朱靖江

在當(dāng)代藝術(shù)界與學(xué)術(shù)界，跨媒介藝術(shù)與跨學(xué)科研究都是通往未來(lái)愿景的路徑之一。音樂(lè)影像志無(wú)疑是其中具有代表性的一項(xiàng)文化實(shí)踐，它賦予音樂(lè)以視覺(jué)觀(guān)覽形式和社會(huì)生活語(yǔ)境，也為民族志電影提供了一種基于音樂(lè)本位的影像創(chuàng)作路徑。美國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家本杰明·J.哈伯特（Benjamin J.Harbert）在其著作《美國(guó)音樂(lè)紀(jì)錄片：電影民族音樂(lè)學(xué)的五個(gè)案例研究》（American Music Documentary：Five Case Studies of Ciné－ethnomusicology）中主張：“電影制作可以是理解音樂(lè)的一個(gè)過(guò)程，而一部電影也可以被視為表達(dá)這種理解的一種方式。”哈伯特進(jìn)一步指出：“電影通過(guò)取景構(gòu)圖、剪輯鏡頭、設(shè)置聲畫(huà)關(guān)系以及營(yíng)造一種時(shí)空感覺(jué)，提供了對(duì)于音樂(lè)提出問(wèn)題以及批判性思考的不同方式。制作電影的每一個(gè)工作環(huán)節(jié)都可以成為電影作者發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的一部分進(jìn)程。有鑒于此，當(dāng)我們考察電影在民族音樂(lè)學(xué)研究中所扮演的角色時(shí)，僅僅問(wèn)及電影與印刷文本之間有何差異是不夠的，更為重要的是了解電影作者們?nèi)绾伟l(fā)展出了音樂(lè)電影的創(chuàng)作實(shí)踐?！雹貰enjamin J.Harbert.American Music Documentary：Five Case Studies of Ciné－ethnomusicology［M].Middletown：Wesleyan U-niversity Press，2018：1－2.而在影像與聲音交互性建構(gòu)的歷史進(jìn)程中，電影同期聲（Sync Sound）的出現(xiàn)以及運(yùn)用具有里程碑式的意義，它還原了影像世界的聲音維度，提供了可以追溯的聲音來(lái)源，確認(rèn)了文化表達(dá)的主位發(fā)聲者，呈現(xiàn)出完整、真實(shí)的時(shí)空?qǐng)鲇颍请娪皬脑缙谀呦蛴新曤娪皶r(shí)代的革命性進(jìn)步，也是人類(lèi)學(xué)者與民族音樂(lè)工作者在采集田野影音資料時(shí)確保信息完整性的技術(shù)保障。

一、從蠟筒到磁帶：同期錄音的媒介變遷及其田野應(yīng)用

19世紀(jì)后半葉，隨著蠟筒留聲機(jī)與電影攝影機(jī)的先后問(wèn)世，在田野調(diào)查期間為當(dāng)?shù)厝苏寡莸囊魳?lè)錄音與舞蹈錄影，逐漸成為很多民族志工作者的在地實(shí)踐。但由于電影同期聲技術(shù)發(fā)展較為遲滯，聲畫(huà)同步、影音同構(gòu)的民族志電影也面世較晚，除了少量新聞短片或?qū)嶒?yàn)影片之外，真正實(shí)現(xiàn)同期錄音的田野影像拍攝到20世紀(jì)60年代才漸趨主流。而音樂(lè)影像志也因?yàn)橥阡浺舻倪\(yùn)用，逐漸成為兼具視、聽(tīng)雙重價(jià)值的多模態(tài)影音文本。

最早開(kāi)展同期聲電影實(shí)驗(yàn)并付諸創(chuàng)作的實(shí)踐者，是美國(guó)發(fā)明家托馬斯·愛(ài)迪生（Thomas Alva Edison）。早在1894年，他領(lǐng)導(dǎo)的發(fā)明團(tuán)隊(duì)結(jié)合蠟筒留聲機(jī)與電影攝影機(jī)兩項(xiàng)專(zhuān)利技術(shù)，研發(fā)出“留聲電影機(jī)”（kinetophone），并拍攝了第一部有聲短片《狄克森實(shí)驗(yàn)有聲電影》（Dickson experimental sound film）①朱靖江.留聲機(jī)與攝影機(jī)—蠟筒時(shí)代的人類(lèi)學(xué)音樂(lè)影像志考略［J].中國(guó)音樂(lè)，2023（1）：139.。1913年，愛(ài)迪生又發(fā)布了一款經(jīng)過(guò)改良的“留聲電影機(jī)”，是將一臺(tái)電影放映機(jī)與一臺(tái)蠟筒留聲機(jī)用滑輪和皮帶組裝而成的聯(lián)動(dòng)設(shè)備，其賽璐珞材質(zhì)的錄音“蠟筒”直徑達(dá)到5 1／2英寸，以提供6分鐘左右的電影聲音。從1913—1915年，愛(ài)迪生公司利用該款電影攝影機(jī)，拍攝了約200部有聲電影（Talking Pictures），但存世至今者僅余12部。這12部影片的拷貝存放于美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館，錄音蠟筒則存放于“托馬斯·愛(ài)迪生國(guó)家歷史公園”（Thomas Edison National Historical Park）。1998年，經(jīng)過(guò)兩家機(jī)構(gòu)專(zhuān)家的合作研究，二者之間的聲畫(huà)同步關(guān)聯(lián)得到了確認(rèn)。但直到2015年，研究人員才運(yùn)用較為先進(jìn)的數(shù)字影音技術(shù)，將分離一個(gè)世紀(jì)的電影畫(huà)面與聲音再次合為一體。

在現(xiàn)存的愛(ài)迪生有聲電影中，包括一部由美國(guó)導(dǎo)演艾倫·拉姆希（Allen Ramsey）直接面對(duì)鏡頭演講的開(kāi)場(chǎng)影片，他預(yù)見(jiàn)性地稱(chēng)贊愛(ài)迪生發(fā)明的留聲電影機(jī)“能夠讓當(dāng)今世界上最偉大的歌唱家與演員在一百年后仍可被看見(jiàn)和聽(tīng)到。”②Jersey Retro.How Edison developed sound movies in NJ［N／OL].Aug.09.2018.https：／／www.nj.com／entertainment／2018／08／thomas＿edison.html.拉姆希是這批同期聲歌舞短片的創(chuàng)作者，如《童謠精選》（Nursery Favorites，1913年），是由歌舞演員們?cè)谝粋€(gè)固定的場(chǎng)景當(dāng)中，化妝表演在英美流傳最久的《鵝媽媽童謠》（Mother Goose）當(dāng)中的著名歌曲，如《馬菲特小姐》（Little Miss Muffet）、《精靈女王》（The Queen of Fairies）、《嘿嘿喝哈》（Fee－fi－fo－fum）等，全片沒(méi)有情節(jié)，類(lèi)似聯(lián)歡會(huì)上的歌曲“串燒”節(jié)目，但它卻是最早的西方童謠影音紀(jì)錄片。拉姆希執(zhí)導(dǎo)的另一部音樂(lè)短片名為《愛(ài)迪生滑稽歌舞秀》（The Edison Minstrels），“滑稽歌舞秀”（Minstrel Show）是一種起源自19世紀(jì)中期美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)前后的一種歌舞滑稽戲，主要形式是由白人將面孔涂黑，扮演黑人，并在演出過(guò)程中插科打諢，以嘲諷黑人的“愚蠢”和無(wú)足輕重。這種帶有強(qiáng)烈種族主義色彩的表演直到20世紀(jì)初期在美國(guó)仍有市場(chǎng)，《愛(ài)迪生滑稽歌舞秀》則是唯一一部同期聲錄音的電影短片。該片大多數(shù)演員都打扮成頭戴假發(fā)的歐洲宮廷樂(lè)師，兩名裝扮成黑人的演員坐在最外邊的位置，用滑稽的姿勢(shì)敲擊鈴鼓、晃動(dòng)沙錘，還發(fā)表粗俗的幕間評(píng)論。全片演唱了《開(kāi)幕序曲》（Openning Overture）、《〈浮士德〉士兵合唱》（Soldier's Chorus from Faust）、《金發(fā)銀絲》（Silver Threads Among The Gold）、《開(kāi)往阿拉巴馬的午夜火車(chē)》（When The Midnight Choo－Choo Leaves For Alabam）以及《為紅白藍(lán)歡呼》（Three Cheers for the Red，White，and Blue）等歌劇、藝術(shù)歌曲、流行歌曲與愛(ài)國(guó)歌曲，是展示20世紀(jì)初期美國(guó)音樂(lè)文化的一部重要影音文獻(xiàn)，但其中對(duì)黑人等有色人種的取笑段落，則凸顯了那個(gè)時(shí)代種族主義肆虐的時(shí)代烙印。

盡管愛(ài)迪生團(tuán)隊(duì)發(fā)明的留聲電影機(jī)開(kāi)了有聲電影的風(fēng)氣之先，卻因其笨重、復(fù)雜，特別是錄音媒介（蠟筒）被淘汰，很快退出了歷史舞臺(tái)。20世紀(jì)20年代，電影錄音技術(shù)逐漸取得突破性進(jìn)展，如華納電影公司開(kāi)發(fā)了“維他風(fēng)錄音系統(tǒng)”（vitaphone），以唱片的錄制和播放取代蠟筒，制作了劃時(shí)代的音樂(lè)有聲電影《爵士歌王》（Jazz Singer，1927年）。而在攝影棚外的新聞紀(jì)錄電影領(lǐng)域，福克斯公司主導(dǎo)的“慕維通錄音系統(tǒng)”（Movietone）——一種保證聲畫(huà)同步的光學(xué)薄膜錄音技術(shù)——獲得了更為廣泛的運(yùn)用，從1927年開(kāi)始，《?？怂褂新曤娪靶侣劇罚‵ox Movietone news）派遣攝影師前往世界各地，拍攝同期錄音的新聞紀(jì)錄片，構(gòu)建了早期的全球有聲紀(jì)實(shí)影像文獻(xiàn)，其中各國(guó)家、不同民族的音樂(lè)舞蹈在這一浩大的影庫(kù)中占有相當(dāng)?shù)谋戎?。如《薩摩亞民間音樂(lè)》（Samoa Folk Music，1929年）記錄了美屬薩摩亞島民身穿傳統(tǒng)服飾集體表演的波利尼西亞歌舞，《泰國(guó)音樂(lè)家》（Thai Musicians，1930年）記錄了兩支泰國(guó)樂(lè)隊(duì)用傳統(tǒng)樂(lè)器表演的合奏民間音樂(lè)。值得注意的是，1929年，《福克斯電影新聞》記者曾在北京、上海等地拍攝了多部有關(guān)中國(guó)戲曲、歌舞、音樂(lè)等主題的有聲片，素材內(nèi)容既有梅蘭芳等京劇名家表演的經(jīng)典劇目，也有民間藝人在街頭表演的京韻大鼓、“蓮花落”，甚至還有盲人樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)演奏以及游商小販的叫賣(mài)聲。這些攝錄于20世紀(jì)20年代末的“?？怂褂新曅侣劇彼夭?，可能是有關(guān)中國(guó)音樂(lè)、戲曲最早的同期聲電影資料，具有寶貴的影音文獻(xiàn)價(jià)值。

人類(lèi)學(xué)界從20世紀(jì)初期開(kāi)始，便致力于讓“田野聲音”出現(xiàn)在民族志電影當(dāng)中。奧地利人類(lèi)學(xué)家魯?shù)婪颉げê眨≧udolf P?ch）于1908年在西南非洲貝專(zhuān)納（今博茨瓦納）考察時(shí)，曾邀請(qǐng)一位布須曼（Bushman）男子對(duì)著一臺(tái)蠟筒留聲機(jī)講故事，并將這一場(chǎng)景用攝影機(jī)拍攝下來(lái)。這段56秒時(shí)長(zhǎng)的影片“被廣泛承認(rèn)為民族志電影史上最早的一部同期聲影片”①Paul Henley.Beyond Observation［M].Manchester：Manchester University Press，2020：39.。此后，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家瑪格麗特·米德（Margaret Mead）與英國(guó)人類(lèi)學(xué)家格里高利·貝特森（Gregory Bateson）在1936—1939年考察巴厘島時(shí)，曾用錄音設(shè)備與攝影機(jī)“準(zhǔn)同步”記錄了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)儀式舞蹈“匕首舞”（Kris Dance）的聲音與影像，并在后期制作民族志影片《巴厘島人的迷幻與舞蹈》（Trance and Dance in Bali）時(shí)將其合成為完整的影音作品。該片展現(xiàn)了巴厘島民帶有“巫靈附身”性質(zhì)的集體舞蹈，本地傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)演奏也成為這一迷幻舞蹈的重要組成部分。

在20世紀(jì)60年代之前，類(lèi)似的“準(zhǔn)同步”拍攝是多數(shù)影視人類(lèi)學(xué)家不得已而為之的選擇。美國(guó)民族志電影導(dǎo)演約翰·馬歇爾（John Marshall）在他20世紀(jì)50年代赴非洲南部的卡拉哈里沙漠研究和拍攝布須曼族群時(shí)，主要使用一臺(tái)16毫米攝影機(jī)以及一套獨(dú)立的同步錄音器材，他曾在一篇訪(fǎng)談錄中介紹當(dāng)時(shí)的攝制工作：“1955年，一位名叫丹尼·伯利茲（Danny Blitz）的技術(shù)天才為我們開(kāi)發(fā)了一套同期聲錄音系統(tǒng)，它能夠?qū)崿F(xiàn)與攝影機(jī)同速率錄音，但我們必須給它加上一個(gè)隔音罩，這增加了重量，因而不夠便攜，大多數(shù)時(shí)候只能置于三腳架上，所以我們只能在后期制作時(shí)把同期錄制的聲音與影像混合在一起。但有了它，我們終于開(kāi)始靠近拍攝對(duì)象，看到和聽(tīng)到人們的說(shuō)話(huà)和行動(dòng)，以及他們彼此之間的互動(dòng)?！雹贑arolyn Anderson，Thomas W.Benson.Put Down the Camera and Pick Up the Shovel：An Interview With John Marshall，in Jay Ruby（edit.）.The Cinema of John Marshall［M].New York：Routledge，2012：138.

正是以這種同步錄音、后期混音的攝制方式，約翰·馬歇爾完成了一部里程碑式的音樂(lè)影像志《苦瓜》（Bitter Melons）——該片素材拍攝于1955年，最終成片于1971年，美國(guó)著名民族音樂(lè)學(xué)家尼古拉·英格蘭（Nicholas England）應(yīng)邀擔(dān)任本片的音樂(lè)指導(dǎo)?！犊喙稀芬砸晃桓耥f（Gwi）部落的盲人音樂(lè)家烏霍赫內(nèi)（Ukxone）為主要拍攝對(duì)象，一方面展現(xiàn)了這一族群在險(xiǎn)惡的自然條件下艱難謀生的日常生活，另一方面則揭示了他們的社會(huì)組織和文化傳統(tǒng)，而這些內(nèi)容都通過(guò)烏霍赫內(nèi)的歌唱表達(dá)出來(lái)。馬歇爾指出：“在這部影片中，剪輯師弗蘭克·加爾文（Frank Galvin）、音樂(lè)學(xué)家尼古拉·英格蘭和我，都想贊美布須曼人的音樂(lè)財(cái)富、音樂(lè)傳統(tǒng)，以及他們?cè)谏?jì)邊際的游戲活動(dòng)。影片中的盲人音樂(lè)家烏霍赫內(nèi)為本地的瓜果（主要水源之一）和其他生活必需品編寫(xiě)了很多歌曲，我認(rèn)為我們表現(xiàn)了格韋部落的現(xiàn)實(shí)，我們也通過(guò)拍攝其歌曲中講述的事物而將他的音樂(lè)描繪了出來(lái)?！雹貸ohn Marshall.Filming and Learning.In Jay Ruby（edit.）.The Cinema of John Marshall［M].New York：Routledge，2012：138.美國(guó)著名民族音樂(lè)學(xué)家艾倫·洛馬克斯（Alan Lomax）評(píng)論《苦瓜》：“這部影片最早嘗試在田野中采用同期聲錄音的方法，并且恰如其分地關(guān)注了這個(gè)注重節(jié)奏感的族群的音樂(lè)和舞蹈。影片在結(jié)尾時(shí)，部落向另一個(gè)宿營(yíng)地進(jìn)發(fā)，將烏霍赫內(nèi)這位老年盲人留了下來(lái)。這意味著他和他的歌曲都將死去。馬歇爾藉此安靜地表達(dá)了人類(lèi)所面臨的最重要問(wèn)題之一：文化多樣性的穩(wěn)步衰退。當(dāng)然，這也是人類(lèi)學(xué)家的專(zhuān)業(yè)能力能夠有效介入的一個(gè)領(lǐng)域?！雹贏(yíng)lan Lomax.Review of Bitter Melons［J].American Anthropologist，1972（8）：1019－1020.

同期聲電影拍攝在田野工作中的最終完善，主要還是依托于20世紀(jì)60年代的影音技術(shù)革新?！皵z像機(jī)要足夠輕便到攝像師能夠肩扛，設(shè)備要盡可能減少噪音，要保證高質(zhì)量錄音，要實(shí)現(xiàn)聲畫(huà)同步。這一切都是以技術(shù)武裝拍攝者身體的方式，最大程度地解放拍攝者；或者不如說(shuō)得夸張一點(diǎn)，將拍攝者變成攝像機(jī)。拍攝者不再是那個(gè)‘有話(huà)要說(shuō)’的演講者，而成為在科學(xué)話(huà)語(yǔ)與客觀(guān)話(huà)語(yǔ)下的‘坦誠(chéng)之眼’（candid eye）。”③李瑩.表征的秩序：媒介變遷視角下的紀(jì)實(shí)影像史［D].北京：清華大學(xué)，2021：124.在1960年之后，美國(guó)與法國(guó)的工程師幾乎同期開(kāi)發(fā)出便攜、低噪的16毫米同期聲電影攝影機(jī)，對(duì)于紀(jì)錄片領(lǐng)域而言，這無(wú)疑是一次技術(shù)飛躍，并改變了紀(jì)錄片的拍攝與表達(dá)范式：基于參與觀(guān)察與同期聲錄音的長(zhǎng)期跟蹤式拍攝，成為人類(lèi)學(xué)民族志電影最主要的創(chuàng)作方法。

1976年，在見(jiàn)證了音樂(lè)影像志作品不斷問(wèn)世并引發(fā)反響之后，美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家史蒂夫·菲爾德（Steve Feld）列舉了其中代表性的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)：“出于不同的目的，很多民族音樂(lè)學(xué)家都獨(dú)立拍攝或參與電影導(dǎo)演的項(xiàng)目。如尼古拉·英格蘭與民族志電影人約翰·馬歇爾在有關(guān)卡拉哈里沙漠布須曼人的多部影片中共事，其中《苦瓜》和《納姆柴》（Num Tchai）在民族音樂(lè)學(xué)界廣為人知，英格蘭和馬歇爾近期還在加納開(kāi)展了更多的合作。約翰娜·斯佩克特（Johanna Spector）已在中東地區(qū)投身電影多年，最近完成了《撒瑪利亞人：圣山上的民族》（The Samaritains：The People of the Sacred Mountain）；約翰·布萊金（John Blacking）參與了德里克·蘭伯特（Derek Lamport）拍攝的《穆魯?shù)聜悺罚╩urudrun），一部關(guān)于南非佩迪人（Pedi）的割禮儀式與文化傳播的影片。④Steve Feld.Ethnomusicology and Visual Communication［J].Ethnomusicology，1976（2）：295－296.菲爾德將這種爆發(fā)式的音樂(lè)影像志熱潮歸因于兩種改變：其一是學(xué)界從冷漠到關(guān)注的態(tài)度變化；其二是技術(shù)的迅猛發(fā)展，特別是“堅(jiān)固且具備專(zhuān)業(yè)質(zhì)量的16毫米無(wú)噪音同期錄音設(shè)備”在田野影像攝制領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用。他指出：“如今，我們有了重約15磅的便攜式電池驅(qū)動(dòng)攝影機(jī)，可以與重量更輕的便攜式電池驅(qū)動(dòng)的磁帶錄音機(jī)完全同步地運(yùn)行12分鐘。藉由石英晶體控制和無(wú)線(xiàn)電傳輸系統(tǒng)，它們之間甚至不需要連接，攝影機(jī)可以用自己的開(kāi)關(guān)啟動(dòng)和停止錄音機(jī)的運(yùn)作。”⑤Steve Feld.Ethnomusicology and Visual Communication［J].Ethnomusicology，1976（2）：307.借助于同期聲錄音與錄影在田野調(diào)查中的廣泛運(yùn)用，全球民族音樂(lè)學(xué)家與人類(lèi)學(xué)家在20世紀(jì)60年代之后，持續(xù)開(kāi)展了多區(qū)域、多族群和多類(lèi)型的音樂(lè)影像志實(shí)踐，并將這一學(xué)術(shù)方法延續(xù)至今，開(kāi)拓出一種獨(dú)立于文字民族志的學(xué)科表述路徑。

二、基于同期聲電影攝制的音樂(lè)影像志理論與方法探索

20世紀(jì)60年代因電影同期聲技術(shù)的突破而引發(fā)的紀(jì)錄片敘事轉(zhuǎn)型，主要體現(xiàn)在“直接電影”（Direct Cinema）與“真實(shí)電影”（Cinéma－Vérité）兩種創(chuàng)作路徑的建構(gòu)、分歧與融合?！爸苯与娪啊痹醋砸慌⒚兰o(jì)錄片工作者對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)外音敘事模式的反叛。理查德·利柯克（Richard Leacock）即認(rèn)為：“沒(méi)有人向我說(shuō)什么，由我自己去尋找事物的意義，這時(shí)候我最感到興奮……當(dāng)我感到有人向我做解答的剎那，我好像開(kāi)始拒絕?！雹侔＠锟恕ぐ蜖栔Z.世界紀(jì)錄電影史［M].北京：中國(guó)影出版社，1992：229.“直接電影”主張忠實(shí)于未加操縱之現(xiàn)實(shí)、拒絕損害自然呈現(xiàn)的生活形態(tài)，其創(chuàng)作方法除反對(duì)干預(yù)現(xiàn)場(chǎng)、不暴露剪輯意圖之外，最重要的是依靠同步錄音，避免畫(huà)外解說(shuō)或音樂(lè)所提供的“闡釋”。人類(lèi)學(xué)者彼得·羅伊佐斯（Peter Loizos）指出：“這些變化的影響是深遠(yuǎn)的，隨著指向性麥克風(fēng)變得更為靈敏，電影拍攝可以更為審慎、自由且較少侵入性，這反過(guò)來(lái)也意味著被拍攝對(duì)象可以較少關(guān)注拍攝過(guò)程。這些發(fā)展也使得電影的結(jié)構(gòu)與主題得以發(fā)生根本的變化?！雹赑eter Loizos.Innovation in Ethnographic Film：From Innocence to Self－conscious（1955－1985）［M].Chicago：The University of Chicago Press，1993：11.在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，“直接電影”以及在人類(lèi)學(xué)的學(xué)科表述中被修正的“觀(guān)察式電影”（Observational Cinema）所提供的方法論指導(dǎo)，是現(xiàn)場(chǎng)記錄并呈現(xiàn)一種未經(jīng)干擾的“田野音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)”，不論是以音樂(lè)會(huì)的形式，還是某種音樂(lè)性的儀式過(guò)程，以及音樂(lè)在族群生活中作為文化交往的日常展現(xiàn)，從而建構(gòu)一種“原生態(tài)”的、更直觀(guān)可信的社會(huì)景觀(guān)。

美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家曼特爾·胡德（Mantle Hood）較早投身于這種同期錄音式的音樂(lè)影像志攝制工作當(dāng)中。他于1962年首次前往西非國(guó)家加納，了解到當(dāng)?shù)夭孔灏⑸铺崛耍ˋ-shanti）的“話(huà)鼓”（Talking Drums）。1963年，胡德攜帶兩臺(tái)16毫米攝影機(jī)回到阿善提部落，拍攝當(dāng)?shù)毓そ碁榍蹰L(zhǎng)登基儀式制作一對(duì)“阿通潘鼓”（Atompan）的全過(guò)程，以及相關(guān)的儀式活動(dòng)和鼓樂(lè)表演，并于1964年完成了首部由民族音樂(lè)學(xué)家獨(dú)立制作的音樂(lè)影像志《阿通潘：加納的“話(huà)鼓”》（Atumpan：The Talking Drums of Ghana）。影片通過(guò)同期聲記錄了阿善提人從砍伐木材到制作阿通潘鼓的全過(guò)程，以及運(yùn)用于不同文化場(chǎng)景的“鼓語(yǔ)”（Drum Peotry）——胡德專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)了一位名叫科瓦本納·納科迪亞（Kwabena Nketia）的本地音樂(lè)家解讀鼓聲所蘊(yùn)含的文化信息，如果不是由同期聲錄音還原在影片拍攝中的現(xiàn)場(chǎng)聲景，這一解讀或許很難準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)。盡管終其一生，胡德僅拍攝了《阿通潘：加納的“話(huà)鼓”》一部影片，但他為民族音樂(lè)學(xué)界認(rèn)識(shí)和掌握電影工具做出了開(kāi)拓性貢獻(xiàn)，在其代表性著作《民族音樂(lè)學(xué)家》（The Ethnomusicologist）中，他甚至斷言：“用同期聲拍攝的彩色電影是民族音樂(lè)學(xué)家最有力的記錄媒介?！雹跰antle Hood.The Ethnomusicologist［M]，New York：McGraw－Hill Companies，1971：202.

法國(guó)人類(lèi)學(xué)家、民族志電影作者讓·魯什（Jean Rouch）對(duì)胡德的論斷持相同的意見(jiàn)：“我必須指出：同期聲錄音電影在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域非常重要?！雹躂ean Rouch.Edited and translated by Steven Feld.Ciné－Ethnography［M].Minneapolis：University of Minnesota Press.42.在20世紀(jì)50年代，讓·魯什一直致力于同期聲電影的錄音實(shí)驗(yàn)，直到法國(guó)工程師安德烈·古當(dāng)（AndréCoutant）于1963年發(fā)明了艾克萊爾16毫米同期聲攝影機(jī)，最終使得讓·魯什主張的“真實(shí)電影”理論得以完備。他主張“使用輕便的手持式同期錄音電影設(shè)備進(jìn)行拍攝；在極少（或沒(méi)有）人工照明的情形下，運(yùn)用手持式錄影和錄音技術(shù)進(jìn)行活躍的互動(dòng)式拍攝?！雹軸teven Feld，Jean Rouch.Ciné－ethnography.Minneapolis（Minn.）［M]London：University of Minnesota press，cop.2003：7.在音樂(lè)影像志領(lǐng)域，讓·魯什長(zhǎng)期與法國(guó)民族音樂(lè)學(xué)者吉爾伯特·魯熱（Gilbert Rouget）合作，拍攝了一批非洲題材的音樂(lè)影片。如1966年，魯什在馬里多貢人部落拍攝了《多貢之鼓：節(jié)奏研究的要素》（Batteries dogon：éléments pour uneétude des rythmes），全片沒(méi)有對(duì)白或解說(shuō)詞，只有不同年齡、性別的多貢人敲擊石板、木鼓以及民間藝人敲鼓賣(mài)藝的影像與同期聲。1971年，讓·魯什在尼日爾的一個(gè)村莊拍攝了一場(chǎng)附體儀式，他以一條10分鐘長(zhǎng)度的長(zhǎng)鏡頭記錄了當(dāng)?shù)卮迕裨诤J鼓（Turu）與低音鼓（Biti）以及弦樂(lè)的伴奏下，祈求神靈降臨，保佑他們的莊稼不受蝗蟲(chóng)的侵害。這部名為《原始鼓手》（Tourou et Bitti）的短片，展現(xiàn)了音樂(lè)在非洲民間社會(huì)生活中的文化功能：不斷變換節(jié)奏和強(qiáng)弱的鼓聲成為神靈附體的媒介，而攝影機(jī)在村民中的穿梭拍攝，似乎也成為這一社會(huì)劇場(chǎng)中重要的觸媒之一。1977年，讓·魯什與非洲導(dǎo)演伊諾薩·奧賽尼（Inoussa Ousseini）合拍了短片《講故事者巴蒂》（Le Griot badye），用兩個(gè)完整的長(zhǎng)鏡頭拍攝了一位名叫巴蒂的尼日爾傳統(tǒng)詩(shī)人，在森林中游蕩，聆聽(tīng)鳥(niǎo)鳴獲得靈感，為其詩(shī)歌譜寫(xiě)音樂(lè)旋律的場(chǎng)景，身著長(zhǎng)袍的詩(shī)人彈奏樂(lè)器、朗誦詩(shī)歌，在翠林流水的環(huán)繞下顯得詩(shī)意盎然。讓·魯什通過(guò)他長(zhǎng)期的民族志電影實(shí)踐證明：同期聲電影攝制不僅能夠記錄田野所見(jiàn)的音樂(lè)活動(dòng)，影像作者更可以通過(guò)與拍攝對(duì)象的參與式互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)跨文化的電影對(duì)話(huà)（Cine－Ethno－Dialogue），從而更深入地理解音樂(lè)文化主體的精神世界，獲得更完整的民族志知識(shí)。

近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，大多數(shù)民族志電影作者或民族音樂(lè)家在設(shè)計(jì)拍攝方案時(shí)，會(huì)結(jié)合“直接電影”的“觀(guān)察式”拍攝與“真實(shí)電影”的“參與式”拍攝，建構(gòu)既有文化整體面貌描寫(xiě)，又可抵近社會(huì)內(nèi)部知識(shí)的影像文本。英國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家約翰·貝利（John Baily）曾于1984—1986年，專(zhuān)門(mén)在英國(guó)國(guó)家電影電視學(xué)院進(jìn)修民族志電影拍攝課程。1985年，他來(lái)到巴基斯坦白沙瓦，拍攝了一位相識(shí)于10年前的阿富汗音樂(lè)家阿米爾——此時(shí)已淪為難民三年，跟蹤他在艱難的生活處境下如何延續(xù)其音樂(lè)生命，該片被命名為《阿米爾：生活在巴基斯坦白沙瓦的難民音樂(lè)家》（Amir：An Afghan Refugee Musician's Life in Peshawar，Pakistan）。約翰·貝利在其專(zhuān)門(mén)為美國(guó)“教育紀(jì)錄片資料庫(kù)”（Documentary Educational Resources）撰寫(xiě)的“《阿米爾》研究指南”中寫(xiě)道：“《阿米爾》是一部肖像片（portrait film），它是以電影方法進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作的一種類(lèi)型。聚焦于一到兩個(gè)中心人物，肖像紀(jì)錄片顯然更接近于故事片的拍攝方式，也就是將人物凌駕于一切之上。肖像片會(huì)跟隨同一個(gè)人前往不同的場(chǎng)景，使得觀(guān)眾逐漸與主人公熟識(shí)，并產(chǎn)生同情心?！栋⒚谞枴吩谀撤N程度上也是一部‘觀(guān)察式電影’，遵循相對(duì)而言‘無(wú)導(dǎo)演’的現(xiàn)實(shí)性記錄，但我們也從未宣稱(chēng)要像‘墻壁上的蒼蠅’那樣不介入現(xiàn)場(chǎng)。在很多關(guān)鍵時(shí)刻，攝制組的在場(chǎng)都得到了拍攝對(duì)象的認(rèn)可，沒(méi)有任何借口說(shuō)這只不過(guò)是一部電影而已。”①John Baily.Film Guide for Amir：An Afghan Refugee Musician’s Life in Peshawar，Pakistan.［DB／OL]［2023－11－27].http：／／www.der.org／resources／guides／amir－study－guide.pdf.在影片拍攝期間，貝利與攝影師韋恩·德里克（Wayne Derrick）使用一臺(tái)阿通牌（Aaton）16毫米攝影機(jī)與一部納格拉（Nagra）立體聲錄音機(jī)。他回憶道：“盡管一些電影制作者堅(jiān)信在同期錄音時(shí)，導(dǎo)演很難有效地兼顧攝影，但我不認(rèn)為這是個(gè)問(wèn)題，或許是因?yàn)槲覍⑴臄z權(quán)大部分交給了攝影師，我只是示意他何時(shí)拍攝，何時(shí)停止，其他事宜都由他自行處理。”②John Baily.Film Guide for Amir：An Afghan Refugee Musician’s Life in Peshawar，Pakistan.［DB／OL]［2023－11－27].http：／／www.der.org／resources／guides／amir－study－guide.pdf.這種攝影師與導(dǎo)演（兼錄音師）的密切合作，構(gòu)成了膠片電影時(shí)代與磁帶攝像時(shí)代最主要的音樂(lè)影像志工作模式。

約翰·貝利拍攝的《阿米爾》已經(jīng)呈現(xiàn)出音樂(lè)影像志在融匯多種電影創(chuàng)作方法之后所建構(gòu)的文本復(fù)雜性，其中既細(xì)致地描寫(xiě)了阿富汗流亡音樂(lè)家群體在白沙瓦的表演現(xiàn)場(chǎng)與音樂(lè)文化，同時(shí)也通過(guò)同期聲訪(fǎng)談和對(duì)話(huà)錄音，揭示出阿米爾等難民藝術(shù)家在異國(guó)他鄉(xiāng)的艱難處境與思鄉(xiāng)情懷。他認(rèn)為“這部影片只有極少量畫(huà)外音，所有對(duì)話(huà)都是字幕翻譯的同期聲，既沒(méi)有幕間標(biāo)題，除了影片開(kāi)始時(shí)的一小段英文解說(shuō)之外，也不提供任何補(bǔ)充性信息，解釋行為（或得出解釋?zhuān)┧璧男畔⑷坑尚袨楸旧硖峁?。該片同時(shí)也是一部研究型電影，重現(xiàn)了我在田野工作期間的某些經(jīng)驗(yàn)。”①John Baily.Film Guide for Amir：An Afghan Refugee Musician’s Life in Peshawar，Pakistan.［DB／OL]［2023－11－27].http：／／www.der.org／resources／guides／amir－study－guide.pdf.貝利在其后的多篇學(xué)術(shù)作品中，都反復(fù)強(qiáng)調(diào)了電影制作在民族音樂(lè)學(xué)研究中重要卻經(jīng)常被忽視的功能與價(jià)值。他認(rèn)為，同期聲電影在多個(gè)領(lǐng)域有益于民族音樂(lè)學(xué)，在純粹的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，電影可以被用于動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)收集、民族志田野筆記、文化內(nèi)部的田野反饋以及跨文化的觀(guān)念交流等學(xué)術(shù)工作；電影也可以被用于文化展示或課堂教學(xué)以及不同用途的影音文本（Audio－Visual“Text”），貝利呼吁：“我現(xiàn)今無(wú)法證明電影作為音樂(lè)民族志的價(jià)值何在，除非我們正視那些已經(jīng)以紀(jì)錄片作為研究成果的民族音樂(lè)家們。理想的民族音樂(lè)學(xué)電影應(yīng)當(dāng)是這樣一種形態(tài)：它被視為廣闊的研究方法中不可分割的一部分，這種方法將具有研究?jī)r(jià)值的電影內(nèi)容納入到或許包含了文字、影像、聲音個(gè)案的最終學(xué)術(shù)成果之中?！雹贘ohn Baily.Filmmaking as Musical Ethnography［J].The World of Music，1989，31（3）：4－6，17.作為國(guó)際民族音樂(lè)學(xué)的代表人物之一，貝利在21世紀(jì)初葉仍堅(jiān)持用小型數(shù)字?jǐn)z影機(jī)（DV）進(jìn)行音樂(lè)影像志的攝制工作，他陸續(xù)完成了《喀布爾音樂(lè)日記》（A Kabul Music Diary，2003年）、《手鼓與電子鼓》（Tablas and Drum Machines，2003年）、《喀布爾音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)》（Scenes of Afghan Music，2007年）和《穿越邊境線(xiàn)》（Across the Border，2007年）四部影片，他將其稱(chēng)為“田野調(diào)查電影”（Fieldwork Movie），意指“將電影拍攝作為人類(lèi)學(xué)或民族音樂(lè)學(xué)田野調(diào)查的附屬工作，攝影機(jī)被當(dāng)作一種研究工具（在很大程度上取代了錄音機(jī)），影像素材積累到一定程度會(huì)被剪為影片，而這些影片將會(huì)稱(chēng)為某種研究報(bào)告。在電影創(chuàng)作中，我獨(dú)立工作：我親自攝影，使用攝影機(jī)的機(jī)頭麥克風(fēng)錄音，并且我自己剪輯影片?！雹跩ohn Baily.The Art of the’Fieldwork Movie’：35 Years of Making Ethnomusicological Films［J].Ethnomusicology Forum，2009，18（1）：60－61.可以說(shuō)，作為一名有著35年電影創(chuàng)作歷史的民族音樂(lè)學(xué)家，約翰·貝利見(jiàn)證并實(shí)踐了自同期聲電影出現(xiàn)以來(lái)的技術(shù)進(jìn)步與思想、方法更新，其音樂(lè)影像志的學(xué)術(shù)道路也日漸廣闊。

結(jié) 語(yǔ)

從20世紀(jì)70年代之后，同期聲錄音在包括音樂(lè)影像志在內(nèi)的民族志紀(jì)錄片創(chuàng)作中已成慣例，技術(shù)進(jìn)步所帶來(lái)的觀(guān)念與方法變革，激發(fā)了越來(lái)越多的民族音樂(lè)學(xué)家投身于音樂(lè)影像志的攝制之中，運(yùn)用影音結(jié)合的方式，獲取田野信息，記錄音樂(lè)的視聽(tīng)表達(dá)，理解全球音樂(lè)多樣性的歷史與社會(huì)源流。在這一歷史進(jìn)程中，同期聲電影在多個(gè)方面促進(jìn)了音樂(lè)影像志的形成與發(fā)展。首先：音樂(lè)調(diào)查者能夠在田野工作中獲取視聽(tīng)兼?zhèn)涞挠耙糍Y料，為理解音樂(lè)的文化語(yǔ)境提供整體性的基礎(chǔ)素材；其次，音樂(lè)調(diào)查者能夠通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)交流，運(yùn)用影像記錄并理解當(dāng)?shù)厝说囊魳?lè)觀(guān)念與音樂(lè)實(shí)踐，取得第一手的主位表述內(nèi)容；第三，音樂(lè)調(diào)查者能夠運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言的深描能力，細(xì)致地展現(xiàn)田野音樂(lè)的表演技法，具象呈現(xiàn)關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，為音樂(lè)傳承提供助力；第四，音樂(lè)調(diào)查者可以在影像文本建構(gòu)過(guò)程中，創(chuàng)造性地運(yùn)用同期聲電影的聲畫(huà)對(duì)位關(guān)系，豐富音樂(lè)表達(dá)的感官表述力與文化描寫(xiě)能力。此外，一部同期聲音樂(lè)影像志能夠讓音樂(lè)學(xué)術(shù)成果返回田野現(xiàn)場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)分享人類(lèi)學(xué)的文化互惠功能。同期聲提供了音樂(lè)影像志的核心價(jià)值，特別是在以史詩(shī)、唱誦為記憶傳承方式的非文字社會(huì)，以人類(lèi)學(xué)理論方法為依托的音樂(lè)影像志能夠強(qiáng)化社會(huì)語(yǔ)境，深描音樂(lè)文化細(xì)節(jié)，提供主體表達(dá)的地方性知識(shí)，建構(gòu)整體性的音樂(lè)文化敘事，促進(jìn)民族音樂(lè)的跨文化交流，正如約翰·貝利曾經(jīng)做出的預(yù)言：“我們?nèi)缃褚呀?jīng)有能力實(shí)現(xiàn)這一愿景，最終將曼特爾·胡德早年提出的‘電影是民族音樂(lè)學(xué)家最有力的記錄媒介’變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)”。①John Baily.Filmmaking as Musical Ethnography［J].The World of Music，1989，31（3）：17.