技法，根據(jù)劇情發(fā)展需要加以提煉、應(yīng)用。應(yīng)當(dāng)說，《楚魂》最初試圖還原歷史，這從前期準(zhǔn)備可見一斑，但在實(shí)際創(chuàng)作中不過是借用了“古”之題材的外衣，而缺乏“古”之內(nèi)涵。尤其是在舞蹈語言上，以考古源頭指向戲曲且創(chuàng)建于當(dāng)代的中國(guó)古典舞語匯加現(xiàn)代編創(chuàng)，簡(jiǎn)單替代考古源頭本應(yīng)指向先秦楚地舞蹈的語言研創(chuàng)，這種所謂“現(xiàn)代化”的做法，是經(jīng)不起深入考量的。與《楚魂》不同，《九歌》在編創(chuàng)中所遵循的是兼具考古研究與藝術(shù)創(chuàng)造的雙重標(biāo)準(zhǔn)，盡可能尊重楚樂舞文化的傳統(tǒng)。正如《九歌》總編導(dǎo)程云說，“我們沒有把‘再現(xiàn)’‘復(fù)活’當(dāng)作搬演《九歌》的創(chuàng)作指導(dǎo)思想”②程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.，而是“在創(chuàng)作中把靜止的、零散的資料盡可能轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的、連貫的造型藝術(shù)”③程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.，“擬古”而不“泥古”?！毒鸥琛返奈璧妇帉?dǎo)之一何大彬在回憶創(chuàng)作過程時(shí)指出④此處由2015年2月4日筆者赴湖北省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)貴賓室采訪何大彬的口述材料整理而成。，當(dāng)時(shí)《九歌》確立的編排原則是正確的。因?yàn)榻袢耸强梢酝ㄟ^“尊古”甚至“仿古”來傳遞《九歌》的情感寄托與精神內(nèi)涵的，但囿于歷史資料的欠缺，有些“古”無從模仿，也無法完全復(fù)原那個(gè)久遠(yuǎn)的“古”，因而也需要適度借用現(xiàn)代的編創(chuàng)手法或運(yùn)用當(dāng)下的舞蹈素材，但這個(gè)“現(xiàn)代化”的度實(shí)難把持好。例如，何大彬在舞段《云中君》的編創(chuàng)中，用了女子頭戴帽檐垂有水珠子的斗笠、男子身穿寫有篆書“雨”字的蓑衣，舞段《國(guó)殤》用了女子甩發(fā)等，這些編創(chuàng)雖然符合了舞臺(tái)審美的需要，但又有些無奈地偏離了創(chuàng)作初衷。正因如此，程云強(qiáng)調(diào)，“盡可能在有歷史依據(jù)的基礎(chǔ)上變通，不把‘土芭蕾’塞到作品中去，不憑空創(chuàng)造，要盡可能地向古籍、出土文物、現(xiàn)存故楚山區(qū)的民俗、民間歌舞等討教”⑤程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：8.，但畢竟理想與現(xiàn)實(shí)存在著差距，因而程云在作品發(fā)布時(shí)始終保持謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度，聲稱：“我們不應(yīng)該把屈原及其作品奉為神物供在古籍中而不敢觸及一字，那樣，欣賞屈賦就只能是少數(shù)文科知識(shí)分子的事了。我們甘于冒風(fēng)險(xiǎn)而有所變通，正是為了讓這部作品能有更多的人去接觸，去了解，去欣賞。錯(cuò)了，我們?cè)俑恼?，再加工?！雹蕹淘?對(duì)《九歌》的求索——演出文學(xué)臺(tái)本的附言［J].舞蹈藝術(shù)，1985（1）：74.1993年重排的《九歌》雖更名為《楚韻》，其實(shí)兩個(gè)版本沒有太大差別，沙萊寫的音樂基本保持不變，在獨(dú)舞與群舞的編排上根據(jù)舞臺(tái)審美的需求適當(dāng)作了一些調(diào)整，比如長(zhǎng)袖舞增加了技術(shù)技巧的難度，同時(shí)將一些明顯偏離楚舞語匯、內(nèi)容、風(fēng)貌的地方收攏回來，等等。

二、基于精神考古的楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)

20世紀(jì)90年代，在“尋根”“精神還鄉(xiāng)”文藝思潮的影響下，“屈原”、《九歌》等楚文化符號(hào)引起一些現(xiàn)代舞團(tuán)的注意，其中黎海寧、林懷民、曹誠(chéng)淵先后推出了不同版本的舞作《九歌》。他們借用現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法，將“古”投入當(dāng)下、照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，嘗試在歷史時(shí)空的突破中完成對(duì)楚元素的運(yùn)用、楚精神的傳遞與楚意象的重構(gòu)。

1991年，黎海寧根據(jù)屈原《九歌》編創(chuàng)同名現(xiàn)代舞劇，由香港城市當(dāng)代舞團(tuán)與廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)合作演出。該舞劇起于舊楚祀神歌舞《九歌》，但不刻意“在舞臺(tái)上重新塑造兩千五百多年前的楚文化”⑦曹誠(chéng)淵.狂歌當(dāng)哭──現(xiàn)代舞劇《九歌》簡(jiǎn)介［J].舞蹈，1994（3）：33.，而是以當(dāng)時(shí)新潮的現(xiàn)代觀念與手法來演繹一個(gè)古老的歷史題材——褪去楚樂舞繁復(fù)富麗的外衣，取而代之的是一律灰黑基調(diào)的簡(jiǎn)約樸素；打破古典唯美程式化的動(dòng)作語匯，轉(zhuǎn)而采用解構(gòu)傳統(tǒng)的現(xiàn)代語匯，甚至不乏充滿暴力美學(xué)的夸張與瘋癲；消解《九歌》中“虛無縹緲的幻體如東皇、云中君、湘夫人等轉(zhuǎn)化為今日有血有肉，并為國(guó)家為民族為人類生命狂歌當(dāng)哭的真實(shí)個(gè)體”①曹誠(chéng)淵.狂歌當(dāng)哭──現(xiàn)代舞劇《九歌》簡(jiǎn)介［J].舞蹈，1994（3）：33.，用“日月兮”“河”“水巫”“少大司命”“遙兮”“蝕”“山鬼”“死雄”“禮”9個(gè)段落重新結(jié)構(gòu)《九歌》，任由32位沒有具體身份的舞者在歷史與現(xiàn)代的時(shí)空中來回穿梭、交織情感。這部作品可謂天馬行空，其“舞蹈闡釋純粹是一種對(duì)于原作所進(jìn)行的形體感悟之上的形而上之閃頻，完全是印象主義式的獨(dú)白。”②江東.用肢體來攪拌……——話說黎海寧和她的《九歌》并及現(xiàn)代舞［J].舞蹈，1994（8）：30.黎海寧在創(chuàng)作中勇于突破、富于創(chuàng)新，使得該作新奇詭譎大放異彩，正與自由浪漫的楚文化精神暗合。

繼黎海寧之后，林懷民1993年嘗試了相同題材的創(chuàng)作，同樣命名為《九歌》，由臺(tái)灣現(xiàn)代舞團(tuán)云門舞集演出。該舞劇在結(jié)構(gòu)上與《九歌》原文大體一致，共分8個(gè)段落：迎神、東君、司命、湘夫人、云中君、山鬼、國(guó)殤、禮魂。對(duì)于《九歌》，雖然林懷民說其原來的面目不可考③于平.共同面對(duì)這一份遺產(chǎn)林懷民、云門舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.，但在實(shí)際創(chuàng)作中他依舊“尊古”，通過觀摩楚地遺存的舞蹈圖像以及不同版本的《九歌》文本來尋找“那一個(gè)”原型的蹤跡；同時(shí)他采用傳統(tǒng)與現(xiàn)代語匯交織融合的編創(chuàng)手法，于傳統(tǒng)中言說現(xiàn)代意義，于現(xiàn)代中彰顯傳統(tǒng)精神?！坝瘛敝?，只見紅衣女巫在手持細(xì)長(zhǎng)藤條的眾人包圍中，應(yīng)和著藤條敲打地面帶來的急促聲響，快速、近乎瘋癲地顫動(dòng)身體，像神靈附體的遠(yuǎn)古巫師，又像瑪莎·格雷姆在《心之窟》中扮演的憤恨至極的美狄亞?！跋娣蛉恕睂⒆约赫鎸?shí)的面容隱藏在一個(gè)神情空洞的白色面具之下，隨著空靈悅耳的樂聲搖曳著身姿，動(dòng)作柔軟、輕盈、舒緩而飄逸，其中又似乎透露著一些男性軀體的拙健之力，這不由我們疑惑，這看似夢(mèng)幻般雌雄一體的表演究竟是在訴說湘夫人等待湘君、還是湘君等待湘夫人呢？“云中君”裸露著身體、佩戴著面具，始終踏在兩個(gè)西裝革履的人身上舞蹈，營(yíng)造出遠(yuǎn)古與現(xiàn)代時(shí)空沖撞的怪誕氛圍?！皣?guó)殤”中，一群舞者踩著急促的鼓點(diǎn)在臺(tái)上狂舞，舞臺(tái)后方卻緩慢走出一排頭罩竹籠的人，這時(shí)舞臺(tái)上空也響起古往今來一些精忠報(bào)國(guó)的英雄的名字，使得時(shí)空距離迅速?gòu)倪h(yuǎn)古拉近到當(dāng)代……總起來講，“精神考古”是林懷民的《九歌》將楚地先民的祭神樂歌與當(dāng)下民眾的精神訴求緊密關(guān)聯(lián)的契合點(diǎn)，如臺(tái)前滿池的荷花與始終游走于舞臺(tái)的西裝革履之人——滿池荷花傳遞的是楚地歌舞祀神的文化信息與精神寄托，《九歌》的舞者在荷花池畔取水點(diǎn)沾前額，且不斷重復(fù)這個(gè)動(dòng)作，正是這種貫穿整部舞劇的儀式性行為，使古今舞蹈事象的交錯(cuò)成為合理的敘事建構(gòu)，也將那些處在不同時(shí)空下的舞蹈、吟唱、道具等很好地融合在一起，并不顯得突兀和雜亂。這正如林懷民所說：“我無意呈現(xiàn)一場(chǎng)復(fù)古式的《九歌》……我赫然發(fā)現(xiàn)，美麗繽紛的曼妙歌舞之后隱藏著碩大無朋的挫折：神礻氏從未降臨楚地的祭奠……正因?yàn)槿耸篱g的種種遺憾，人們不得不祭祀不斷，祈神不斷……”④于平.共同面對(duì)這一份遺產(chǎn)林懷民、云門舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.就其本質(zhì)而言，林懷民的《九歌》是想借助楚地原始信仰的力量、人間情愛的儀式，訴說今人的遺憾與憂思，從而將舊時(shí)楚地特定的行與思化為超越時(shí)空的全世界、全人類共通的行與思。

2011年，曹誠(chéng)淵構(gòu)思了《城市封神》系列，并首推《城市封神：屈原》，由香港城市當(dāng)代舞團(tuán)演出。該劇擷取屈原《楚辭》中的《離騷》《漁父》《九歌》《天問》《招魂》構(gòu)成五個(gè)篇章?！冻鞘蟹馍瘛芬矝]有執(zhí)著于過去，而是提取屈原的精神及其詩(shī)歌意蘊(yùn)，重新構(gòu)造了一個(gè)現(xiàn)代語境下類似屈原卻落魄潦倒的人物——“一個(gè)穿著掉了顏色的西裝、掛著如吊命索般的領(lǐng)帶、戴上眼鏡、留著胡子的人”①曹誠(chéng)淵.《城市封神：屈原》意象（1）——離騷［EB／OL].（2022－11－21）［2023－04－15].http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4c7b0fe50102dtcb.html.，來訴說似古似今的故事。其中《九歌》部分，不同于林懷民的《九歌》用一池荷花蕩漾空靈變幻，也不同于黎海寧的《九歌》用白、紅、黑三色自天而降的沙土營(yíng)造凝重深邃，曹誠(chéng)淵的《九歌》用光怪陸離的面具述說并觀照現(xiàn)實(shí)。

三、以“尊古”為中心的楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)策略探討

中國(guó)不同舞蹈團(tuán)體關(guān)于楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)，自20世紀(jì)80年代起就引發(fā)了舞蹈界的熱議。雖然這一階段的討論，集中表現(xiàn)為對(duì)具體作品的品評(píng)，但無可避免地引出關(guān)于楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)策略的探討。

自《編鐘樂舞》、《楚魂》、《九歌》（武漢歌舞劇院版）公演之后，中國(guó)各舞蹈刊物紛紛對(duì)這些劇目予以介紹、總結(jié)與反思?！段璧浮酚?983年連續(xù)刊文，如楚境的《舞劇〈楚魂〉——屈原的故事》、張文剛、王克芬的《古楚樂舞震燕京》等，次年又刊發(fā)王耕夫的《“九歌”樂舞拾掇》等文；1984年《舞蹈研究》以敏銳的學(xué)術(shù)洞察力組織刊發(fā)了“《編鐘樂舞》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)介紹專欄”，有梅乾飛的《談〈編鐘樂舞〉的創(chuàng)作和演出》、鄧澤國(guó)的《史料、詩(shī)作與文物圖案的藝術(shù)再現(xiàn)——談?wù)劇淳庣姌肺琛抵械乃膱?chǎng)舞蹈》等4篇文章；此外，《舞蹈論叢》和《舞蹈藝術(shù)》也圍繞《編鐘樂舞》和《九歌》展開討論，陸續(xù)發(fā)表孫景琛的《煌煌楚鐘堂堂楚風(fēng)——〈編鐘樂舞〉觀后隨想》（1984年）、葉寧的《展詩(shī)會(huì)舞——〈九歌〉演出觀后感》（1985年）、魏廷格的《再現(xiàn)了的藝術(shù)與藝術(shù)地再現(xiàn)——〈編鐘樂舞〉引起的思索》（1985年）、賈作光的《贊美〈九歌〉學(xué)習(xí)〈九歌〉》（1985年）等文。這些文章，除了圍繞作品進(jìn)行介紹、解讀或談創(chuàng)作感、觀后感外，也對(duì)如何從文物考古出發(fā)“尊古”的問題進(jìn)行思考與總結(jié)。

如何“尊古”？首先，“擬古”是必經(jīng)之路，即循著古之形態(tài)、風(fēng)韻與文化展開研創(chuàng)。與古之形態(tài)直接關(guān)聯(lián)的是古代舞蹈形象，所以查找歷史資料，或從考古材料上獲得直觀的舞蹈形象，或從傳世文獻(xiàn)中提煉被描寫的抽象的舞蹈形象，作為研創(chuàng)的形態(tài)依據(jù)或切入口，是“擬古”的第一步。其次，因?yàn)椤拔璧甘莿?dòng)態(tài)的藝術(shù)，其風(fēng)格特色不僅表現(xiàn)在姿態(tài)、造型中，更主要地表現(xiàn)在舞姿的組合、連接、變換的運(yùn)動(dòng)過程和節(jié)奏、韻律中”②孫景琛，吳曼英.中國(guó)歷代舞姿［M].上海：上海文藝出版社，1982：5.，而這些歷史遺存無法提供連接和組合這些靜止的樂舞形象所需要的動(dòng)律和韻味③梅乾飛.談《編鐘樂舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：80.，于是有了“擬古”的第二步——找尋古之風(fēng)韻。與古之風(fēng)韻直接關(guān)聯(lián)的是古代舞蹈動(dòng)律，這在鮮有的描寫舞蹈的文學(xué)作品如詩(shī)詞歌賦中可窺見一二，但這些基于史實(shí)但又對(duì)史實(shí)進(jìn)行文學(xué)屬性改造的材料，其文學(xué)修辭與想象恰恰又在某種程度上干擾了研創(chuàng)者試圖對(duì)這些文本進(jìn)行還原歷史的解讀，因而有了以下應(yīng)對(duì)策略：進(jìn)入田野考察“活”的歷史遺存進(jìn)行印證，即返回古代舞蹈的源頭從世代流傳的具體而生動(dòng)的民間歌舞中識(shí)別相似的形態(tài)，并依據(jù)考古歷史遺存信息對(duì)特定民間歌舞中的舞蹈動(dòng)律加以選取運(yùn)用，從而達(dá)到重構(gòu)古之風(fēng)韻的目的。解決了以上問題便進(jìn)入擬古的最后一步，即思考如何用舞蹈表現(xiàn)古文化的內(nèi)涵以確定研創(chuàng)作品的主題，如何從文化的時(shí)代性和民族性（地域性）特征出發(fā)確定研創(chuàng)的審美基調(diào)以尊重歷史帶給我們的審美質(zhì)感，即“擬古”的第三步。

但在實(shí)際研創(chuàng)活動(dòng)中，因?yàn)椤白鸸拧倍谒囆g(shù)創(chuàng)作中對(duì)“古”亦步亦趨是行不通的，那就得引出另一個(gè)問題——“尊古”之度如何把握？其關(guān)鍵，在于“擬古”而不“泥古”。關(guān)于“擬古”與“泥古”的問題，程云以《九歌》中舞服的設(shè)計(jì)為例，指出如果是為了在博物館中展示楚服的風(fēng)貌，那一定要嚴(yán)格地尊古而不容創(chuàng)造；但如果是搞舞臺(tái)藝術(shù)，將博物館陳列的楚人服飾嚴(yán)格復(fù)制硬搬到舞蹈演員身上來則不一定適合跳舞，因此除了古風(fēng)、楚風(fēng)之外，還要追求舞風(fēng)。①程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.程云進(jìn)一步說道：“‘?dāng)M古’，是在創(chuàng)作中把靜止的、零散的資料盡可能轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的、連貫的造型藝術(shù)……求古風(fēng)而不是擺古董；努力造意境而不是一味摹外形。”②程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.如此，基于古舞遺存的創(chuàng)造性發(fā)揮是不可避免的，例如在觀摩《編鐘樂舞》后，孫景琛感慨：“只能是創(chuàng)造，不可能是‘重現(xiàn)’”③孫景琛.煌煌楚鐘 堂堂楚風(fēng)——《編鐘樂舞》觀后隨想［J].舞蹈論叢，1984（1）：14.；魏廷格指出：“‘展現(xiàn)’，這是在舞臺(tái)上展示古楚文化藝術(shù)，即再現(xiàn)了的藝術(shù)；‘結(jié)合今人之審美觀’，則是利用古代素材的當(dāng)代創(chuàng)作，即藝術(shù)地再現(xiàn)。這兩者是不同的?！雹芪和⒏?再現(xiàn)了的藝術(shù)與藝術(shù)地再現(xiàn)——《編鐘樂舞》引起的思索［J].舞蹈論叢，1985（1）：20.⑤何大彬，吳中.從《九歌》到《楚韻》［J].舞蹈，1994（3）：10.在《九歌》更名為《楚韻》重排時(shí)，舞蹈編導(dǎo)何大彬也指出：“這些改動(dòng)離不開民族民間的根，卻又不是原來的面貌，變得似是而非，它也應(yīng)該似是而非，因?yàn)閯?chuàng)新是藝術(shù)的根本規(guī)律……”⑤可見，《編鐘樂舞》、《九歌》（武漢歌舞劇院版）的研創(chuàng)團(tuán)隊(duì)關(guān)于如何識(shí)別、選取、運(yùn)用楚舞遺存的探討——聚焦于對(duì)特定形態(tài)與風(fēng)韻的準(zhǔn)確把握，即使上升到文化的層面也要盡力準(zhǔn)確傳達(dá)“楚”之獨(dú)特性，這既是基于文物考古的“尊古”訴求，又是基于對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)與當(dāng)代創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)考量。

20世紀(jì)90年代初，黎海寧、林懷民、曹誠(chéng)淵等藝術(shù)家的實(shí)踐活動(dòng)給中國(guó)楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)帶來新的思路。尤其是1991年黎海寧的《九歌》上演，江東在評(píng)論中連連發(fā)出“黎海寧好生勇敢”的感嘆。他認(rèn)為黎海寧編的《九歌》：“在思維和操作上都反映著她作為藝術(shù)家的力度，在表現(xiàn)上更加天馬行空，也更加隨心所欲而不一味泥古……她根本就不想復(fù)制客觀物象……”⑥江東.用肢體來攪拌……——話說黎海寧和她的《九歌》并及現(xiàn)代舞［J].舞蹈，1994（8）：28.曹誠(chéng)淵在評(píng)黎海寧的《九歌》時(shí)也表達(dá)了相似的看法：“現(xiàn)代舞劇《九歌》的編創(chuàng)者黎海寧和譚盾無意也沒有興趣在舞臺(tái)上重新塑造二千五百多年前的楚文化。那些追求重現(xiàn)古風(fēng)、發(fā)掘古貌的舞蹈創(chuàng)作已經(jīng)在全國(guó)為數(shù)甚眾的民族及民間歌舞團(tuán)內(nèi)不絕如縷地涌現(xiàn)……無須以標(biāo)榜個(gè)人獨(dú)立思考的現(xiàn)代藝術(shù)家們投身這個(gè)考古和仿古的大流中?！雹卟苷\(chéng)淵.狂歌當(dāng)哭──現(xiàn)代舞劇《九歌》簡(jiǎn)介［J].舞蹈，1994（3）：33.一如黎海寧本人的創(chuàng)作告白：她無意表現(xiàn)《九歌》，而是借她的翅膀做自己的飛翔。⑧江東.用肢體來攪拌……——話說黎海寧和她的《九歌》并及現(xiàn)代舞［J].舞蹈，1994（8）：28.

林懷民的《九歌》也是如此，于平認(rèn)為它“是一部很另類的《九歌》……林懷民的《九歌》是經(jīng)不住文懷沙的挑剔的。林懷民認(rèn)定‘《九歌》原來的面目不可考，也不重要，重要的是它作為文化原型的意義?！雹嵊谄?共同面對(duì)這一份遺產(chǎn)林懷民、云門舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：19－20.帶著這一體認(rèn)，我們重新梳理林懷民《九歌》的研創(chuàng)策略：其一，林懷民心儀《九歌》多年，創(chuàng)作前曾經(jīng)研讀過不同版本的《九歌》文本以及不同時(shí)代的詮釋；⑩歐建平，劉振祥.《九歌》：林懷民給云門的生日大禮［J].舞蹈，2013（4）：17.其二，林懷民很長(zhǎng)時(shí)間找不到舞作編創(chuàng)的切入點(diǎn)，直到1986年印尼村落之旅，讓他在精神層面找到了“神交”已久的“楚地”，隨后他又在中國(guó)寧夏賀蘭山巖畫、貴州安順地戲等文化遺存中捕捉人物原型與造型；?于平.共同面對(duì)這一份遺產(chǎn)林懷民、云門舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.其三，進(jìn)入打破時(shí)空想象限制的創(chuàng)造，如用中國(guó)臺(tái)灣高山族吟唱與打擊樂、中國(guó)藏族缽樂、日本雅樂、印度笛樂等交織成《九歌》的背景音樂；用一池繁荷與滿臺(tái)燭燈營(yíng)造《九歌》的楚地意象；用當(dāng)代舞蹈形態(tài)與現(xiàn)代身體語言重構(gòu)《九歌》的古老儀式，等等。

與《編鐘樂舞》、《九歌》（武漢歌舞劇院版）等看重文物考古的成果而更加注重從形態(tài)、風(fēng)韻與文化上趨近于原型的研創(chuàng)策略不同，《九歌》（黎海寧版與林懷民版）以觀照現(xiàn)實(shí)的名義跳脫“是”與“非”的歷史考證，“拋開狹隘民族主義”①曹誠(chéng)淵.海峽兩岸暨香港的現(xiàn)代舞發(fā)展——回應(yīng)李建平君［J].舞蹈，1998（12）：23.，拋開時(shí)空限制，從文物考古轉(zhuǎn)向精神或意象的考古，在文化原型中追尋楚精神或意象所延展的人類文化的價(jià)值，進(jìn)而觀照當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。在這里，當(dāng)特定歷史形態(tài)與風(fēng)貌遭到消解，我們反而更加清晰地感知到：“一旦原始情景發(fā)生，我們會(huì)突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或者超度，在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響?！雹跇s格.心理學(xué)與文學(xué)［M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987：121.

同樣的策略，在曹誠(chéng)淵這里似乎走得更遠(yuǎn)了一些：精神考古已然從理性主導(dǎo)的層面進(jìn)入到感性主導(dǎo)的層面，人類文化價(jià)值的宣揚(yáng)和集體意識(shí)也隨之轉(zhuǎn)化為個(gè)體的感受與反思。正如曹誠(chéng)淵所說：“在《城市封神》系列里，我要展示的，并不是歷史上的屈原，而是我自己通過詩(shī)歌所感受的屈原，或者更確切地說，我是通過這些以屈原為名的詩(shī)歌，展示一個(gè)屬于曹誠(chéng)淵的想象世界。”③曹誠(chéng)淵.《城市封神：屈原》意象（1）——離騷［EB／OL].（2022－11－21）［2023－04－15].http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4c7b0fe50102dtcb.html.這種策略根植并延續(xù)在曹誠(chéng)淵基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的研創(chuàng)中，例如曹誠(chéng)淵在《我本楚狂人》（首演于1985年）巡演前后總會(huì)說明：“舞劇不是重現(xiàn)李白的人生，也不是演繹李白的詩(shī)歌……舞蹈蘊(yùn)含了我對(duì)李白人生的理解和感受，更是借李白的詩(shī)歌對(duì)自己的生活進(jìn)行反思?！雹艹绦÷?《我本楚狂人》：當(dāng)“盛唐第一旅行博主”遇到現(xiàn)代舞［EB／OL].（2022－11－17）［2023－04－15].https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1749672319531510685＆wfr＝spider＆for＝pc.

這即是說，楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)策略從“尊古”出發(fā)，有的執(zhí)著于探尋楚舞的原初形態(tài)、追溯楚舞的歷史風(fēng)韻以及重建楚舞的獨(dú)特文化，在創(chuàng)作手法上偏向傳統(tǒng)化，甚至不惜仿古，旨在尋根溯源，這一研創(chuàng)策略既依賴于舞蹈文物考古的發(fā)現(xiàn)，又依賴于舞蹈歷史考證的發(fā)展，同時(shí)還要處理好楚舞遺存匱乏和當(dāng)代舞臺(tái)審美需求的問題；有的更多關(guān)注楚元素的運(yùn)用、楚精神的傳遞以及楚意象的重構(gòu)，創(chuàng)作手法趨于現(xiàn)代化，通過適度借古為中國(guó)現(xiàn)代舞提供一條實(shí)現(xiàn)其觀念自洽的途徑，以進(jìn)一步思考如何用現(xiàn)代化直擊“古”的內(nèi)核與實(shí)質(zhì)。當(dāng)然，值得注意的是，與現(xiàn)代化相伴而生的，是審美的異化。恰如黎海寧、林懷民的《九歌》，固然有人物、情節(jié)和形象，但這些人物、情節(jié)和形象均是基于“古”的一種觀察與發(fā)現(xiàn)、一種思考與領(lǐng)悟，其表達(dá)的語義、觀念顯然更加寬泛了，甚至具有不確定性與模糊性，但倘若在這個(gè)方向上與“古”漸行漸遠(yuǎn)，或刻意借“古”出新，可能那個(gè)“古”的內(nèi)核與本質(zhì)也終將被消解掉。

結(jié) 語

綜上所述，中國(guó)楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)，主要在“尊古”的前提下朝文物考古與精神考古這兩個(gè)向度掘進(jìn)與探索。那么我們?cè)撊绾握驹凇肮盼柽z存當(dāng)代研創(chuàng)”的視角進(jìn)一步看待并理解這一現(xiàn)象呢？首先，無論是文物考古還是精神考古，均立足于“古”，前者以繼承為目的，往古知今，因而要朝著歷史的深處掘進(jìn)；后者以創(chuàng)新為目的，借古出新，因而要朝著當(dāng)下的遠(yuǎn)方探索。這兩個(gè)看似相背離的向度，在一定程度上反映了當(dāng)下“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”所面臨的問題——文物考古挖掘不深、精神考古思辨不足，導(dǎo)致其總體上呈現(xiàn)出不古不新、不溫不火的態(tài)勢(shì)。其次，在“尊古”的前提下，無論著眼于文物考古還是精神考古，都應(yīng)該在一定的限度之內(nèi)進(jìn)行——前者重點(diǎn)在于古之形態(tài)、風(fēng)韻與文化，可以適度“擬古”，但不能“泥古”，也可適度現(xiàn)代化，但應(yīng)規(guī)避因文物考古挖掘不深而簡(jiǎn)單以“今”代之；后者重點(diǎn)在于古之元素、精神與意象，可以適度借古，但不能借古不通“今”，也可適度異化，但應(yīng)規(guī)避因精神考古思辨不足而消解古之內(nèi)核與本質(zhì)。倘若過度執(zhí)著于“古”，容易拘泥于形式的模擬與還原，過于依賴古代具體的成果與方法，其結(jié)果，一是導(dǎo)致當(dāng)代研創(chuàng)從“尊古”流向仿古，再滑向“泥古”，最終走向僵化，無形中助長(zhǎng)了形式主義的研創(chuàng)風(fēng)習(xí)；二是因研創(chuàng)“梗阻”（遇到某些古代具體成果與方法因材料匱乏而不可考）難以為繼，便強(qiáng)行以想象代考證、以“今”代“古”，研創(chuàng)成果也只能是囫圇吞棗、似是而非，有違“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”的初衷。倘若過度執(zhí)著出新，容易囿于對(duì)內(nèi)容的主觀性解構(gòu)與詮釋，過于依賴現(xiàn)代創(chuàng)新的技術(shù)與手段，其結(jié)果，是當(dāng)代研創(chuàng)從現(xiàn)代化走向異化，并在異化的道路上漸行漸遠(yuǎn)，無形中產(chǎn)生文化隔閡、陌生、斷裂等現(xiàn)象，從而導(dǎo)致“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”的價(jià)值失范。最后，“尊古”之“古”，本質(zhì)上具有超時(shí)空性，它兼具繼承的內(nèi)涵與革新的外延，或者說，“尊古”的動(dòng)力來源于繼承與革新的矛盾運(yùn)動(dòng)，“尊古”的研創(chuàng)策略是基于現(xiàn)代文明理念下的“古”之存在。總之，文物考古也好、精神考古也罷，只是不同性質(zhì)的舞蹈研創(chuàng)團(tuán)體有著各自不同的藝術(shù)追求、承擔(dān)不同的藝術(shù)功能罷了，其結(jié)果殊途同歸，合力推動(dòng)古舞在形態(tài)探尋、風(fēng)韻追溯、文化重建與元素運(yùn)用、精神傳遞、意象重構(gòu)中走向當(dāng)代復(fù)興，匯入“中華民族現(xiàn)代文明”建設(shè)的洪流，奔涌向前。