摘 要：謝赫六法是史學界公認的中國古代繪畫重要品評標準和美學原則，“隨類賦彩”作為六法之一自古對傳統(tǒng)中國畫設(shè)色具有指導意義?！秾m樂圖》的色彩表現(xiàn)在契合其特殊的構(gòu)圖的同時恰如其分地展現(xiàn)了所處時代氣質(zhì)，是“隨類賦彩”語境下用色技法與審美能力相統(tǒng)一的大成之作。本文以史為軸，以此為例，探究傳統(tǒng)中國畫色彩的表現(xiàn)形式及文化內(nèi)涵，旨在解析中國傳統(tǒng)藝術(shù)理性與感性交織之美。

關(guān)鍵詞：中國畫；隨類賦彩；色彩表現(xiàn)；《宮樂圖》

Abstract： Sheikh’s Six Laws are widely recognized as important evaluation criteria and aesthetic principles for ancient Chinese painting in history. \"coloring according to class\"， as one of the Six Laws， has guiding significance for traditional Chinese painting coloring since ancient times. The color expression of \"Gong Yue Tu\" perfectly reflects the temperament of the era while fitting its special composition. It is a masterpiece that combines color techniques and aesthetic ability in the context of \"coloring according to class\". This article takes history as the axis and uses the painting as an example to explore the expression forms and cultural connotations of traditional Chinese painting colors， aiming to analyze the beauty of the interweaving of rationality and sensibility in traditional Chinese art.

Keywords： Chinese painting；coloring according to class；color expression；\"Gong Yue Tu\"

0 引言

中國繪畫藝術(shù)上溯亙古，源遠流長，早自南齊謝赫提出六法論，中國繪畫創(chuàng)作就已形成架構(gòu)，甚至由此進入了理論自覺時期。“隨類賦彩”取自六法，被視為中國畫設(shè)色美學原則的起源，在歷代大家奉為圭臬的推崇下，早已作為創(chuàng)作心法形成其無法回避的文化語境，見證并指導著中國畫的發(fā)展，是解讀中國畫色彩的重要依據(jù)。

1 中國畫色彩的演進

藝術(shù)脫胎自生產(chǎn)勞動，色彩顏料使用通過發(fā)明繼承而成傳統(tǒng)亦離不開生產(chǎn)力的發(fā)展與文明的傳承。源自原始石器時代伊始的鐵礦石、骨粉、野獸血液的涂抹經(jīng)驗，到秦大一統(tǒng)時顏料工藝趨于成熟，蛤白、朱紅、石綠等傳統(tǒng)正色開始以礦物顏料彩繪的形式出現(xiàn)。其間，獨屬中華文明的繪畫體系的雛形已然誕生，并在藝術(shù)文化的一片欣欣向榮中逐步建構(gòu)。發(fā)展至漢朝，大量植物性顏料開始出現(xiàn)并應用于織物。根據(jù)馬王堆一號至三號的考古發(fā)現(xiàn)，花青、藤黃、茜素紅等用于浸染的植物顏料已經(jīng)投入使用，并與礦物顏料一同出現(xiàn)在絲織品及帛畫上。

魏晉南北朝時期，跨區(qū)域的商品文化交流繁榮，來自阿富汗、中東地區(qū)生產(chǎn)的青金石粉末傳入中原。區(qū)別于由藍銅礦制作的傳統(tǒng)青色系顏料石青，這種材料呈現(xiàn)出了更為偏冷的藍紫色，豐富了當時的顏色譜系并很快地與其他顏色一齊被用于壁畫創(chuàng)作。據(jù)中科院對敦煌壁畫的研究，此時中華文明對于顏料的使用已經(jīng)囊括了幾乎所有色相。[1]

隋唐時期中國繪畫藝術(shù)伴隨封建社會的鼎盛走向成熟，植物性顏料開始廣泛應用于繪畫。有別于前朝的單色使用，在這個時期，得益于載色劑工藝的成熟，畫師工匠們開始精于植物顏料與礦物顏料的疊加，在創(chuàng)造出多樣間色的同時，于顏色的質(zhì)地上對畫面進行了進一步的補充與豐富。張彥遠在《歷代名畫記》中表述道：“夫工欲善其事， 必先利其器?！盵2]其文不乏對于當時顏料與各種載劑搭配使用的品評。結(jié)合歷史文獻與真跡收藏可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代使用的傳統(tǒng)中國畫顏料的種類技法在唐朝就已基本定型?？梢哉f由此開始，傳統(tǒng)中國畫的“隨類賦彩”在自身的設(shè)色技法框架中不再受到材料工藝的局限，開啟了完全以審美為導向創(chuàng)作的時代。

歷經(jīng)隋唐五代的工藝發(fā)展，伴隨著對自然物象的大量描繪，宋元時期畫家開始對技法進行總結(jié)并展開更深入地探索與追求。以宮廷畫院一派為代表的畫家開始致力于更為精準微妙的色彩表達。例如在刻畫植物葉莖一類的細膩質(zhì)地時，為避免石青石綠此類礦物性顏料單一上色帶來的板澀效果，畫家會首先使用藤黃花青這樣的植物性顏料進行薄施打底，再以背襯的形式賦以石色。經(jīng)由拓裱，得以在還原物象鮮亮色澤的同時，又保持了顏色不失沉穩(wěn)的雅致（圖1）。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中提及：“金石是板色，草木是活色，用金石者，必以草木點活之，則草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活?！盵3]這樣對石色與水色的靈活使用正是在宋元時期畫家就已達到的認知高度。作為中國畫發(fā)展的高峰，這一時期總結(jié)的設(shè)色規(guī)律技法在后世被不斷承襲與復興，也是從這一時期開始，以蘇東坡為代表的大量文人畫家開始追求對墨色與書寫性筆法的表現(xiàn)。“墨分五色”的概念被提出，畫家們開始通過對水分的控制，將色彩關(guān)懷寄予黑白，聚焦于或蒼勁或淋漓的筆墨體驗。雖擯棄了諸多顏色的介入，這樣對單一色相的創(chuàng)造性經(jīng)營亦發(fā)展出了其獨立的繪畫語言模式，成為中國畫有別于其它文明的一大特殊色彩應用形式。

2 中國畫的“隨類賦彩”語境

2.1 “隨類賦彩”的釋義

“六法”一概念出于南齊謝赫《古畫品錄》中，從氣韻生動、古法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫六個角度概述了傳統(tǒng)中國畫品評的基本審美方法。謝赫六法作為最早歸結(jié)了前人經(jīng)驗后上升成體系而初步完備的審美理論框架，在宋代郭若虛《圖畫見聞志》中被評論為“六法精論，萬古不移”，歷經(jīng)各代名家的記載推崇，至今仍是傳統(tǒng)中國畫品鑒乃至創(chuàng)作的核心依據(jù)?！半S類賦彩”取自其中，“類”即品類、物象，因此字面上可以將其闡釋為畫者需根據(jù)描繪物象本質(zhì)的不同賦予其相應的色彩。

而實際上，“隨類賦彩”身為六法之一，其句讀釋義自唐代張彥遠以來亦不乏爭論，本文選用錢鐘書先生于《管錐編》中的二二字句斷，即“隨類，賦彩是也”的偏正結(jié)構(gòu)，將后五法的抽象性與技巧性兩兩分釋，以前者修飾后者，與第一法的“氣韻生動”相互聯(lián)動、互為因果，構(gòu)成一個系統(tǒng)有機的理論整體。[4]如此解讀，施色的意義就不僅僅停留于區(qū)分物象，而是通過將物象分類與歸納，賦予近似或迥異的色彩，以達到整體畫面的氣韻生動，升華到了美學的層面。此律之下，考驗的將不再是畫者單純的填色能力，而是其面對物象深入觀察后組織在畫面的反饋，即審美能力與畫工的統(tǒng)一。

2.2 社會環(huán)境對賦彩形式的影響

繪畫藝術(shù)在誕生之初便不是對物象的具體還原，所謂“隨類賦彩”也不僅僅來自畫者雙目的原本所見，而是自然色彩經(jīng)由其聯(lián)想發(fā)散又收束之后的再呈現(xiàn)。人類對色彩的感知因不同的自然環(huán)境、民俗信仰、思維模式產(chǎn)生巨大的差異，隨著社會的發(fā)展，不同集體無意識的感知會賦予色彩不同的人文意義。即使同為中國繪畫藝術(shù)，不同時期，社會的變革也無不影響著人們的色彩知覺，催生出與時代共生的設(shè)色傾向。

起源自遠古的單色崇拜，五色學說在生產(chǎn)力尚不發(fā)達的戰(zhàn)國時期成型后，常與陰陽學相結(jié)合，被稱為“陰陽五行”。白、青、黑、赤、黃在古代樸素唯物主義的認知中，對應了金、木、水、火、土五種基本物質(zhì)，被視作萬物的本源。陰陽家鄒衍在此基礎(chǔ)上將五色與國家運勢相配屬，通過儒家的推崇，五色進一步成為了代表皇權(quán)的正色，被賦予了無數(shù)象征意義，并自上而下地建立了一整個時代的用色規(guī)章系統(tǒng)。[5]若將“隨類賦彩”的說法前置至這一時期，其“類”便指向著尊卑秩序。在儒家以禮為治的觀念下，顏色是等級秩序的具象體現(xiàn)，色彩的美麗與否由是否合禮來判定，以色比德，文質(zhì)彬彬即為美。色彩被高度象征化，維護著當時王權(quán)統(tǒng)治的社會秩序。

唐代正色觀念有所淡化，脫離政教的色彩運用開始更大程度地呈現(xiàn)審美。磅礴的氣度與華麗的設(shè)色是唐代繪畫的標志，展現(xiàn)著唐人盛世之中蓬勃旺盛的生命力。發(fā)展到軍事羸弱卻國本雄厚的兩宋，這樣以審美為導向的藝術(shù)創(chuàng)作思潮被推至巔峰，極度崇文的社會風氣使人們在內(nèi)斂清淡的設(shè)色中尋覓一種高雅的超脫。此時興起的文人畫在審美的基礎(chǔ)上開始追求精神的表達，隨著墨與色的糾葛交融，“隨類賦彩”之“類”在這一時期更大程度地指向心境，用色進入更為主觀的視角，描繪的物象由“看到的”轉(zhuǎn)向“我看到的”。蘇軾在旁人質(zhì)疑他以朱砂畫竹時反問的“世間亦無墨竹，既可以墨畫竹，何嘗不可以朱畫？”即是佐證文人畫長于寫心的最佳典故。

宋元之后資本主義萌芽，隨著市場的逐漸開放，顏料的商業(yè)販售開始普及。繪畫不再是宮廷與士族階層的專屬，也作為社會文化活動參與豐富著明清百姓的精神生活。這一時期的民間繪畫區(qū)別于以“雅”為典的文人畫作，流通于尋常市鎮(zhèn)的商品畫回歸了明快色彩的大量使用。雖技法上承襲宋元，側(cè)重于描繪物象本身的色彩，但設(shè)色上催生出更為熱鬧大膽的搭配偏好。這樣表現(xiàn)民間生活熱忱與美好祈愿的賦彩形式隨著明清商品經(jīng)濟的發(fā)展一同繁榮，也影響了木版年畫等工藝美術(shù)的審美取向。

不同于西方古典繪畫對于光影的偏愛，傳統(tǒng)中國畫的“隨類賦彩”觀念強調(diào)對于物象本質(zhì)的關(guān)注，著力色彩的平面節(jié)奏構(gòu)成，以表現(xiàn)空間氛圍。歷朝歷代的畫者面對身處的客觀世界，將理解賦予藝術(shù)創(chuàng)作，跨越千年，向今人展示著源自他們自身感知、具有時代氣質(zhì)的審美品格。

3 《宮樂圖》的隨類賦彩

3.1 仕女畫《宮樂圖》概述

《宮樂圖》縱48.7厘米，橫69.5厘米，無款，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，描繪的是晚唐時期貴族女眷圍案享樂的聚會場景。其斷代屢經(jīng)考據(jù)，在1989年《故宮書畫錄》中被定為晚唐人繪。根據(jù)其上乾隆鑒賞至宣統(tǒng)鑒賞、無逸齋精鑒璽的鈴印即可知此畫自入清宮直到南遷臺北故宮，一路具有清晰可查、從未出宮的遞藏經(jīng)歷[6]，其藝術(shù)高度與鑒賞價值可見一斑。

有別于同時期人物群像畫常見的長卷，為了將圍桌十二人盡數(shù)刻畫而不產(chǎn)生塞滯，《宮樂圖》在傳統(tǒng)散點透視的基礎(chǔ)上別出心裁地使用了特寫式的構(gòu)圖。反透視的桌面作為畫面中心，其上放置酒樽茶具。以對鐺與長柄勺等特制器皿造型的描繪為后世復現(xiàn)了由陸羽《茶經(jīng)》記述并在當時廣受追捧的煎茶風尚。長桌下趴有一只小哈巴狗，周邊環(huán)繞十二張月牙杌子，畫面最前方兩張空置，十張有仕女坐于其上。

畫幅以左下梳墮馬髻端盞飲茶的仕女為起勢，刻畫其姿態(tài)傾身而后靠，由一侍女站立托扶，騰挪出空間以描繪身后二人正行酒令與搖扇聽樂的形象。兩組較為緊湊的人物組合之后轉(zhuǎn)至排布疏朗的四位奏樂仕女，分別演奏著笙、箏、琵琶與篳篥。又置一侍女同梳雙垂髻輕敲牙板配合，立于畫面左上，破開了圍桌的對角線構(gòu)圖產(chǎn)生的呆板之味。右中二人一人煎茶，一人視線望向畫外若有交流，引申遠處似有未入畫人物，使右下空間雖無描繪又能暗合左上，極富張力。最后以一仕女背對觀者倚案結(jié)束畫面敘述。畫家對十二仕女的排布起承轉(zhuǎn)合，呼應了桌面的矩形，各異的姿態(tài)在充實畫面的同時也豐富了大型群像的外輪廓，消解了長直桌面的僵硬，使整體畫面繁而有序、氣韻貫通。

《宮樂圖》其畫構(gòu)圖別具匠心、造型細致考究，而設(shè)色作為傳統(tǒng)工筆仕女畫的核心，在此畫間不僅輔助描繪了具體物象，也奠定了氛圍基調(diào)，具有極大的解構(gòu)價值（圖2）。

3.2 心法的技法應用

“隨類賦彩”一概念在被最初提出之際即指向人物畫的設(shè)色，是由于人物畫像對色彩與質(zhì)地呈現(xiàn)的需求最為精細復雜。《宮樂圖》中單拎一仕女即可發(fā)覺，其身玩意首飾資質(zhì)皆不相似，發(fā)膚綺羅質(zhì)地更無類同，其塑造是對畫工技巧與顏色運用的雙重考驗。

有別于初唐盛唐時期仕女造型的健壯清麗，長久浸染于繁榮的晚唐時期仕女更具有一種豐腴而慵懶的形象特征。畫家以背面襯白的方式呈現(xiàn)肌膚的細膩質(zhì)地，濃黑描寫青絲，只在膚發(fā)相接處勾勒幾縷碎發(fā)，以云霧般的濃密烏發(fā)襯托仕女的膚如凝脂。晚唐政治腐朽分裂，宮廷風俗較前時卻更為奢靡，權(quán)貴女眷們畫著不點面靨的時世妝，即便各其所樂，眉目間也都心照不宣地表露出除沉湎當下不理世事外無可聊賴的懨懨神色。身著各式華服披帛，其衣紋線條舒展，用色厚重，似為棉質(zhì)，上有刺繡吉祥團紋制式不盡相同，紅白相配，流暢優(yōu)美。甚至刻畫了蟬翼輕紗覆于外衣之上，作畫時以青綠薄薄敷色，僅在布料穿插交合處再次分染一層，使衣袂質(zhì)地顏色層疊，多而不亂，將所描繪仕女的爾雅富麗悉數(shù)詮釋。更有各類金玉珠翠形制琳瑯，以紅黃綠小心罩染，點綴其發(fā)間手畔，與織錦紋案一同成就了畫面精彩的細節(jié)呈現(xiàn)。

視覺中心的長桌以淡墨雙鉤的藤席結(jié)構(gòu)通鋪，用色簡潔。上置器皿設(shè)金綠與小塊面的紅黑，呼應了畫面主要的色彩構(gòu)成，與赭石淡染的桌面相輔達到了一種空而有物的視覺效果，在表現(xiàn)宮廷用物華麗氣象的同時并不壓過作為主體存在的仕女形象。

《宮樂圖》大面積地使用了紅白二色，再以濃黑穩(wěn)固畫面，綴以石綠鵝黃，營造出一派不失典雅繾綣的雍容華貴。紅色作為畫面中飽和度最高的顏色，總是使人聯(lián)想起歡愉富饒的感受，畫者將其與富麗涼薄的石綠色進行色相的搭配，以青襯紅，構(gòu)建了畫面總體的色彩氛圍。值得關(guān)注的是，此中的紅并非畫家們慣常使用的、全然暖調(diào)的朱紅，而是通過顏色的疊加達到了一種旖旎的玫紅，與畫面只在細節(jié)處偶爾描畫的藍色暗自照應（圖3）。晚唐的社會進入式微與反思，這樣艷麗到發(fā)冷的紅色頗具一種同時代李商隱詩中“更持紅燭賞殘花”的氣質(zhì)。

我們難以得知距今千年的畫者在創(chuàng)作時面對的具體境況，可以猜測的是其真實景象一定不如畫面所呈現(xiàn)那般節(jié)奏鮮明、疏密有致。其“隨類賦彩”不僅是對物象形態(tài)質(zhì)地的入微描寫，更是畫者出于主觀意識對客體世界紛亂顏色進行的刪繁就簡，還原的是經(jīng)由自身體驗感知后的色彩氛圍，是一種已然升華為藝術(shù)的、具有審美取向的再呈現(xiàn)。

4 結(jié)語

中國畫色彩取之山澤，用法自然。在“隨類賦彩”的語境之下，傳統(tǒng)中國畫設(shè)色并不拘泥于光影變化，而是更側(cè)重對物象本身的描寫。畫者往往基于對客觀世界的觀察體驗，經(jīng)過主觀思辨經(jīng)營后反饋于創(chuàng)作，外師造化，中得心源。

5 參考文獻

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