李 絲，資利萍

中華人民共和國成立后，被評為“世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的侗族大歌經(jīng)歷了從民間“無形的生活舞臺”向“專業(yè)表演舞臺”的舞臺化轉(zhuǎn)型的歷程。這一大歌現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的開啟以1953年正式亮相“全國首屆民間舞蹈會(huì)演”為標(biāo)志，隨后沿著兩種不同舞臺化實(shí)踐路徑發(fā)展：“一是直接‘搬演’或‘復(fù)制’民間大歌的形式，一種是以‘創(chuàng)新、改編’為導(dǎo)向的專業(yè)或半專業(yè)化實(shí)踐”①李延紅：《建國十七年侗族大歌“舞臺化”的歷史敘事——兼談中國少數(shù)民族音樂現(xiàn)代史研究的可行性》，《人民音樂》2019年第3期，第46頁。，以“黔省歌”為代表的專業(yè)院團(tuán)和以“黎平合唱團(tuán)”為代表的“業(yè)余”演出團(tuán)體對民間大歌進(jìn)行創(chuàng)新與改編的大歌作品及表演形式奠定了其后大歌舞臺化的基本格局。而后，侗族大歌舞臺化展演這一方式逐漸受到學(xué)者關(guān)注，學(xué)界較多集中于對大歌舞臺化演進(jìn)歷史進(jìn)程的梳理、大歌舞臺化造成的相關(guān)影響及舞臺表演的空間生產(chǎn)方面的探討②李延紅：《改革開放二十年侗族大歌“舞臺化”的相關(guān)敘事——“中國少數(shù)民族音樂現(xiàn)代史”研究的再嘗試》，《人民音樂》2020年第6期；李延紅：《建國十七年侗族大歌“舞臺化”的歷史敘事——兼談中國少數(shù)民族音樂現(xiàn)代史研究的可行性》，《人民音樂》2019年第3期；趙曉楠：《對三種新型民歌演唱形式及其背景的初步探討——以貴州省小黃寨侗歌為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期；趙書峰，李星星：《樂舞文化重構(gòu)與表演空間生產(chǎn)——基于湖南通道侗族“大戊染歌會(huì)”的田野考察》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2023年第4期。，鮮有關(guān)于大歌舞臺化表演個(gè)案的文本分析及其哲學(xué)淵源反思的相關(guān)研究。鑒于此，本文以大歌舞臺化的具象表演文本“戊梁戀歌”為個(gè)案，考察侗族大歌舞臺化變遷的主體性困境，探討其哲學(xué)根源及其突破路徑，以助大歌舞臺化主體性地位的重建和實(shí)踐機(jī)制的完善。

一、消費(fèi)邏輯支配下的“戊梁戀歌”表演文本分析

作為侗族文化的顯現(xiàn)樣式，侗族大歌的傳播方式在現(xiàn)代化進(jìn)程中隨著文化環(huán)境的改變不斷衍化，舞臺展示成為其卷入“旅游域”后賴以生存的主要方式。以筆者于2023年4月20日對湖南通道皇都村舉辦的“大戊梁歌會(huì)”進(jìn)行的田野考察為例，當(dāng)晚開幕式中上演的一場大型侗寨山水實(shí)景演出——“戊梁戀歌”便是侗族大歌舞臺化的具體實(shí)踐，這一舞臺化實(shí)踐因其商品屬性對傳統(tǒng)大歌樣式及其本質(zhì)發(fā)揮了近乎“顛覆”的作用。在這里無論是兜售入黃都村的門票抑或琳瑯滿目的侗族特色小物件，甚至作為侗族文化核心呈現(xiàn)的侗族大歌都被裹挾進(jìn)侗族地區(qū)旅游文化消費(fèi)邏輯場景中，呈現(xiàn)出鮮明的商品化、符號化和審美化特征。

在當(dāng)今消費(fèi)主義盛行的社會(huì)語境中，侗族大歌所依附的傳統(tǒng)社會(huì)原生語境被抽離，轉(zhuǎn)而遵循消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯，商品化便是其顯著特征之一。自20 世紀(jì)法蘭克福學(xué)派所謂“文化工業(yè)”以來，商品化和技術(shù)化征服了人類社會(huì)的最后兩個(gè)堡壘——文化生活與大自然，人類的文化生活也被商品化所全面吞噬。恰如波德里亞指出：“商品的邏輯得到了普及，如今不僅支配著勞動(dòng)進(jìn)程和物質(zhì)產(chǎn)品，而且支配著整個(gè)文化、性欲、人際關(guān)系，以及個(gè)體的幻想與沖動(dòng)?！雹僮?波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富，全志剛譯，南京大學(xué)出版社，2000年，第225頁。消費(fèi)社會(huì)中的文化消費(fèi)意義發(fā)生了根本性變化，即從實(shí)用性消費(fèi)轉(zhuǎn)向符號性消費(fèi)，符號化成為消費(fèi)社會(huì)的又一顯現(xiàn)特征。換句話說，消費(fèi)者并非為產(chǎn)品的使用價(jià)值而買單，而是看重商品的符號價(jià)值?！霸谙M(fèi)主義社會(huì)，物與商品不僅具有使用價(jià)值和交換價(jià)值，而且還具有第三種價(jià)值即消費(fèi)價(jià)值：就是指商品作為一個(gè)符號被消費(fèi)時(shí)不是根據(jù)該物的成本或勞動(dòng)價(jià)值來計(jì)算的，而是按照其所代表的社會(huì)、權(quán)利和其他因素來計(jì)算的”②孔明安：《從物的消費(fèi)到符號消費(fèi)——鮑德里亞的消費(fèi)文化理論研究》，《哲學(xué)研究》2002年第11期，第71-72頁。。用索緒爾語言符號學(xué)理論闡釋則是否定其作為“能指”的物品功能性和實(shí)用性，而強(qiáng)調(diào)商品“所指”意義和特性以實(shí)現(xiàn)增值革命。進(jìn)而言之，審美化作為符號化的結(jié)果，將商品形象進(jìn)行包裝賦予其濃重的美學(xué)色彩，以刺激消費(fèi)者獲得審美現(xiàn)象的滿足，形成消費(fèi)社會(huì)的又一突出特征。韋爾施甚至指出：“當(dāng)代消費(fèi)者實(shí)際不在乎獲得產(chǎn)品，而是通過購買使自己進(jìn)入某種審美的生活方式?！雹畚譅柗?qū)?韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)，張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第109頁。換言之，大歌文化消費(fèi)者對商品的功能所指置之不理，而是通過購買商品滿足自己的審美想象。

那么，湖南通道皇都村舉辦的“大戊梁歌會(huì)”是如何服膺于消費(fèi)社會(huì)文化邏輯的呢？首當(dāng)其沖的便是通過日常生活的審美化和符號化建構(gòu)消費(fèi)意義的編碼系統(tǒng)。將侗族大歌從傳統(tǒng)的節(jié)日、民俗、宗教語境中剝離出來，并通過審美化改造拆除了日常生活與文化審美之間的藩籬，通過舞臺化方式將大歌物化為不受民族、地域限制的人們可隨意取用的消費(fèi)品。在消費(fèi)社會(huì)語境中，原本作為生活方式的侗族大歌受到消費(fèi)邏輯支配，從侗族傳統(tǒng)社會(huì)的“民俗生活”中的一部分演變?yōu)楣┤讼驳奈枧_化現(xiàn)代樣式，在很大程度上儼然已經(jīng)成為一種審美化的大眾消費(fèi)文本。然則，消費(fèi)邏輯一旦滲入，其后果有二：一方面是造成以侗族大歌為主的侗族傳統(tǒng)文化從其實(shí)質(zhì)內(nèi)容中抽離出來（去語境化），成為一種迎合消費(fèi)者審美的遠(yuǎn)離其所指的一種能指。如此，大歌表演者從文化主體變成了表演者甚至旁觀者，自己不再發(fā)自內(nèi)心地享受其中，參演也只是為了獲取利益和更大的交換價(jià)值。另一方面，消費(fèi)主義邏輯下的舞臺化侗族大歌展演對于大歌的完整性是忽略的，只是對大歌中那些極具客觀性和視覺沖擊力的元素按照舞臺化要求進(jìn)行懸掛式抽取，“傾向于把特定的文化變成引用的樣本和片段，而不允許完整表達(dá)復(fù)雜的身份”①貝拉?迪克斯：《被展示的文化：當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，馮悅譯，北京大學(xué)出版社，2012年，第35頁。。于觀眾而言，他們接收到的只是侗族大歌表演的能指（侗族服飾、聲音、舞蹈動(dòng)作語匯等）的視覺感官刺激，但其所指（侗族特定社會(huì)、歷史、地理、民俗語境等）是模糊的，從而導(dǎo)致舞臺化所呈現(xiàn)符號的“脫域”。

就大型侗寨山水實(shí)景演出——“戊梁戀歌”而言，這一作為消費(fèi)文本的侗族大歌舞臺化展演實(shí)踐主要采用了三種修辭策略重構(gòu)表演文本。

其一，剪切的手法。這是民族地區(qū)舞臺化表演最基本的“切片”手法，所謂“剪切”就是受舞臺表演時(shí)長的限制截取其中最具觀賞性片段的手法。此次《戊梁戀歌》舞臺上演出的一首侗族大歌《布谷催春》只演唱了第一段，時(shí)長僅一分半，且為了舞臺效果呈現(xiàn)打破了民間大歌演唱時(shí)旋律的原有發(fā)展邏輯，變換了速度和節(jié)奏以豐富歌唱的情緒，為了壯大聲部還在大歌的高潮處增加了和聲聲部。這一系列超出民間傳統(tǒng)的做法都是以舞臺時(shí)間為單位的建構(gòu)，以迎合觀眾審美為目的而忽略侗族大歌文化整體價(jià)值的碎片化呈現(xiàn)。

其二，拼接的手法。這是目前民族旅游地舞臺化表演最常見的移植和組合的修辭手法。所謂“拼接”是利用嫁接的手段將兩個(gè)不同歌唱類型的曲目恣意組合而拼接成一個(gè)板塊進(jìn)行演唱。在《戊梁戀歌》舞臺上表演的四首侗族歌謠分別為《耶道賴》《嘮言究》《花歌對唱》和《布谷催春》，相較于民間傳統(tǒng)侗歌這種舞臺化表演形式，它一方面打破了傳統(tǒng)歌班“同性”“同地”“同齡（同輩）”的構(gòu)建規(guī)則，擴(kuò)充演唱者數(shù)量。傳統(tǒng)侗族大歌是以“親緣關(guān)系”為紐帶、“近地緣”為參照的不超過二十人的同性“歌班”，而今舞臺化形式已不再受年齡、性別、地域的限制，演唱隊(duì)伍也擴(kuò)充至上百人，這一舉措之目的在于增加大歌的舞臺表現(xiàn)力。這種大歌舞臺化實(shí)踐緣起于20世紀(jì)的“黎平合唱團(tuán)”，其借鑒現(xiàn)代合唱團(tuán)方式首創(chuàng)男女混聲形式的“混聲大歌”，打破以往男女各唱其歌的大歌傳統(tǒng)，這一“混聲大歌”延續(xù)至今并成為舞臺展演的重要演唱形式。另一方面，采用“拼貼”的組歌手法將傳唱于不同地方的四首風(fēng)格各異的民間歌謠拼接組合在一起，無視其“能指”和“所指”功能意義之內(nèi)在關(guān)系，侗歌表演內(nèi)容上內(nèi)在連貫性的缺失給人以強(qiáng)烈的異質(zhì)感，是為“失語境化”的舞臺表演文本。

其三，復(fù)制的手法。工業(yè)時(shí)代的文化產(chǎn)品復(fù)制是將文化視為產(chǎn)品重新編碼，然后為自己的內(nèi)容進(jìn)行大批量生產(chǎn)或反復(fù)再現(xiàn)出來。這里借用“復(fù)制”這一概念旨在突出侗族大歌舞臺化展演的模式化特征?！段炝簯俑琛肺枧_表演文本的“復(fù)制”修辭策略，首先體現(xiàn)在對現(xiàn)代舞臺模式的復(fù)制。表面上在舞臺上復(fù)刻了侗家生活場景中的山、水等實(shí)景元素，但其實(shí)質(zhì)是照搬了現(xiàn)代舞臺模式，炫目的燈光、精心排演的舞蹈動(dòng)作加上人工背景令侗族大歌處于極其尷尬的地位。其次是這一展演模式自身的不斷重復(fù)和復(fù)制。據(jù)悉，自2013年大戊梁歌會(huì)獲得省級文化專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)支持后，傳統(tǒng)歌會(huì)中最重要的青年男女對歌、盤歌習(xí)俗已經(jīng)逐漸讓位于文化部門精心打造編排的文藝演出。①何銀春：《施曉莉節(jié)慶共享與鑄牢中華民族共同體意識的湖南實(shí)踐——以大戊梁歌會(huì)為例》，《民族論壇》2020 第4期，第38頁。除2020 年因疫情原因歌會(huì)暫停一年外，幾乎每年都是重復(fù)性演出（小范圍有變動(dòng)），這使得大歌表演者演出的機(jī)械化和情感麻木性等問題突顯，表演文本缺乏靈活性和生機(jī)勃勃的獨(dú)特魅力，程式化的表演導(dǎo)致消費(fèi)者的審美疲勞和審美失望，甚至造成“他者”對侗族大歌的誤解。

括而言之，以上三種修辭策略的使用使得“戊梁戀歌”表演文本呈現(xiàn)出文本符號“陌生化”和文本結(jié)構(gòu)的“雜糅性”的獨(dú)特個(gè)性，這是消費(fèi)邏輯支配下侗族大歌從原生民俗文化語境裂變?yōu)橄M(fèi)文本的舞臺化顯現(xiàn)。雖然侗族大歌舞臺化是當(dāng)前經(jīng)濟(jì)全球化、現(xiàn)代化多元語境下傳播與推廣侗族大歌和助推鄉(xiāng)村旅游經(jīng)濟(jì)的必然途徑，但其中牽涉一個(gè)值得令人深刻反思的問題：民間何在？

二、侗族大歌舞臺化的主體性困境

上述侗族大歌舞臺化文本呈現(xiàn)的民間“主體性缺位”現(xiàn)象其哲學(xué)根源在于近代認(rèn)識論哲學(xué)。笛卡爾提出“我思故我在”的命題，實(shí)現(xiàn)了近代哲學(xué)認(rèn)識論轉(zhuǎn)向，確立了近代認(rèn)識論意義上的主客二元對立的主體性哲學(xué)范式?？档聦⒌芽柕淖晕矣^升級為“綜合的先驗(yàn)統(tǒng)覺”，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)自我與先驗(yàn)自我的統(tǒng)合，主體在認(rèn)識中的能動(dòng)作用第一次得到了系統(tǒng)論證。費(fèi)希特在剔除了康德哲學(xué)“自在之物”基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出“絕對自我”的理念。他的哲學(xué)是主觀唯心主義和唯我論的，自我是整個(gè)知識學(xué)認(rèn)識和行動(dòng)的主體，客體是主體構(gòu)造出來的，“主體自我”占有絕對地位。黑格爾更是將主體原則作為其整個(gè)哲學(xué)體系基礎(chǔ)的主導(dǎo)原則，將主體“實(shí)體化”視為“絕對精神”的一種表達(dá)形式，對自我意識的聚焦無疑是其哲學(xué)的實(shí)質(zhì)。至此，發(fā)端于笛卡爾的“自我—主體”原則，直到黑格爾哲學(xué)才真正論證了主體與客體的辯證關(guān)系系統(tǒng)，這一主體性原則貫穿著民族文化旅游舞臺表演實(shí)踐的始終?？傊?，唯我論以“我”的“知識前見”為中心，去度量少數(shù)民族音樂的知識與創(chuàng)造，并將之置于“我文化”的邊緣。②張應(yīng)華：《論中國少數(shù)民族音樂研究的理路與趨勢》，《中國音樂學(xué)》2020年第1期，第82-83頁。

侗族大歌民間主體性傳統(tǒng)在歌舞臺表演文本中的“失語”“空語”“少語”現(xiàn)象便是由這一肇始于笛卡爾的主客二分認(rèn)識論思維所導(dǎo)致的。事實(shí)上就《戊梁戀歌》這一舞臺化實(shí)踐本身而言，政府、表演策劃人或者學(xué)者們影響和決定了這場演出該演什么、怎么演，而原本作為自我文化主體的“民間”被遮蔽或者淪為客體。這一侗族大歌舞臺化表演文本的建構(gòu)以主客二分的二元對立認(rèn)識論為基礎(chǔ)，民間被視為客體處于主體性原則支配之下。在認(rèn)識論“唯我論”支配下脫離原生語境而后被當(dāng)?shù)卣藛T和本土“學(xué)者”進(jìn)行“包裝”和“建構(gòu)”的舞臺表演文本面臨著三方面的困境。

第一，侗族大歌舞臺表演文本真實(shí)性受到質(zhì)疑。在民間傳統(tǒng)對歌與民俗展演場景中，所有在場人員均既是觀眾又是表演者，既無觀眾與表演者明確分工也無明顯邊界，整個(gè)展演場域置于真實(shí)生活場景中，各主體間相生互動(dòng)，打破了表演者與觀眾間二元對立的唯我論藩籬。而大歌舞臺化展演則人為地將演員與觀眾隔離開來，以一種“主體—客體”的言說方式構(gòu)筑舞臺表演文本，觀眾會(huì)因缺少互動(dòng)和共同的生活經(jīng)驗(yàn)而變成“單向度”的觀看，被動(dòng)地接受聲音和動(dòng)作表演形象或拒斥意義，加之沒有主動(dòng)參與到意義的生產(chǎn)過程中而根本無法理解對方民族的文化脈絡(luò)更無法共情。同時(shí)，在演員單向度流動(dòng)的表演中，作為大歌文化持有者的演員的話語權(quán)和舞臺表達(dá)都會(huì)受到“舞臺限制”，導(dǎo)致最終淪為被展示的文化客體。在這一過程中，政府、本土學(xué)者和表演策劃人作為主體而存在而侗族大歌連同作為文化主體的“局內(nèi)人”卻一同淪為了被認(rèn)識的客體而被湮沒。雖然在舞臺場景的搭建和表演內(nèi)容的選擇上，具有絕對權(quán)威的“主體”（政府人員、本土學(xué)者、表演策劃人）在盡量地表現(xiàn)真實(shí)，但從歌舞內(nèi)容到形式都是被他們審定出來的，而他們通常會(huì)選擇最具娛樂性和觀賞性的要素進(jìn)行包裝使其有視覺沖擊力，創(chuàng)造市場經(jīng)濟(jì)價(jià)值是他們的唯一標(biāo)準(zhǔn)，游離于主體的主觀選擇之外和對現(xiàn)實(shí)的疏離狀態(tài)下的侗族大歌舞臺表演其真實(shí)性難免受到質(zhì)疑。

第二，舞臺化形式使得傳統(tǒng)侗族大歌的價(jià)值性被遮蔽。首先，侗族大歌作為南侗諸歌謠體系中的一個(gè)歌種，其展演最真實(shí)的場景便是南侗各歌俗儀式體系，并遵循在不同的儀式程序中展演不同類型歌謠的基本規(guī)則，彼此各司其職、分工協(xié)作構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的“意義體系”。然而，舞臺化的侗族大歌同南侗其他歌種一樣，均被切割成長短不一的“文化補(bǔ)丁”，其民俗象征功能和文化內(nèi)在價(jià)值被審美和娛樂功能所取代，社會(huì)功能與生活價(jià)值被消弭。其次，大歌前臺表演看似是侗族大歌文化持有者主體，但其后臺卻被政府為主的決策主體所操控，前臺表演實(shí)則是后臺的意志。舞臺展演缺少侗族大歌民間文化持有者群體（局內(nèi)人）的介入與發(fā)聲，造成作為局外人的政府等決策主體忽視不同主體的價(jià)值需求，使得傳統(tǒng)侗族大歌的價(jià)值性被遮蔽。最后，侗族大歌舞臺展演是以招攬游客為目的的表演，是為迎合觀眾的審美和滿足他們的獵奇心理而對大歌進(jìn)行的舞臺化處理（去掉曲目中深刻復(fù)雜的民俗信息，攫取其中最具視覺沖擊力的部分）。“如果抽離掉民間文化中所包涵的特殊的服飾、信仰和民俗，那么這些地方文化就會(huì)喪失它的生命力。因?yàn)檎沁@些特殊的服飾、信仰和民俗，構(gòu)成了民間文化和民族傳統(tǒng)的一致性?！雹偻蹉戙懀骸吨虚g圈——“藏彝走廊”與人類學(xué)的再構(gòu)思》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008年，第30頁。這種“文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲”去民俗化集體展演形式已然脫離民間文化的內(nèi)在本質(zhì)而異化為消費(fèi)符號成為經(jīng)濟(jì)的奴仆，文化一旦淪為商品的傀儡其自身的內(nèi)在價(jià)值必然難以實(shí)現(xiàn)。

第三，舞臺化將侗族大歌表演“同一”為同質(zhì)化的抽象物。這里的“同一”體現(xiàn)在兩個(gè)維度，其一是侗族大歌舞臺表演文本對民間展演方式的同一。胡塞爾為克服“唯我論”傾向提出了現(xiàn)象學(xué)“主體間性”理論，其本質(zhì)亦是“他人”對“自我”的“同一”。在傳統(tǒng)侗族社會(huì)中，侗族大歌是通過歌班集體唱歌、對歌等集體民俗方式進(jìn)行的，這樣的生活給日復(fù)一日的平淡生活增添了不少歡樂，是生活中不可或缺的一部分，故而侗家才流傳“飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心”的說法?？墒嵌弊宕蟾栉枧_化后，不僅需要遵循舞臺表演原則借助音響輔助和舞臺場景布置等烘托氣氛，而且憑借動(dòng)作、對話、獨(dú)白等手段影響觀眾聽覺，如此侗族大歌的原生性的展演方式和生活化特征便被舞臺表演所“同一”了，獨(dú)剩單一性的聲音和動(dòng)作軀殼。其二則是外來音樂對侗族大歌舞臺展演的“同一”。文化的差異性是民族地區(qū)旅游活動(dòng)產(chǎn)生的主要?jiǎng)右?，侗族大歌舞臺化的直接目的就在于其能滿足大眾對民族音樂的獵奇心理。然而，在消費(fèi)主義主導(dǎo)南部侗族文化的背景下，對于差異性的漠視成為侗族日常生活的社會(huì)基礎(chǔ)。無論是以政府和企業(yè)為主的策劃主體，還是侗家人以及觀眾，都不同程度地受到以流行音樂為主的通俗音樂的影響，使得侗族大歌舞臺展演方式“同一”為外來音樂的同質(zhì)化抽象物。

三、侗族大歌舞臺化的他在公共性旨?xì)w

既然侗族大歌舞臺傳承方式遮蔽了民間的主體性，且遭遇了多重主體性困境，是否意味著這一方式不可行我們要避免大歌舞臺表演？對侗族大歌而言“舞臺化”的表演方式難道是一場災(zāi)難？答案無疑是否定的。在經(jīng)濟(jì)全球化市場浪潮和“非遺熱”的雙重推動(dòng)下，舞臺表演成為大歌文化對外進(jìn)行橫向推廣和傳播的重要途徑，侗族大歌從民間自然“生活舞臺”到“專業(yè)舞臺”的傳承與展演方式的變遷已成為歷史必然。如果說侗族大歌舞臺化已成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程，那么關(guān)鍵問題便是要如何消除破解將侗族大歌搬上舞臺的政府、表演策劃人或?qū)W者們的主體性困境（他們將自己擺在什么位置）？如何確立民間的主體性地位？事實(shí)上，侗族大歌舞臺化表演各環(huán)節(jié)參與主體間的對話與合作是他們的共同目標(biāo)和理性追求，破解其主體困境的關(guān)鍵在于如何突破認(rèn)識論和同一性桎梏，從根本上改變主客二分關(guān)系的唯我論藩籬。這勢必要求侗族大歌舞臺化各參與主體對自身所處地位和社會(huì)環(huán)境有一個(gè)清醒和正確的認(rèn)識，了解侗族大歌在當(dāng)?shù)氐膫鞒袀鞑ガF(xiàn)狀及其變化趨勢，并在思想和行動(dòng)上不斷進(jìn)行自我反思與調(diào)適。故此，為消解主客二元對立導(dǎo)致的個(gè)人中心主義，哲學(xué)上提出了“主體間性”，建構(gòu)主體間合作對話關(guān)系是對主體性的繼承與超越，侗族大歌舞臺化過程中單一主體權(quán)威發(fā)聲被多元主體共同發(fā)聲所取代，而將大歌舞臺化實(shí)踐中各主體視為一個(gè)倫理“共生體”的公共性更是其終極意義的價(jià)值取向。

“主體間性”為現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾在其著作《邏輯哲學(xué)》中率先提出，其目的在于消解笛卡爾認(rèn)識論哲學(xué)造成的唯我論困境和主體之間對于客體的關(guān)系問題，“移情”是其走出困境的基本方法。①資利萍，李絲：《從主體性到他者性：音樂民族志書寫的倫理轉(zhuǎn)向》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2023年第2期，第157頁。隨后，海德格爾的“共在”、伽達(dá)默爾的“視閾融合”、哈貝馬斯的“互主體性交往理論”均給予了相應(yīng)的補(bǔ)充，但無論何種方式，主體與主體在交往中的互動(dòng)與對話始終是主旋律，這種“我—你”間平等對話的關(guān)系超越了主客二分對立的關(guān)系，也為邁向公共性的交往奠定了基礎(chǔ)。公共性不同于基于利益的平衡與博弈后的協(xié)商，而是超越主體間利益聯(lián)結(jié)的內(nèi)在倫理共生體，是對“我與你”的平等對稱關(guān)系和同一性的突破，是“我與他者”的主體間性。我與他者是非對稱的關(guān)系，他者具有絕對性和不可同一性，“他者不是‘他我’，不是總體的一部分，而是我所不是”①陳永章：《后現(xiàn)代公共行政理論的綱領(lǐng)及其反思》，東北大學(xué)出版社，2021年，第173頁。。公共性以承認(rèn)和尊重他者的差異性為前提，以訴諸對話的方式理解倫理共同體的價(jià)值訴求。公共性反映在侗族大歌舞臺化中表現(xiàn)為作為民間主體、決策主體和知識界主體之間是互為“他者”的關(guān)系，都有著為他者負(fù)責(zé)的無限倫理責(zé)任，通過對話與理解達(dá)成共識，最終形成“和而不同”的倫理共生體。在這一新型關(guān)系中，政府不再是“權(quán)威發(fā)聲”的話語主體，而是作為參與者與民間主體和知識界主體一起作為“主體意志的存在者”共同促成侗族大歌舞臺表演文本的建構(gòu)，各主體都應(yīng)樹立平等對話意識、相互理解意識和為他者負(fù)責(zé)、與他者“共生”的互為他者的“命運(yùn)共同體”意識。

首先，作為民間主體的侗族民眾應(yīng)發(fā)揮主體自覺意識，由被動(dòng)參與轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)積極展示，擺脫“邊緣化”和“形式化”困境。主體意識的自覺意味著相關(guān)主體能夠意識到自己在集體中的角色、地位、權(quán)利和責(zé)任，并以主體的身份承擔(dān)起本民族文化傳播的使命，準(zhǔn)確認(rèn)知并積極落實(shí)自己的責(zé)任，即清晰地知道誰應(yīng)該承擔(dān)責(zé)任，應(yīng)該對誰承擔(dān)責(zé)任，出于何種目的承擔(dān)責(zé)任。②參見謝秀紅，車麗娜：《學(xué)校課程建設(shè)的公共性：本質(zhì)、困境與超越》，《課程·教材·教法》2021年第4期，第21頁。大戊梁歌自宋朝產(chǎn)生直至中華人民共和國成立以來都是一種民間自發(fā)的唱歌行為，是侗族傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的民眾生活事象。其主要功能在于聯(lián)姻社交，是地方性知識的習(xí)得和展示平臺更是侗家人身份認(rèn)同的儀式。但是隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，近年來“大戊梁歌會(huì)”已經(jīng)從“生活事象”演變成“文藝展演”，歌會(huì)發(fā)生了從“民間行為”到“政府主導(dǎo)”的主體性變遷，從表演主體、表演形式、表演內(nèi)容、活動(dòng)地點(diǎn)都是由政府一手策劃，政府的強(qiáng)勢介入使得民間不得不“隱身”。權(quán)威領(lǐng)導(dǎo)和經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)成為侗族當(dāng)?shù)孛癖妳⑴c表演的主要?jiǎng)恿?，他們的舞臺展演并非完全出于天然唱歌的本性和主觀意愿，而是在政府和經(jīng)濟(jì)促約下缺乏主體目的與價(jià)值認(rèn)同的敷衍了事，在這種主體意識缺失情況下的舞臺展演往往因缺乏真情實(shí)感的流露而只剩下機(jī)械的動(dòng)作和木訥的表情，民間的主體性一度被遮蔽，“民”與“俗”二者被割裂開來。正如公共民俗學(xué)強(qiáng)調(diào)：“通過主體間的對話與合作激活民眾自由意識、建構(gòu)民眾自由意識話語體系來達(dá)到還俗于民，從而實(shí)現(xiàn)‘民’的回歸故而”③何佩雯：《公共民俗實(shí)踐中文化主體回歸的三種模式》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》2022年第1期，第110頁。。必須訴諸對話與理解，讓近乎失語的侗族大歌民間文化持有者發(fā)聲，恢復(fù)文化持有者的主體性地位，利用舞臺呈現(xiàn)展演背后的鄉(xiāng)土生活意義和社會(huì)文化價(jià)值。挖掘表演背后的文化意義是受眾理解和參與侗族大歌舞臺表演的前提，如果說表演者是在前臺的話，觀眾就是后臺，觀眾不是作為批判的觀察者而是意義的接受者（和表演者一起感受行動(dòng)意義的人）。這便需要培養(yǎng)參與型政治文化，為民間主體發(fā)聲提供文化基礎(chǔ)與環(huán)境，促使侗族民眾增加文化自覺意識與民族認(rèn)同感，通過主人翁意識的樹立，使之內(nèi)化為民族責(zé)任感和歷史使命感，進(jìn)而形成主動(dòng)的參與意識積極投身侗族大歌展演傳播中去，致力于建立侗族文化內(nèi)部的邏輯自洽機(jī)制，從而避免舞臺化過程中落入“邊緣化”與“形式化”的局面。因此，當(dāng)決策主體讓民間主體參與到大歌舞臺化的全過程中來，彼此協(xié)商對話以形成彼此間的良性互動(dòng)時(shí)，侗族民眾是否能主動(dòng)地理性參與就成為作為“他在”的民間主體不可回避的倫理自覺。

其次，作為決策界主體的政府和策劃人應(yīng)將“為他”作為自身定位，深入推進(jìn)服務(wù)型政府建設(shè)。在費(fèi)孝通先生的“文化利用觀”影響下，開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)推動(dòng)旅游進(jìn)而推動(dòng)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展已然成為普遍做法。但也有學(xué)者談到了其中的問題：“這一觀點(diǎn)（文化利用觀）著重強(qiáng)調(diào)從政府、企業(yè)等宏觀主體的角度對非遺進(jìn)行開發(fā)利用，容易忽視本身獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律，造成‘外源支撐雄厚，內(nèi)生動(dòng)力不足’的問題，”①譚衛(wèi)華，譚玉嬌：《現(xiàn)代旅游場域下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的內(nèi)生動(dòng)力研究——基于長沙市火宮殿“糖畫”制作的考察》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》2023年第3期，第131頁。這也是政府主導(dǎo)下旅游文化節(jié)和“新民俗”活動(dòng)的共性問題。公共性意味著政府對“他者”倫理責(zé)任的重視，政府對社會(huì)負(fù)有非對稱的責(zé)任，政府在舉辦“大戊梁歌會(huì)”活動(dòng)中所承擔(dān)的并非控制和支配群眾的職能，而是在給侗族大歌民間文化交流提供機(jī)會(huì)與舞臺，并在對社會(huì)民眾負(fù)責(zé)過程之中肩負(fù)起服務(wù)者的角色，通過服務(wù)為政府與企業(yè)創(chuàng)造合作的機(jī)會(huì)，真正實(shí)現(xiàn)從“控制”到“合作”、從“一元主導(dǎo)”到“多元共生”的治理模式的轉(zhuǎn)變，切實(shí)推進(jìn)服務(wù)型政府的建設(shè)。正如有學(xué)者提出的：“治理能力現(xiàn)代化的核心要素之一就是轉(zhuǎn)變當(dāng)前的治理方式，由原來政府主體與其他主體之間單向管理的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w間雙向平等互動(dòng)的關(guān)系。”②李倩：《基層政治治理現(xiàn)代化》，西南交通大學(xué)出版社，2018年，第78頁。過去“大戊梁歌會(huì)”的表演者與組織者的身份由侗寨民眾和寨老承擔(dān)，而現(xiàn)在活動(dòng)的承擔(dān)主體變成了政府，侗寨民眾的身份也從原本作為組織者和召集者轉(zhuǎn)換為純粹表演者的存在，這一權(quán)利轉(zhuǎn)換與交接秩序的更替使得大歌展演儼然變成一種國家在場的理性化表演方式，這不僅打擊了民間主體的文化自信心，同時(shí)也使其成為被國家意志所規(guī)訓(xùn)的一種方式。此外，政府和策劃人等決策主體作為“局外人”因缺乏對侗族地方生態(tài)、文化環(huán)境與社會(huì)生活的全面了解往往導(dǎo)致，政府主導(dǎo)的侗族大歌舞臺化展演走向地方文化保護(hù)的反面。故此，決策主體需要做的就是肩負(fù)起為地方民眾的倫理責(zé)任，將主動(dòng)權(quán)交還給侗族民眾，尊重地方文化“個(gè)性”，通過對話的方式達(dá)到與主體間的“視閾融合”，從而形成“和而不同”的內(nèi)在倫理共生體。

最后，作為侗學(xué)知識界主體的專家學(xué)者應(yīng)盡量做到“價(jià)值無涉”，作為續(xù)存、保護(hù)民間主體的中堅(jiān)力量和嫁接民間和政府間的橋梁理性傳播侗族文化。所謂侗學(xué)知識界主體是指對侗族文化有深入研究和透徹了解的，并能夠通過知識理性分析和解決侗族文化相關(guān)問題的個(gè)體或集體。在與政府和展演策劃人等決策主體進(jìn)行互動(dòng)交往時(shí)，專家學(xué)者的價(jià)值中立就顯得十分重要。一方面侗學(xué)專家需要為參與決策的主體提供并傳播理性知識，在展演活動(dòng)開展前發(fā)現(xiàn)潛在問題并開展專業(yè)咨詢，提出專業(yè)、中肯的建議。另一方面，專家應(yīng)作為“橋梁”以聚集侗族傳統(tǒng)音樂中蘊(yùn)含的“超越地方性”的智慧，將自身置于大歌民間存在的整體生活中，協(xié)助決策主體與民間主體間的對話合作，并通過大歌舞臺展演的方式促成決策主體、民間主體與知識界主體的正向知識流動(dòng)以達(dá)成共識。因而，這就要求專家在跟政府交往合作時(shí)保持“價(jià)值中立”，并在相關(guān)研究工作中做到“價(jià)值無涉”，例如，利用發(fā)表文章的方法發(fā)揮學(xué)者的輿論影響力，做到事前監(jiān)督（在大型節(jié)慶活動(dòng)開始前提出有效建議，監(jiān)督政府相關(guān)決策的有效性），從而使政府主導(dǎo)下的侗族大歌舞臺集體展演更貼合侗族民眾生活的實(shí)際，在決策主體、知識界主體和專家主體的三方合力下強(qiáng)化侗族傳統(tǒng)文化的自洽機(jī)制。

總之，反思侗族大歌“舞臺化”實(shí)踐過程中的民間“主體性”缺位現(xiàn)象，提出大歌舞臺化的他在公共性旨?xì)w并非質(zhì)疑大歌舞臺化傳播的合理性，也并非否定其進(jìn)一步完善的可能性，而是要避免認(rèn)識論“唯我論”的內(nèi)在局限性，摒棄中心主義，防范政府權(quán)力介入對民間的過度控制導(dǎo)致人的本質(zhì)的背離。在他在公共性觀照下，侗族大歌舞臺展演中各主體都負(fù)有為他者的倫理責(zé)任，各參與主體間通過對話與合作構(gòu)筑理解與共生的和諧關(guān)系，使民間主體將為“他者”的責(zé)任內(nèi)化成文化主體的自覺意識，實(shí)現(xiàn)政府主導(dǎo)的“幫扶式”舞臺展演傳播保護(hù)模式到侗族內(nèi)在“自發(fā)式”的傳承與保護(hù)方式的轉(zhuǎn)型。

四、結(jié)語

在現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)的今天，作為侗族傳統(tǒng)文化符號的侗族大歌也不可避免地遭遇了消費(fèi)邏輯的全面洗禮，并在旅游、政府和資本力量的合謀下侗族大歌以舞臺化的形式重新亮相。侗族大歌舞臺化展演儼然已經(jīng)成為文化變遷的重要形式，這種表演以象征的手法凸顯出人與人之間的互動(dòng)關(guān)系，但其在忽視現(xiàn)實(shí)生存世界的基礎(chǔ)上滿足大眾審美想象世界的手段勢必會(huì)對大歌的傳播與實(shí)踐造成偏頗。就“戊梁戀歌”而言，一方面在受眾、傳媒、市場等多重因素的交織下，大歌的舞臺展演的節(jié)目只攫取其“形”而舍棄“其魂”的做法是有待商榷的，另一方面將侗族大歌從民間具體生活方式和時(shí)空坐標(biāo)中抽離出來代以政府主體意志的言說方式是并不可取的，這種方式使得侗族大歌原本的生活世界、生活觀念、民俗意義在“國家在場”的模式下逐漸被遮蔽。故此，我們應(yīng)基于“民間本位”的思想重新思考決策主體、民間主體和專家主體之間的關(guān)系，解構(gòu)政府“中心主義”的一元言說模式，建構(gòu)“為他”的新型倫理責(zé)任關(guān)系，保證民間在侗族大歌舞臺化展演中的主體地位。侗族大歌舞臺化實(shí)踐中各差異性主體間應(yīng)通過相互對話與理解構(gòu)筑具有內(nèi)在聯(lián)結(jié)的倫理共生主體，在“視域融合”中賦予大歌舞臺展演新的“語境”，實(shí)現(xiàn)從民間主體“缺位”到各主體“共生”的轉(zhuǎn)變，在“新型倫理共同體”關(guān)系的建構(gòu)中彰顯共生的文化意義和公共情懷。