摘 要：現(xiàn)代套色木刻在中國現(xiàn)代版畫的發(fā)展中占據(jù)著重要地位，而20世紀(jì)是其從啟蒙到成熟的重要時期。本文將對該時期中國套色木刻實踐中色彩運用特點、技法創(chuàng)新和藝術(shù)價值等進(jìn)行研究，厘清其在推動版畫藝術(shù)發(fā)展上的作用，以及對于當(dāng)代藝術(shù)和對后世藝術(shù)家的影響。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；木刻版畫；套色木刻；色彩實踐

Abstract： Modern color woodcut occupies an important position in the development of modern Chinese printmaking， and the 20th century is an important period from its enlightenment to its maturity. In this paper， we will study the characteristics of the use of color， technological innovation and artistic value in the practice of Chinese color woodcut in this period， and clarify its role in promoting the development of printmaking art， as well as its influence on contemporary art and on artists of later generations.

Keywords： 20th century；woodcut printmaking；color woodcut；color practice

0 引言

20世紀(jì)20年代左右，西方現(xiàn)代木刻借由魯迅等人介紹引進(jìn)中國，并逐漸演變成轟轟烈烈的新興木刻版畫運動。其中套色木刻憑借獨特的色彩語言特點和豐富的創(chuàng)作表達(dá)方式，在各個時期深受版畫家喜愛。30至40年代，套色木刻在黑白的基礎(chǔ)上開始初探色彩實踐的形式語言，通過添加民間版畫的色彩元素，初步建立起了民族性的創(chuàng)作風(fēng)格。其在50年代后開始普及，各地域流派色彩風(fēng)格百花齊放，各種題材作品層出不窮，呈現(xiàn)出欣榮的面貌。80年代左右，其迎來了發(fā)展的新時期，在新興媒介技術(shù)的支撐下，在對優(yōu)秀傳統(tǒng)套色版畫技藝的創(chuàng)新活化下，其在色彩形式的呈現(xiàn)上再次出現(xiàn)興盛的勢頭。

1 20世紀(jì)中國木刻版畫色彩運用的特點

1.1 黑白對比與色彩調(diào)和

新興木刻早期的創(chuàng)作以黑白木刻為主，這導(dǎo)致了版畫家容易習(xí)慣性地將黑白的色彩形式語言簡單地移植到套色木刻上，形成了一種以大面積黑色為主要畫面內(nèi)容，少量色彩進(jìn)行畫面填充的創(chuàng)作方式。如古元的《人橋》，黑色的背景與人物剪影占據(jù)了畫面近三分之二的面積，覆蓋在紅色的火光與綠色的河水之上，通過簡單的幾種顏色組合和樸素的色彩構(gòu)成，渲染出了強烈的畫面氛圍。盡管此時木刻版畫在色彩運用方面的技巧尚未成熟，但依然是對現(xiàn)有色彩形式的一種突破，具有重要的價值和意義。

50年代后，套色木刻發(fā)展迅猛，此時以大面積黑色為畫面主體的創(chuàng)作形式依舊是主流。但不同的是，創(chuàng)作者不再簡單地將色彩作為黑白的附庸，而是開始有意識地平衡兩者的關(guān)系，主動削減黑白在畫面中的主導(dǎo)地位，把更多的表現(xiàn)空間留給了色彩，通過增加色彩的層次，嘗試不同的色彩組合，結(jié)合新的技術(shù)媒介材料，使得木刻版畫在色彩實踐上呈現(xiàn)出了豐富多彩的面貌。

1.2 色彩語言的豐富性

1956年至1958年期間，關(guān)于木刻版畫在色彩語言豐富性方面的討論空前熱烈。一方面，力群、李樺等人認(rèn)為套色木刻應(yīng)該在保持“刀味”“木味”的基礎(chǔ)上，盡量少用顏色，以保證木刻版畫的獨特韻味；另一方面，張新予等人則認(rèn)為套色木刻應(yīng)該積極突破原有木刻版畫對于顏色規(guī)格的固有認(rèn)知，積極運用更多的顏色，尋求色彩的豐富變化，以形成全新的風(fēng)格。這些對于木刻版畫色彩語言豐富性的討論，對各地域流派的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。[1]

四川套色木刻以人物肖像題材見長，在刻畫上多以黑色為主版來勾勒人物和重要景物輪廓，以色版表現(xiàn)環(huán)境氛圍，色彩上重彩與淡雅均有，從一些作品中能明顯感受到黑色在畫面中主導(dǎo)地位的降低，深色從造型主體中剝離，成為了色彩構(gòu)成的一部分；北大荒套色木刻題材上多為表現(xiàn)工農(nóng)兵開荒建設(shè)和黑龍江地質(zhì)地貌，其對黑色、深色運用大膽，畫面主體大都色彩厚重而濃烈，在細(xì)膩而繁復(fù)的刀法以及輔之略帶顏色變化的背景的襯托下，畫面顏色的呈現(xiàn)氛圍常給人以壯美之感；江蘇套色木刻以水印木刻為主要創(chuàng)作手法，描繪題材偏重于人文風(fēng)景，色彩淡雅，變化柔和，常與深色的主版產(chǎn)生強烈的畫面對比；浙江的套色木刻題材包含人物、風(fēng)景等諸多方面，畫面顏色多在“刀味”“木味”的基礎(chǔ)上進(jìn)行表現(xiàn)，色彩濃烈與淡雅并重，顏色運用豐富，鼓勵形式上的創(chuàng)新。

1.3 色彩與主題的融合

中國20世紀(jì)的木刻版畫常通過色彩與主題的融合，以達(dá)到渲染作品氛圍意境，烘托主題觀念表達(dá)的作用。30至40年代，木刻版畫多是圍繞軍民生活等題材展開，黑白顏色是畫面的主體，部分作品開始嘗試具有民族性風(fēng)格的色彩運用，將民間木版年畫中的色彩入畫，以迎合人民群眾在顏色上的審美偏好。50年代后，版畫創(chuàng)作的題材開始轉(zhuǎn)向了工農(nóng)業(yè)建設(shè)，作品顏色大多明快而鮮艷，呈現(xiàn)出積極向上的精神面貌。[2]例如張弘的《紅旗插上壩頂》，暖色的背景和高臺占據(jù)了畫面的大部分篇幅，身著軍綠色制服的工人穿插點綴其間，將畫面中色彩飽和度最高的鮮紅旗幟安插于塔尖，以展現(xiàn)建設(shè)工作的階段性勝利。與此同時，另一些版畫家則開始將創(chuàng)作題材轉(zhuǎn)向人文自然，探求版畫本體語言的藝術(shù)審美，色彩偏向抒情典雅，力群的《黎明》、黃丕謨的《喜雨江南》等作品，通過大面積使用藍(lán)色、綠色等冷色調(diào)，凸顯作品靜謐悠揚的意境氛圍，這在過去是比較少見的。80年代后，版畫家的主體意識增強，題材偏向于藝術(shù)家的思想情感，色彩開始為呈現(xiàn)版畫家的精神世界而服務(wù)。[3]如王華祥的《綠色背景》，僅以不同深淺的綠色進(jìn)行寫實的人物與場景塑造，通過單純而強烈的色彩氛圍傳遞創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念。

2 20世紀(jì)中國木刻版畫色彩技法創(chuàng)新

2.1 套色木刻技法的發(fā)展

1925年，豐子愷采用無主版套色木刻的技法，為俞伯平兒童詩歌集《憶》做插圖，此為中國最早的現(xiàn)代套色木刻[4]，但此種技法并未在早期的新興木刻運動中普及。中國早期的套色木刻受黑白木刻影響，多采用有主版套色的技法，色彩大都濃烈而明確、具有強烈的表現(xiàn)力，能夠很好地凸顯時代創(chuàng)作主題和民族性風(fēng)格。50年代后，隨著套色木刻的普及，版畫家試圖在色彩的創(chuàng)作形式和技術(shù)上有所突破，開始嘗試減弱黑色主版在畫面中的比重，增強其他顏色在畫面中所占的篇幅和表現(xiàn)力。如丁正獻(xiàn)的《平湖秋月》（圖1），幾乎舍棄了傳統(tǒng)意義上的黑線主版，在整體藍(lán)冷色調(diào)的基礎(chǔ)上，以景物的遠(yuǎn)近安排顏色的深淺，天空和水面的顏色略有漸變，以平面簡約的色彩營造出了真實的畫面場景。1980年代，在云南版畫基礎(chǔ)上發(fā)展出來的絕版套色木刻技藝，將無主版套色技法的表現(xiàn)效果拔高到一個新的層面，通過豐富的顏色疊加達(dá)到如油畫般的色彩塑造能力，如賀昆的《秋歌？發(fā)白的土地》，通過對一塊版的反復(fù)刻印，呈現(xiàn)了紅、黃、綠、黑、白等近十種顏色，色彩豐富而濃麗。

2.2 色彩疊加與漸變

50年代后，隨著木刻印刷媒介的不斷發(fā)展，套色木刻在色彩疊加與漸變方面的特點漸漸被版畫家發(fā)掘。如油印木刻在顏色疊加上方法靈活，除了色彩殷實的厚印覆蓋外，還可進(jìn)行顏色通透的薄印，如張遠(yuǎn)帆的《游記》系列，利用高透明度的顏料和冷暖的顏色漸變，以較少的顏色分版，通過多次罩染疊加，組合出了豐富的色彩變化；水印木刻雖然顏色飽和度較低，覆蓋力較弱，卻能夠在顏色漸變上達(dá)到豐富的洇暈變化效果，如趙宗藻的《仙蓬萊》通過水分洇化和版材肌理，將簡單的兩種冷暖色塊呈現(xiàn)出豐富的濃淡干濕變化效果，營造出了仙霧繚繞的畫面氛圍；粉印木刻可通過控制顏料的水分含量，來調(diào)整顏色的覆蓋力，如鄭爽的《黑牡丹白牡丹》以淺粉顏色疊蓋于重色之上，又通過粉質(zhì)間孔隙漏出底部顏色，花蕊的黃色與背景的顏色漸變相呼應(yīng)，在色彩變化豐富的同時，還增加了獨特的肌理效果。不同的創(chuàng)作媒材為套色木刻在色彩的疊加和漸變上提供了豐富的畫面表現(xiàn)手段，此為50年代后，套色木刻在色彩呈現(xiàn)形式上能夠快速發(fā)展，并形成各具特色的地域流派的重要原因之一。

2.3 現(xiàn)代印刷技術(shù)的引入

早期的套色木刻版畫家，在學(xué)習(xí)西方黑白木刻技術(shù)的基礎(chǔ)上，主動嘗試結(jié)合傳統(tǒng)和民間的版畫技藝，將木刻版畫的色彩呈現(xiàn)從一面倒的黑白顏色，逐漸向具有民族特色的民間藝術(shù)色彩風(fēng)格上靠攏，大膽將紅、黃、藍(lán)等飽和度較高的純色穿插填充于黑色線版之下。正如江豐在《對于發(fā)展和提高木刻創(chuàng)作的意見》中強調(diào)的：“……要求藝術(shù)創(chuàng)造有多種多樣的風(fēng)格，由此而豐富木刻藝術(shù)的表現(xiàn)力，這是任何藝術(shù)的發(fā)展和繁榮不可缺少的重要因素?！盵5]50年代后，各地方套色木刻流派，通過深入挖掘不同顏料、紙張以及板材的特性，使得木刻版畫的顏色呈現(xiàn)形式在過去的平鋪直敘外，增加了在肌理、暈染、覆蓋力、透明度等諸多維度上的創(chuàng)新，進(jìn)一步挖掘了現(xiàn)代木刻的色彩創(chuàng)作技藝和色彩表現(xiàn)的豐富性。隨著80年代后美術(shù)新思潮與新技術(shù)的涌入，套色木刻一方面重拾中國傳統(tǒng)和民間的優(yōu)秀版畫技藝，將民族性的色彩表現(xiàn)形式與現(xiàn)代版畫觀念相結(jié)合，形成獨到的色彩圖像語言，如陳琦的《明式家具》系列作品，在對傳統(tǒng)水印木刻技藝進(jìn)行現(xiàn)代化改良后，以中國畫中的墨色入畫，通過墨色的濃淡變化，呈現(xiàn)出強烈的東方審美意蘊；另一方面，一些作品也開始嘗試采用凹版、平版、綜合獨幅等印刷方式進(jìn)行創(chuàng)作，色彩形式語言豐富而獨特，卻又不失“木味”特征，如應(yīng)天齊的《重復(fù)的西遞村系列》部分作品就是采用凹版印刷的原理，顏色呈現(xiàn)厚重，色彩變化細(xì)膩，木版紋路肌理清晰，有著與凸印木刻截然不同的色彩表現(xiàn)力。

3 20世紀(jì)中國木刻版畫色彩的藝術(shù)價值

3.1 獨特的藝術(shù)風(fēng)格

50年代后，創(chuàng)作環(huán)境的和平穩(wěn)定和版畫家對于藝術(shù)審美的追求，使得中國的木刻版畫在色彩的實踐上有了長足而廣泛的提升。彼時中國套色木刻的色彩風(fēng)格豐富，實難一概而論。但可以肯定的是，中國木刻版畫的色彩實踐大多扎根于社會建設(shè)和風(fēng)土人情，積極拓展色彩語言的同時，也不忘繼承和發(fā)揚中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)彩色版畫技藝。工農(nóng)業(yè)建設(shè)題材濃郁而明快的色彩表達(dá)，人文風(fēng)景題材的“淡妝”與“濃抹”并存，以及傳統(tǒng)和民間木刻版畫獨特的色彩語言體系，共同形成了在世界范圍內(nèi)都獨樹一幟的中國木刻版畫色彩風(fēng)格。

3.2 審美價值的提升

伴隨著生活環(huán)境的改善，創(chuàng)作者與人民群眾對于審美精神的需求與日俱增，亟需更多抒情唯美的作品來提升審美眼界。相較于黑白木刻，套色木刻無論是在色彩運用的技術(shù)上，還是在色彩形式的構(gòu)建上都要更加復(fù)雜。但于此同時，這些也為其帶來了更多在色彩審美價值上提升的空間。套色木刻擁有黑白木刻無法比擬的色彩表現(xiàn)能力，色彩運用技術(shù)的多元化代表著其能夠更好地與先進(jìn)媒介技術(shù)相接洽，融合新穎的題材內(nèi)容，創(chuàng)造豐富而獨特的色彩形式語言與藝術(shù)審美風(fēng)格。

3.3 文化傳承與創(chuàng)新

傳承與創(chuàng)新一直是20世紀(jì)中國木刻版畫在色彩實踐上的核心議題。早在1930年代，魯迅和鄭振鐸就通過編訂出版《北平箋譜》，試圖將幾近斷層的中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)套色木刻技藝與經(jīng)典色彩圖像接續(xù)留存。1950年代，中央美術(shù)學(xué)院華東分院（今中國美術(shù)學(xué)院）委派教師前往榮寶齋學(xué)習(xí)傳統(tǒng)水印套色木刻技術(shù)，后開設(shè)相關(guān)課程，為國內(nèi)專業(yè)院校首創(chuàng)。在現(xiàn)代創(chuàng)作木刻觀念的加持下，傳統(tǒng)饾版印刷獨特而儒雅的顏色疊加和漸變方式為現(xiàn)代套色木刻創(chuàng)作提供了全新的思路。[6]80年代后，套色木刻憑借其在色彩運用上的可塑性，與廣泛的新時期創(chuàng)作題材緊密結(jié)合，不斷拓展技術(shù)邊界，涌現(xiàn)出了王華祥、應(yīng)天齊、陳琦等一眾眼界開闊、思想前衛(wèi)的套色木刻青年。他們不僅積極擁抱色彩實踐的新技術(shù)，還專注對傳統(tǒng)彩色版畫技藝的創(chuàng)新活化，在回顧傳統(tǒng)和文化自省的基礎(chǔ)上探索與拓寬技術(shù)邊界，將別具一格的色彩體系應(yīng)用于新時期的創(chuàng)作語境，建立了個性化與民族性和諧共存的藝術(shù)風(fēng)格。

4 20世紀(jì)中國木刻版畫色彩對后世的影響

4.1 推動版畫藝術(shù)的發(fā)展

在20世紀(jì)中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，套色木刻版畫是起步最早、影響最廣，且技法種類最為豐富的版種之一。其總是圍繞著時代主題進(jìn)行色彩實踐，不同時期作品的色彩面貌很大程度上反映著當(dāng)下中國版畫藝術(shù)的風(fēng)格傾向。在繼承和發(fā)揚過往優(yōu)秀版畫技藝的基礎(chǔ)上，在民族性創(chuàng)作風(fēng)格的框架下，其每一次在色彩實踐上的技藝迭新和顏色構(gòu)成形式上的拓展，都為其他版畫藝術(shù)提供了技術(shù)突破的信心和色彩形式的參考。

4.2 對后世藝術(shù)家的影響

社會時代的不斷流轉(zhuǎn)和文化認(rèn)知的快速嬗變，決定了身處20世紀(jì)的木刻版畫色彩實踐者在創(chuàng)作意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變上是具有持續(xù)性的，對色彩技藝的求索創(chuàng)新與色彩風(fēng)格的不懈追求是其藝術(shù)觀念的外化。幾代套色木刻藝術(shù)家通過對色彩運用與題材、技藝、風(fēng)格之間關(guān)系的探求和追問，將色彩形式和主體意識始終與時代精神表達(dá)相結(jié)合，這種對于色彩實踐的思考方式和藝術(shù)創(chuàng)作的精神內(nèi)核毫無疑問是可以被后世藝術(shù)家所認(rèn)知與運用的。

4.3 對當(dāng)代藝術(shù)的影響

在中國當(dāng)代版畫的場域中，套色木刻依然是創(chuàng)作的中流砥柱。一方面，美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)機構(gòu)團體在對20世紀(jì)的創(chuàng)作技術(shù)和色彩組合歸納總結(jié)后，大大降低了青年藝術(shù)家在套色木刻創(chuàng)作中面臨的技術(shù)壁壘，提供了色彩構(gòu)成形式的參考，以便挖掘更加深層次的色彩語言風(fēng)格；另一方面，關(guān)于色彩形式、主體意識和時代精神的結(jié)合方式在套色木刻的發(fā)展過程中已經(jīng)過多次論證，從中獲取的經(jīng)驗教訓(xùn)對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中色彩形式的創(chuàng)新和藝術(shù)觀念的表達(dá)有著重要的參考價值。

5 結(jié)語

20世紀(jì)中國木刻版畫的色彩實踐始終圍繞著時代主題、技術(shù)創(chuàng)新以及版畫家審美主體意識展開。早期的套色木刻，相對依賴黑白的形式語言，色彩對比強烈，并開始嘗試融合民間藝術(shù)的色彩元素。隨著套色木刻的逐漸普及，各地域流派的色彩風(fēng)格日益成熟，黑白的主導(dǎo)地位開始降低，色彩在畫面中的重要性逐漸增強，顏色的運用與題材內(nèi)容高度關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。套色木刻的色彩技藝在50年代后快速成長，在繼承過往優(yōu)秀技術(shù)的基礎(chǔ)上，積極探索新的色彩技法，引入新興科技媒材，拓展多種創(chuàng)作形式。在不同時代背景下，其大多保持著具有民族特色的色彩藝術(shù)風(fēng)格，逐漸注重色彩創(chuàng)作中本體意識的加強與審美價值的提升。尤其在80年代后，青年套色木刻版畫家在藝術(shù)創(chuàng)新的同時，也不忘對傳統(tǒng)彩色木刻技藝的繼承發(fā)揚。20世紀(jì)中國木刻版畫在色彩實踐中展現(xiàn)的時代使命和創(chuàng)新精神，不僅推動著中國版畫的發(fā)展，也對未來版畫家和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作起到了積極的借鑒作用。

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