摘 要：文藝復(fù)興以來(lái)的繪畫傳統(tǒng)一直以素描為主導(dǎo)，直到浪漫主義大師德拉克羅瓦賦予了色彩獨(dú)立的價(jià)值，明確地將色彩與情感表現(xiàn)聯(lián)系在一起。以莫奈為首的印象派注重外光的研究，追求光和色獨(dú)立的美，表現(xiàn)物體在光下瞬息萬(wàn)變的氛圍。這讓印象派在有意無(wú)意間打破了自文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)繪畫中明確的“形”和結(jié)構(gòu)在印象派的筆觸和色彩中消失了。塞尚繼承了印象派的色彩，重構(gòu)了物象在印象派那里消失的“形”，但塞尚筆下的“形”不同于傳統(tǒng)素描建構(gòu)的三維立體空間，而是利用色彩塑造體積、輪廓和空間，用色彩完成了傳統(tǒng)素描的任務(wù)。

關(guān)鍵詞：莫奈；塞尚；色彩；光影

Abstract： Since the Renaissance， the tradition of painting has been dominated by drawing， until the Romantic master Delacroix endowed color with independent value， explicitly linking it to emotional expression. The Impressionists， led by Monet， focused on the study of outdoor light， pursuing the independent beauty of light and color， and capturing the fleeting atmosphere of objects under varying light. This inadvertently broke with the traditional emphasis on clearly defined \"form\" and structure that had persisted since the Renaissance， as these elements dissolved in the brushstrokes and colors of Impressionism. Cézanne inherited the Impressionists’ use of color but reconstructed the \"form\" that had disappeared in their works. However， the \"form\" in Cézanne’s paintings differs from the traditional three-dimensional space constructed through drawing； instead， he used color to shape volume， contour， and space， accomplishing the tasks traditionally associated with drawing through the medium of color.

Keywords： Monet；Cézanne；color；light and shadow

0 引言

19世紀(jì)后期，以莫奈為首的印象派進(jìn)一步解放了色彩，使色彩在繪畫中不再是從屬于素描的形體結(jié)構(gòu)，而是與光線和氛圍的描繪緊密結(jié)合。莫奈注重光線下物體色彩的瞬息萬(wàn)變，并由此實(shí)現(xiàn)了對(duì)光和色的獨(dú)立探索。他認(rèn)為通過研究和呈現(xiàn)客觀自然光線的真實(shí)色彩，畫家可以在作品中捕捉自然本身的生動(dòng)性和變化性，展現(xiàn)瞬間的感知體驗(yàn)。莫奈在注重光線色彩的描繪的過程中，也有意無(wú)意地打破了傳統(tǒng)繪畫中以素描為主導(dǎo)的“形”體觀念，促使藝術(shù)家和觀眾進(jìn)入了一個(gè)全新的視覺領(lǐng)域。

在印象派奠定的基礎(chǔ)上，以塞尚為首的后印象派進(jìn)一步探索色彩的表現(xiàn)力，賦予色彩更深層次的主觀情感和精神內(nèi)涵。塞尚通過色彩并置重塑物體的體積、輪廓和空間，采用色彩而非素描線條建構(gòu)畫面中的“形”，創(chuàng)造出一種二維繪畫與真實(shí)世界之間的等價(jià)關(guān)系。

本文將以“光與形”為主題，從素描與色彩的歷史關(guān)系出發(fā)，探討莫奈和塞尚對(duì)色彩獨(dú)立價(jià)值的確立。通過分析莫奈和塞尚的作品，論文將重點(diǎn)研究色彩在印象派與后印象派繪畫中作為獨(dú)立表達(dá)媒介的轉(zhuǎn)變過程，以及這種轉(zhuǎn)變?nèi)绾未偈估L畫藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)素描的束縛，發(fā)展出新的藝術(shù)語(yǔ)言。

1 素描與色彩的歷史淵源

1.1 文藝復(fù)興以來(lái)素描主導(dǎo)地位的確立

馬奈的畫面中經(jīng)常會(huì)呈現(xiàn)出一種“叛逆”感，在《奧林匹亞》這幅畫中體現(xiàn)得尤為明顯，一位女模特赤身裸體躺在床上，上半身微微外翻，右臂枕在枕頭上，手捧鮮花的黑衣侍女盡顯模特嬌嫩通透的肌膚。整幅畫面不求立體感，也不追求半立體感，而是一種獨(dú)特的壓縮式立體，因此畫面線條很淡，陰影層次不多，色調(diào)簡(jiǎn)潔明快，女人的身體上仿佛被覆蓋了一層薄薄的光影，明暗對(duì)比強(qiáng)烈。畫面中，大面積的深色和亮色形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，冷白的床與深色的背景形成對(duì)比，女人的床在背景的襯托下宛如一座美麗的浮雕。這些顏色相互沖突，但都被馬奈緊緊地結(jié)合在一起，很明顯這幅畫受到《沉睡的維納斯》這種古典畫作的影響，但是也可以看出馬奈摒棄了古典繪畫方法，為后來(lái)印象派的發(fā)展鋪平了道路。

在討論素描與色彩孰優(yōu)孰劣時(shí)，達(dá)？芬奇有這樣一段論述：“是使形象具有豐富的色彩重要，還是具有明顯的浮雕效果重要？——唯有繪畫被觀眾視如契機(jī)，因?yàn)樗乖瓉?lái)沒有浮雕的物體呈現(xiàn)浮雕，使壁上的東西似乎凸出外壁。色彩卻只能顯現(xiàn)它繪制的人，它除了美觀之外平平無(wú)奇，而這色彩的美也不歸功于色彩的制造人。一個(gè)畫題即使抹上丑陋的顏色，仍能以浮雕假象使觀者驚服?！蓖咚_里與多爾切關(guān)于disegno（素描）與colorie（色彩）的地位問題也有過一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)辯，瓦薩里在總體上也宣揚(yáng)disegno的地位。

達(dá)？芬奇與瓦薩里都認(rèn)為與色彩相比，素描是更為重要的，其原因在于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們新的藝術(shù)追求。文藝復(fù)興時(shí)期，封建制度神學(xué)至上的準(zhǔn)則被推翻，新的認(rèn)識(shí)方式產(chǎn)生，人們追求人本主義，推崇理性。這在藝術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)為自然主義盛行，真實(shí)地模仿自然成為藝術(shù)家們新的目標(biāo)。素描成為實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)理想的重要工具，素描通過線條的精準(zhǔn)描繪，能體現(xiàn)出對(duì)自然的理性把握，展示出三維立體的效果。客觀地模仿自然一直是古典主義的藝術(shù)目標(biāo)，素描也逐漸被推崇到至高無(wú)上的地位。

1.2 素描在結(jié)構(gòu)與形體表達(dá)中的傳統(tǒng)功能

素描在繪畫創(chuàng)作中被視為表現(xiàn)物體形體的基礎(chǔ)，通過線條、陰影和明暗處理，使二維畫面具有三維的深度感。文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，藝術(shù)家以素描精確描繪人體和物體的形態(tài)，利用明暗關(guān)系模擬光線在物體表面的效果，從而呈現(xiàn)出自然的立體感。這種線條和明暗的結(jié)合，構(gòu)建了畫面中物體的輪廓與體積，使素描成為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基本手段。

透視學(xué)和解剖學(xué)的發(fā)展進(jìn)一步增強(qiáng)了素描在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和形體中的功能。透視法幫助藝術(shù)家在畫面上建構(gòu)出真實(shí)的空間關(guān)系，通過精確的透視線條呈現(xiàn)出物體的相對(duì)位置和大小，使畫面具有縱深感。解剖學(xué)知識(shí)讓藝術(shù)家理解人體的骨骼和肌肉結(jié)構(gòu)，以此在素描中刻畫出準(zhǔn)確的姿態(tài)和動(dòng)態(tài)。這兩種技術(shù)的運(yùn)用，使素描在表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)方面有了科學(xué)性的提升，成為建構(gòu)畫面空間和形體的核心手段。

1.3 色彩的輔助性作用及其表達(dá)的局限

色彩在傳統(tǒng)藝術(shù)中通常被視為素描的補(bǔ)充，用于增強(qiáng)形體的視覺效果。藝術(shù)家通過色彩來(lái)修飾素描作品，使其更加生動(dòng)和具象。色彩可以用來(lái)區(qū)分不同的物體，增強(qiáng)畫面的層次和情感，但其核心功能依然是服務(wù)于素描所構(gòu)建的形體結(jié)構(gòu)。

盡管色彩在繪畫中能夠傳達(dá)感情，但在傳統(tǒng)藝術(shù)中，色彩的表達(dá)往往受到素描結(jié)構(gòu)的限制，藝術(shù)家在創(chuàng)作中注重線條和形體的準(zhǔn)確性，而非單純的色彩運(yùn)用。因此，色彩的使用往往是為了補(bǔ)充和增強(qiáng)形體的存在，而不是獨(dú)立于形體的情感表達(dá)。如安格爾所言：“色彩是裝飾繪畫的，打個(gè)比方，她不過像個(gè)宮廷小姐，僅僅對(duì)藝術(shù)的真正完美起些促進(jìn)作用，所以它往往顯得格外迷人些”。[1]這樣以來(lái)，色彩的情感潛力在傳統(tǒng)繪畫中未能充分發(fā)揮。

1.4 浪漫主義與德拉克洛瓦：色彩的情感表達(dá)

德拉克洛瓦將色彩從傳統(tǒng)繪畫中依附于素描的從屬地位中解放出來(lái)，賦予了色彩獨(dú)立的情感表達(dá)功能。他強(qiáng)調(diào)色彩的主觀性，打破了色彩的忠實(shí)再現(xiàn)，認(rèn)為色彩不僅是眼睛看到的真實(shí)色彩，還應(yīng)該服務(wù)于藝術(shù)家內(nèi)心的情感表達(dá)。德拉克洛瓦的色彩運(yùn)用不是為了復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是為了傳達(dá)情緒和內(nèi)在意境。例如在暴風(fēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)等場(chǎng)景中他選擇用更加濃烈的色彩和夸張的色調(diào)來(lái)突出情感的沖擊力。這種主觀色彩的運(yùn)用使他的作品富有表現(xiàn)力，并為后來(lái)的表現(xiàn)主義和現(xiàn)代藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

2 莫奈與色彩的解放

2.1 色彩反射與陰影革新

得益于19世紀(jì)光學(xué)和色彩學(xué)的發(fā)展，印象派畫家通過觀察與實(shí)踐顛覆了傳統(tǒng)繪畫對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)。法國(guó)化學(xué)家謝弗雷爾在《色彩的調(diào)和與對(duì)比的原則及其在藝術(shù)上的應(yīng)用》中指出，物體不僅反射其自身的色彩，還會(huì)反映周圍物體的顏色。莫奈廣泛地將這一理論應(yīng)用在實(shí)踐中，他發(fā)現(xiàn)，物體的固有色會(huì)因光影的變化而改變，同時(shí)反射出周圍其他物體的顏色。

在陰影色的表現(xiàn)上，莫奈放棄了傳統(tǒng)繪畫中對(duì)黑色和灰色的應(yīng)用，而是用冷暖色調(diào)的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)，例如用紫色、深藍(lán)色來(lái)代替黑色，這種方式增強(qiáng)了畫面的生動(dòng)性，使作品更富有活力和層次感。

2.2 光與色的瞬間印象

莫奈的繪畫注重追求光線與色彩在瞬間的變化，他以對(duì)物象的視知覺為主要出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)所見，記錄光線下物象的動(dòng)態(tài)外觀與氛圍的流動(dòng)感。與傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)物體的形、結(jié)構(gòu)與細(xì)節(jié)的做法不同，莫奈主要通過自由快速的筆觸和鮮明的色彩表現(xiàn)光影的瞬間狀態(tài)，使畫面富有變化和動(dòng)態(tài)感。莫奈曾經(jīng)說(shuō)過：“要忘記你面前的對(duì)象……直到畫面使你從面前的景致獲得一種自己的純真印象。”[2]

莫奈主張到室外作畫，將直接感受到的光影效果直接轉(zhuǎn)化為畫布上的色彩語(yǔ)言。他們認(rèn)為自然界的美在于它的轉(zhuǎn)瞬即逝，只有捕捉到這些瞬間的光色變化，才能展現(xiàn)大自然的真實(shí)與生命力。這種對(duì)光與色瞬間印象的追求徹底顛覆了傳統(tǒng)繪畫對(duì)靜態(tài)和永恒性的追求。

2.3 莫奈的光影探索

莫奈關(guān)注光線與色彩在不同時(shí)段的變化，致力于表現(xiàn)物體在光影流動(dòng)中的色彩轉(zhuǎn)變。莫奈采用快速的筆觸和分離的色彩，將自然界的瞬間印象轉(zhuǎn)化為畫布上的視覺體驗(yàn)。比如，在《干草堆》（圖1）系列中，莫奈記錄了不同時(shí)間下的陽(yáng)光如何改變干草堆的顏色與氛圍，在《魯昂大教堂》系列中，他則通過層次豐富的光影表現(xiàn)建筑表面的微妙變化。莫奈的創(chuàng)作手法強(qiáng)調(diào)色彩的并置與交融，使畫面呈現(xiàn)出光與色相互作用的真實(shí)感。

2.4 莫奈對(duì)傳統(tǒng)繪畫的解構(gòu)

莫奈凌亂的筆觸、明亮的色彩、粗糙的造型都對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格進(jìn)行了大膽的違背。莫奈在追求光影瞬間真實(shí)的過程中，改變了傳統(tǒng)繪畫對(duì)形體和結(jié)構(gòu)的固有觀念。他專注于捕捉自然中稍縱即逝的光線和色彩變化，強(qiáng)調(diào)瞬間的視覺印象，而非嚴(yán)格再現(xiàn)物體的形狀和比例。這種藝術(shù)主張使得印象派在表現(xiàn)光色的過程中，弱化了物體的輪廓和結(jié)構(gòu)的明確性，顛覆了以透視法為主要塑造手法的傳統(tǒng)繪畫。傳統(tǒng)繪畫清晰的“形”在印象派流動(dòng)的光色中消失了。

莫奈一方面追求視覺的真實(shí)，是對(duì)寫實(shí)主義的延續(xù)，另一方面卻又有意無(wú)意地打破了寫實(shí)主義的繪畫傳統(tǒng)。莫奈舍棄了自文藝復(fù)興以來(lái)以再現(xiàn)三維空間為核心的“寫實(shí)”傳統(tǒng)，用肆意的筆觸和大膽的色彩重塑了畫面，為現(xiàn)代藝術(shù)開創(chuàng)了新的方向。

3 塞尚與色彩構(gòu)建的“形”

3.1 色彩的延續(xù)與“形”的建構(gòu)

塞尚繼承了印象派畫家對(duì)色彩的研究，但是與印象派畫家片面地注重光影瞬間不同，塞尚更加關(guān)注物象的形體與結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為藝術(shù)的目標(biāo)并非僅僅捕捉視覺印象，而是揭示自然的深層邏輯。塞尚通過對(duì)自然的觀察，將印象派的瞬間印象轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂蟹€(wěn)定性和結(jié)構(gòu)性的視覺表達(dá)。塞尚恢復(fù)了在印象派作品中消失的物象的“形”，但這種“形”不同于傳統(tǒng)素描中依靠透視和解剖等科學(xué)手段塑造的“形”，而是通過色彩關(guān)系和布局塑造物體的形體結(jié)構(gòu)。

3.2 色彩并置：“形”與空間的重塑

塞尚畫面中物象的“形”是通過色彩并置實(shí)現(xiàn)的，他摒棄了傳統(tǒng)的以線條為主要手段的表現(xiàn)手法，而是通過色塊之間的對(duì)比與交融建構(gòu)物體的體積和空間感。他認(rèn)為，通過冷暖色調(diào)的對(duì)比以及色塊的排列，可以在二維畫布上建立起與真實(shí)世界的等值關(guān)系。比如，在塞尚的《圣維克多山》中，塞尚運(yùn)用了不同色彩的筆觸，堆疊地表現(xiàn)山體的層次感，營(yíng)造了一種自然與畫面統(tǒng)一的張力。塞尚不僅重建了物體的“形”，還使畫面具有內(nèi)部邏輯性。

3.3 色彩的體積感與輪廓的重構(gòu)

塞尚運(yùn)用色彩塑造物體的體積，使他筆下的物象呈現(xiàn)出一種厚重感。塞尚用冷色表現(xiàn)暗面、用暖色表現(xiàn)亮面，用有節(jié)奏感的筆觸代替線條的直接勾勒。這種用色彩塑造形體的方法賦予了物象以自然的輪廓，使物象具有穩(wěn)定性。比如，在塞尚的《蘋果籃》（圖2）中，他用色彩對(duì)比與疊加描繪蘋果的質(zhì)感，又通過背景的顏色變化突出它們與環(huán)境的關(guān)系。這種處理方法超越了傳統(tǒng)素描，通過色彩完成了對(duì)物象形體的塑造。

3.4 塞尚的“形”與傳統(tǒng)素描的超越

塞尚的繪畫雖然注重對(duì)物象形體結(jié)構(gòu)的表達(dá)，但卻拒絕了傳統(tǒng)素描的手段，不再運(yùn)用透視學(xué)和解剖學(xué)等手段，而是運(yùn)用色彩建立起繪畫的二維世界與真實(shí)世界的等值關(guān)系。[3]色彩完成了以往素描的任務(wù)，即對(duì)物象形和結(jié)構(gòu)的塑造，塞尚賦予了色彩以一種新的表現(xiàn)力，使色彩成為一種獨(dú)立的表達(dá)媒介。塞尚不僅革新了繪畫技法，也為現(xiàn)代藝術(shù)的探索開啟了新的可能性。

4 莫奈與塞尚色彩觀的影響與意義

4.1 莫奈與塞尚色彩觀的革新

以莫奈為首的印象派和以塞尚為首的后印象派共同推動(dòng)了色彩的觀念性變革。在莫奈那里，色彩用來(lái)表現(xiàn)光影的瞬間變化，莫奈摒棄了傳統(tǒng)的黑色調(diào)陰影，用鮮艷明亮的色彩及色彩對(duì)比表現(xiàn)光的動(dòng)態(tài)效果。塞尚在印象派的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，賦予了色彩更多的情感和精神內(nèi)涵，使色彩不再依附于物體的形，而成為獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言。塞尚強(qiáng)調(diào)色彩的主觀性和獨(dú)立性，開辟了色彩表現(xiàn)的新領(lǐng)域。

4.2 色彩在繪畫中地位的重新定義

在傳統(tǒng)繪畫中，色彩一直處于附屬地位，被視為塑造物體形態(tài)的輔助元素，用來(lái)增強(qiáng)畫面的真實(shí)感。莫奈與塞尚挑戰(zhàn)了這種傳統(tǒng)觀念，讓色彩從從屬地位提升至繪畫的核心表達(dá)手段。色彩的任務(wù)也從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)向主觀表達(dá)，成為繪畫的重要表達(dá)工具。莫奈用色彩捕捉瞬間的光影變化，塞尚用色彩并置重建物體的形與結(jié)構(gòu)，他們都擴(kuò)展了色彩的功能，提高了色彩的地位。

4.3 對(duì)現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)色彩觀念的影響

莫奈和塞尚關(guān)于色彩理念的革新為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。立體主義、德國(guó)表現(xiàn)主義等流派直接受到后印象派的啟發(fā)，他們運(yùn)用色彩表現(xiàn)情感與內(nèi)心思想，進(jìn)一步擴(kuò)展了色彩的可能性。抽象藝術(shù)也受到他們的啟發(fā)，將色彩作為畫面構(gòu)成的核心要素。到了當(dāng)代藝術(shù)，色彩不再局限于繪畫領(lǐng)域，而是擴(kuò)展到裝置藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)和多媒體創(chuàng)作中。

4.4 色彩獨(dú)立性的歷史意義與未來(lái)展望

莫奈和塞尚的色彩革新，不僅改變了繪畫的表現(xiàn)方式，也影響了人們對(duì)色彩的審美認(rèn)知。色彩從從屬地位轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫的獨(dú)立媒介，使繪畫語(yǔ)言更加豐富和多樣，這一變革打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的限制，使藝術(shù)表達(dá)更加自由。印象派和后印象派對(duì)色彩獨(dú)立性的開拓為未來(lái)的藝術(shù)表達(dá)提供了更多的可能性。

5 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，莫奈和塞尚革新了色彩觀念，打破了自文藝復(fù)興以來(lái)以素描為主導(dǎo)的繪畫傳統(tǒng)，為色彩在藝術(shù)中確立了獨(dú)立的地位。莫奈注重光色瞬間的捕捉，有意無(wú)意地解構(gòu)了物體的“形”，色彩成為表現(xiàn)光影、傳達(dá)情感的獨(dú)立元素。

在莫奈之后，塞尚進(jìn)一步擴(kuò)展了色彩的功能。塞尚通過色彩并置的方式重構(gòu)繪畫的體積與空間，使色彩在承擔(dān)起傳統(tǒng)素描塑造“形”的功能。在塞尚的作品中，色彩本身可以構(gòu)建空間和物體結(jié)構(gòu)，成為一種獨(dú)立的媒介。

莫奈和塞尚對(duì)色彩的革新，不僅豐富了繪畫語(yǔ)言，也促成了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，啟發(fā)了后來(lái)的表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派。

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