摘 要：文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期是西方美術(shù)史的重要過渡階段，沃爾夫林通過比較這兩個(gè)時(shí)期的繪畫風(fēng)格，提出了五對(duì)對(duì)立概念：線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性。以這五對(duì)概念為理論基礎(chǔ)，結(jié)合波提切利的《維納斯的誕生》和倫勃朗的《夜巡》，從畫面效果、空間、形式、元素和輪廓五個(gè)方面探討文藝復(fù)興風(fēng)格向巴洛克風(fēng)格的過渡，并分析不同時(shí)期審美標(biāo)準(zhǔn)的變化導(dǎo)致的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；巴洛克；藝術(shù)風(fēng)格；繪畫形式

一、形式分析理論的產(chǎn)生

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)方法是西方美術(shù)史在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初出現(xiàn)的一種新路徑，著重從形式與風(fēng)格角度分析美術(shù)史。該方法的初步確立歸功于奧地利藝術(shù)史家李格爾，他提出了“藝術(shù)意志”概念，即認(rèn)為藝術(shù)作品反映了人在特定歷史和社會(huì)條件下與世界抗?fàn)幍幕緫B(tài)度。這一概念誕生于19世紀(jì)末，明顯受到當(dāng)時(shí)德國古典哲學(xué)的唯意志論和歷史決定論的影響，進(jìn)而成為20世紀(jì)初德語國家廣泛應(yīng)用的藝術(shù)學(xué)術(shù)語。李格爾利用“藝術(shù)意志”來排除外在影響，轉(zhuǎn)而專注于探討藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在歷史發(fā)展。他的理論革新了19世紀(jì)藝術(shù)史的寫作方式，對(duì)20世紀(jì)二三十年代的藝術(shù)史學(xué)界和美術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[1]。

瑞士藝術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄衷陲L(fēng)格學(xué)研究中進(jìn)行了系統(tǒng)且深入的探索，他創(chuàng)新性地從藝術(shù)形式的角度研究美術(shù)史。在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中，沃爾夫林首次強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式在美術(shù)史中的重要地位，并開辟了一條有別于“藝術(shù)家的藝術(shù)史”的新路徑。在其代表作《美術(shù)史的基本概念》中，他通過嚴(yán)格的視覺分析，提出了五對(duì)形式對(duì)比概念：線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性。沃爾夫林利用這些概念比較了文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)史是人類視覺經(jīng)驗(yàn)和對(duì)自然觀察的表達(dá)演變。他指出，美術(shù)史是一部風(fēng)格演變的歷史。運(yùn)用這五對(duì)概念分析文藝復(fù)興與巴洛克的代表作品，有助于深入理解這兩個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

二、《維納斯的誕生》與《夜巡》風(fēng)格對(duì)比

（一）觸覺式線描與視覺性涂繪

“線描是按照輪廓和表面的可觸特性去領(lǐng)會(huì)物體，涂繪則是感知純粹的視覺外觀，放棄‘可觸性’。前者強(qiáng)調(diào)事物的邊界，后者看上去則無邊界。”[2]在涂繪風(fēng)格中，光影的處理起著至關(guān)重要的作用。盡管線描藝術(shù)也包含光影效果，但它主要強(qiáng)調(diào)的是線條的精準(zhǔn)與邊緣的清晰輪廓。相比之下，涂繪的重點(diǎn)在于模糊邊界，從而更為真實(shí)地呈現(xiàn)形體。沃爾夫林指出，涂繪風(fēng)格的突出特征在于畫面的動(dòng)感，這種動(dòng)感能夠促使形體更加緊密地結(jié)合，不受明確邊界的限制。

文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩畫派的代表人物波提切利，憑借其獨(dú)特的藝術(shù)手法，對(duì)繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他擅長運(yùn)用線條勾勒物象輪廓，這種技巧不僅突顯了每個(gè)獨(dú)立元素，還將它們精細(xì)地分隔開來，形成節(jié)奏感和純凈感兼具的畫面風(fēng)格。在其代表作《維納斯的誕生》（圖1）中，他通過優(yōu)雅而柔美的線條突出人物輪廓，以觸覺般的方式呈現(xiàn)淺浮雕效果，區(qū)別于通過明暗塑造形體的方式。這些輪廓線既作為物體邊界，又表現(xiàn)了觀者主觀的觸感體驗(yàn)。與此形成對(duì)比的是巴洛克時(shí)期倫勃朗的《夜巡》（圖2），該作品中幾乎看不到清晰的線條，而是用筆觸、色塊和陰影涂繪出形體邊界，模糊了形體與背景、形體與形體的分界。相比波提切利的精確線條，倫勃朗的表達(dá)源自其視覺經(jīng)驗(yàn)，帶有強(qiáng)烈的氛圍和視覺沖擊。觀看《夜巡》中人物的密集部分，觀者無法輕易將任一人物從細(xì)膩的色塊中剝離出來。這種形體邊界的淡化，使每個(gè)人物都成為整體的一部分，強(qiáng)化了畫面的整體性和生動(dòng)性。

造成這種差異的根本原因是畫家的觀察方式不同。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家多采用觸覺式觀察，即零距離體驗(yàn)物體的結(jié)構(gòu)和變化，像直接觸摸衣紋的褶皺一樣，力求以明確的固體關(guān)系來表達(dá)對(duì)象，表現(xiàn)客觀的反饋。在巴洛克時(shí)期，畫家則轉(zhuǎn)向視覺式觀察，觀察重點(diǎn)是運(yùn)動(dòng)中的物體的不同狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)光線變化對(duì)物體的影響。這兩幅作品的對(duì)比從更深層次上揭示了藝術(shù)家感知方式的變化，即從觸覺感知向視覺感知的轉(zhuǎn)化。這一變化在藝術(shù)風(fēng)格上體現(xiàn)為由線描向涂繪的演變，形體界限趨于模糊，從而形成了更具時(shí)代感的風(fēng)格。

（二）空間的平面與縱深

16至17世紀(jì)藝術(shù)的第二個(gè)變化是從平面美向縱深美的轉(zhuǎn)變，且縱深美與運(yùn)動(dòng)感相結(jié)合。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)受早期浮雕和墻面裝飾蛋彩畫的影響，呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)的平面圖像[3]，而巴洛克藝術(shù)注重表現(xiàn)連續(xù)的空間深度。

在《維納斯的誕生》中，人物與背景分為兩個(gè)層次。人物層次上，四個(gè)形象均勻排列，刻畫力度與體積感相近，呈現(xiàn)相互平行的關(guān)系，使整體帶有一種扁平化的特質(zhì)。背景層則通過陸地、樹林和水域的裝飾性細(xì)節(jié)展現(xiàn)浮雕效果，采用平面的布局方式，缺乏明確的空間深度。整體來看，畫面更像是人物層和背景層的疊加，層次內(nèi)的元素具備一致性，層次間界限分明，即便更換背景，也不會(huì)對(duì)畫面的整體感產(chǎn)生顯著影響。

巴洛克時(shí)期的藝術(shù)家則深入探索了繪畫空間，不再局限于平面排列，打破了文藝復(fù)興的平行布局，將物體和人物巧妙地放置在前后變化的空間中?！兑寡病分?，人物布局不再與邊框平行或垂直，而是通過層層遞進(jìn)的方式安排人物。一束光照射在前方的主要人物身上，后方人物則逐漸隱于黑暗之中，引導(dǎo)觀者的視線深入背景。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比賦予畫面運(yùn)動(dòng)感和深度，使觀者可以自由聯(lián)想畫面情境，提供了更多想象空間。這種新構(gòu)圖手法使畫面更具活力，呈現(xiàn)出引人入勝的視覺效果。

（三）形式的封閉與開放

封閉形式的畫面通常表現(xiàn)為穩(wěn)定、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、遵循幾何規(guī)律，物體和空間之間保持相對(duì)獨(dú)立，而在開放形式的畫面中，畫面結(jié)構(gòu)向外延展，指向無限。沃爾夫林在探討巴洛克藝術(shù)的非結(jié)構(gòu)特征時(shí)指出，巴洛克作品相比古典藝術(shù)更少受到垂直與水平線的限制，結(jié)構(gòu)更加松散而模糊，呈現(xiàn)出更具動(dòng)感的整體效果。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫大多采用對(duì)稱構(gòu)圖，而巴洛克藝術(shù)打破了這種均衡，將其轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的不穩(wěn)定平衡，強(qiáng)調(diào)繪畫中應(yīng)避免絕對(duì)對(duì)稱的表現(xiàn)方式。

《維納斯的誕生》體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期典型的古典主義風(fēng)格，構(gòu)圖以明確的水平和垂直線為特征。畫面整體受水平與垂直線條的支配，維納斯居中，其他人物均勻分布于兩側(cè)，形成對(duì)稱和規(guī)整的布局。這種對(duì)稱性和規(guī)整性增強(qiáng)了畫面的莊重感和穩(wěn)定性，同時(shí)突顯了畫面的獨(dú)立性，使其顯得封閉。與波提切利創(chuàng)造神秘感所用的封閉空間不同，《夜巡》通過開放的空間設(shè)計(jì)使觀者“融入”畫面，感受其中的緊張與嚴(yán)肅氛圍。倫勃朗截取了局部場(chǎng)景，對(duì)于邊緣人物只描繪了半邊，創(chuàng)造了一種仿佛隨時(shí)會(huì)走出畫面的效果。整體開放的構(gòu)圖引導(dǎo)觀者目光走向畫面之外，使畫面在邊緣呈現(xiàn)出延續(xù)性，如同圓雕。畫中的旗桿、長矛、標(biāo)槍等物件傾向于延伸至畫面之外，而無限延伸的黑暗背景營造了豐富的想象空間（圖3）。

（四）元素的多樣性統(tǒng)一與同一性統(tǒng)一

在文藝復(fù)興的構(gòu)圖體系中，每個(gè)元素都保持獨(dú)立，各個(gè)部分自由而不相互依賴。而在巴洛克藝術(shù)中，獨(dú)立性被打破，各物體不再平等，而是圍繞主題實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。巴洛克藝術(shù)的整體統(tǒng)一性表現(xiàn)在色彩、光線和人物形象上，突出部分與整體之間的聯(lián)系。文藝復(fù)興時(shí)期是協(xié)調(diào)的并列關(guān)系，巴洛克時(shí)期則呈現(xiàn)嚴(yán)格的主從關(guān)系。

由于線描風(fēng)格的突出，《維納斯的誕生》中每個(gè)元素都可以獨(dú)立存在，都能被細(xì)致描繪。每個(gè)人物單獨(dú)來看就是一個(gè)完整的畫面，同時(shí)又與其他人物共同構(gòu)成一個(gè)和諧的整體，體現(xiàn)了多樣性統(tǒng)一。畫面當(dāng)中各個(gè)角色之間的互動(dòng)只體現(xiàn)了情節(jié)上的關(guān)聯(lián)，每個(gè)角色在表現(xiàn)上都是獨(dú)立的個(gè)體，即使去除部分人物，也不會(huì)顯著影響整體畫面?！兑寡病分校坷L風(fēng)格模糊了各元素之間的界限，通過多層次的光線運(yùn)用和統(tǒng)一的色調(diào)，使單體與背景、其他單體融為一個(gè)完整的整體。巴洛克風(fēng)格的整體統(tǒng)一觀念強(qiáng)調(diào)，單個(gè)部分的意義只有在與整體的關(guān)系中才能得以體現(xiàn)，獨(dú)立的元素在整體中才能獲得美感和價(jià)值。

（五）輪廓的清晰與模糊

清晰與模糊，體現(xiàn)在事物輪廓清晰程度的不同上，如文藝復(fù)興時(shí)期顯豁明朗的輪廓線與巴洛克時(shí)期那種有意識(shí)的朦朧暗晦的繪畫風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比。

在《維納斯的誕生》中，畫面細(xì)節(jié)極其清晰，波提切利細(xì)致地刻畫了人物的衣褶、發(fā)絲等，使得所有形象輪廓分明，遠(yuǎn)景也無模糊之處。光源呈散射狀態(tài)，從各個(gè)方向照射，使維納斯及其他角色的邊緣清晰顯現(xiàn)，力圖忠實(shí)再現(xiàn)客觀事物。巴洛克藝術(shù)家則認(rèn)為絕對(duì)清晰不符合視覺的真實(shí)感。在《夜巡》中，倫勃朗不再追求精細(xì)描繪每個(gè)人物，拋棄傳統(tǒng)肖像畫法，利用光影和色彩的對(duì)比來塑造人物，使輪廓顯得模糊。畫面深入處，許多物體隱入黑暗，與背景融為一體，僅有兩位主要人物和一個(gè)小孩被光照亮，其余人物隱藏在陰影中，形成深邃且?guī)в猩衩馗械囊曈X效果。

對(duì)古典主義來說，一切的美都意味著絕對(duì)的清晰[4]。《維納斯的誕生》就展現(xiàn)了這種對(duì)每一輪廓線和每一細(xì)節(jié)的清晰呈現(xiàn)，符合古典主義追求的明確性。進(jìn)入巴洛克時(shí)期，隨著人文主義的興起，情感表達(dá)逐漸受到重視，對(duì)美的包容性也提升，使得藝術(shù)不再局限于呈現(xiàn)理性與客觀的真實(shí)。畫面的表達(dá)由形式主導(dǎo)轉(zhuǎn)向內(nèi)容為重，“絕對(duì)清晰”逐漸被更加多元的審美標(biāo)準(zhǔn)取代，人們開始接受非絕對(duì)清晰的表現(xiàn)手法。

三、結(jié)語

藝術(shù)風(fēng)格沒有高低，但有差異。對(duì)波提切利的《維納斯的誕生》與倫勃朗的《夜巡》進(jìn)行比較研究，可以發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家受制于時(shí)代局限，雖然在人文主義思想的激勵(lì)下追求個(gè)人價(jià)值，但作品的視覺表現(xiàn)形式仍受到一定限制。而到了巴洛克時(shí)期，藝術(shù)家放棄了對(duì)畫面的絕對(duì)清晰的追求，轉(zhuǎn)而采用塊面造型表現(xiàn)空間透視和虛實(shí)變化，通過對(duì)角線構(gòu)圖強(qiáng)化畫面的動(dòng)感和戲劇性。沃爾夫林提出的五對(duì)概念為我們比較研究不同時(shí)期的藝術(shù)作品提供了有效參照。通過深入研究不同時(shí)代的風(fēng)格演變，我們能夠更好地理解藝術(shù)家如何運(yùn)用不同的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)也為當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作者提供有益的思考與啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]程沁.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與美術(shù)史研究[J].數(shù)位時(shí)尚（新視覺藝術(shù)），2009（3）：32-34.

[2]沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題[M].潘耀昌，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：85-89.

[3]林煒杰.再現(xiàn)的規(guī)律：淺析沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念》[J].美術(shù)教育研究，2022（1）：78-79.

[4]郁火星.現(xiàn)代西方藝術(shù)研究方法論[M].南京：東南大學(xué)出版社，2014：98-101.

作者簡介：

吳杰，江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)創(chuàng)作與理論。

童永生（通訊作者），江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)考古與藝術(shù)史。