摘" 要：本文主要從《點石齋畫報》中的書法與初始狀態(tài)下的平面設計結合后的美術作品的視角出發(fā)，考察其二者結合的動因，總結由此而導致的近代美術中呈現出的新特點，并討論藝術史視閾下近代美術嬗變的意義。近代美術中呈現出美術平民化、書法美術化以及傳統(tǒng)畫師向現代平面設計師轉型等特點，近代美術的嬗變?yōu)楹笫罆懊佬g的發(fā)展帶來了積極的影響。

關鍵詞：書法；平面設計；近代美術；點石齋畫報

隨著近幾十年來晚清的史料不斷被發(fā)掘，學界對于晚清及民國時期報刊的關注度持續(xù)升高，尤其是近些年來興起的《點石齋畫報》熱，逐漸使晚清畫報所涉及的近代美術史成為一門顯學。就筆者目前所見的研究成果而言，其中不少是從史學及畫報中文字內容本身展開的考證，亦有從媒介、視覺現代性等視角去探討該畫報的開創(chuàng)性意義，但關注該畫報中書法字體與初始狀態(tài)下的平面設計進行結合的相關研究卻不多見。在下文中，筆者將從《點石齋畫報》中書法與平面設計的視角出發(fā)，以分析其二者結合的動因、近代美術中所呈現出的新特點以及藝術史視閾下近代美術嬗變的意義這三個方面為中心展開討論。

一、《點石齋畫報》中書法與平面設計結合的動因分析

《點石齋畫報》創(chuàng)刊的那一歷史階段已基本具備創(chuàng)辦畫報的技術以及平臺等諸多方面的條件，可認為在該階段中若未出現《點石齋畫報》，也會出現同類型的其他畫報，只是出現的時間可能稍早于或晚于1884年。因文章篇幅有限，對于從宏觀的角度來分析那一時期書法與初始狀態(tài)下的平面設計結合的動因不展開討論，僅從微觀的角度來討論。微觀方面的原因主要有：石印技術的傳入、點石齋主人有意將書法與繪畫進行結合以及畫師們觀念的轉變。

（一）石印技術的傳入

19世紀30年代左右石印技術的傳入，為半個世紀后書法與初始狀態(tài)下的平面設計在《點石齋畫報》中的結合創(chuàng)造了可能性。尤其是1878年申報館引進了新式石印機器，并成立了點石齋書局，而該機器尤擅印制書畫作品[1]79。如1879年1月1日新年第一期《申報》刊登的一則《楹聯出售》的廣告中所寫：“凡字之波折、畫之皴染，皆與原本不爽毫厘?！盵1]78而目前的研究成果表明美查引進的是當時最先進的照相石印技術，該技術通過攝影來完成繪石過程，不僅可復制新鮮原稿，也可完成翻拍和印刷，甚至可以放大或縮印[1]80。因該技術媒介功能的強大，故可使大量文字與畫作分工完成。從《點石齋畫報》原稿（如圖1）及其局部（如圖2）中可看出在畫報的制作過程中，畫作、文字與印章皆存在不同程度的拼貼，甚至是涂改。這種方式可提高容錯率，以保證印刷成品的穩(wěn)定性。

若從中國傳統(tǒng)文人的視角來看，畫作的繪制與書法的書寫是可以合一的，而且從理論的角度來看，傳統(tǒng)的文人亦可完成如《點石齋畫報》這樣的“視覺文化產品”[1]134。但從現實的角度來看，在大批量繪制或書寫的過程中可能會出現一些偶然或不確定的因素而導致小差錯的出現，所以在作品產出的穩(wěn)定性方面是難以保證的。故可認為，正是因為在《點石齋畫報》制作的過程中采用了先進的照相石印技術，才使大批量的圖與文進行了精準的結合。

（二）點石齋主人有意將書法字體與繪畫進行結合

雖然將書法與繪畫進行結合的形式在傳統(tǒng)的國畫作品中早已出現過，但本文所討論的是在機械復制時代下二者進行結合的相關問題，這與半機械化或者純手寫時代下二者結合的性質是有差異的，前者注重標準化的生產過程，而后者則注重畫師或書家對畫面把控的能力。

在美查創(chuàng)辦《點石齋畫報》之后，點石齋主人也是有意將書法字體與繪畫作品進行結合。從《請各處名手專畫新聞啟》中的“另紙書明事之原委”以及“題頭空少許”等話語可以看出，畫師需要另附紙張說明所畫的內容，并沒有讓畫師直接提供畫作，而是要求將題頭部分空出，由此可說明點石齋主人不僅是有意將文字與圖像進行結合，并且有統(tǒng)一且規(guī)范的排版要求①。因畫報中的文字可根據情況來調整或修改，所以雖為書法字體，但與傳統(tǒng)的書法已有較大差異，可視之為畫作的文字說明，并從屬于畫作。

（三）畫師們觀念的轉變

從微觀的角度來看，《點石齋畫報》中書法與初始狀態(tài)下的平面設計的首次結合與吳友如（約1840-1893）等畫師觀念的轉變有較大的關系。若畫師們仍抓著傳統(tǒng)的東西不放，即使有先進的石印技術，美查也創(chuàng)辦了《點石齋畫報》，點石齋主人也在《申報》上刊登出了《請各處名手專畫新聞啟》，畫師們可能也不一定愿意通過繪畫去表現“可驚可喜之事”，即便有保守的畫師愿意去嘗試，可能最多只能算得上是書法與繪畫的結合，這種繪畫作品還不能稱之為初始狀態(tài)下的平面設計作品。而吳友如卻大膽地將介紹外國的風俗景物、高樓大廈、火車輪船等新事物都作為繪畫的素材[2]91。他認為：

繪畫當跟時代而變遷，時代有這東西，盡可取為畫材。我們瞧了宋元人的畫，沒有個不以為古雅絕俗，豈知在宋元人當時作畫，也不過畫些眼前景吧了。那么現在既有新事物和我們接觸，為什么要把它拒絕呢！[2]91

在吳友如的提倡下，有周慕橋、何元俊、田子琳、符艮心、馬子明、顧月洲、吳子美、沈梅坡、王釗、賈醒卿、管劬安、金蟾香等畫師的追隨[2]91。本來點石齋主人是有意將題跋的形式運用到《點石齋畫報》中，使書法與繪畫進行結合，其形式本身并不算是創(chuàng)新。也正是因為眾多畫師觀念的轉變，才使得《點石齋畫報》的部分畫面，如《飛舟窮北》（如圖3）《水底行船》（如圖4）等表現出想象與一定的設計意味②。雖然當時的畫師還未具有現代平面設計的意識，但若以結果為導向，當時的《點石齋畫報》不僅滿足現代平面設計中標準化制作以及大批量印刷等特點，并且這類畫作與傳統(tǒng)的繪畫有一定的差別，是“西學東漸”后的產物。因此，點石齋主人原計劃的繪畫作品已成為了初始狀態(tài)下的平面設計作品，使書法與平面設計的結合成為現實。

綜上所述，書法與初始狀態(tài)下的平面設計在《點石齋畫報》中結合的動因主要為新技術的引入、畫報主辦方的有意安排以及畫師們觀念的轉變，但可能也會存在因偶然因素而導致誘因出現的情況，皆不展開討論。另外，在該時期因新技術、新觀念等的傳入，中國傳統(tǒng)的書法及繪畫在表現形式以及整體面貌上發(fā)生了較大的轉變。在下文中，筆者將從書法與初始狀態(tài)下的平面設計在《點石齋畫報》中結合的動因的視角出發(fā)，探討近代美術中所呈現出的新特點。

二、近代美術中所呈現出的新特點

從歷史學的角度來看，近代指的是1840年至1949年間的歷史，但近代意義上的“美術”一詞直到19世紀下半葉才傳入中國③，且書法與初始狀態(tài)下的平面設計的結合并形成系統(tǒng)的代表作是于1884年創(chuàng)刊的《點石齋畫報》。因在近代意義上的“美術”一詞傳入中國之前，且從理論的角度來看，不存在具有近代意義上的美術作品，故后文所討論的近代美術的時間段為1884年至1949年。

（一）美術平民化

1.美術平民化的原因及本質

與“平民化”相對的是“精英化”或“小眾化”，在封建社會中社會等級森嚴，且書畫作品的流通大多僅存在于上流社會的文人之間，即僅有小部分的人能接觸到書法與繪畫。此外，書畫作品翻刻的成本較高，不利于廣泛傳播?；谝陨蟽煞矫嬖?，在19世紀80年代以前的社會公眾對書畫作品與文人的世界充滿了神秘，而打破這種神秘感，連接社會公眾與書畫作品的橋梁正是在當時廣泛傳播且是婦孺可讀的《點石齋畫報》。因為機械復制時代的到來，先進的石印技術降低了復制美術作品的成本，又加上大規(guī)模的印刷與傳播，進而使更多的社會公眾有機會接觸到美術作品。

雖然暫時無法落實《點石齋畫報》發(fā)行期間的印數及銷售量，但從畫報上刊登的各地增設銷售點的廣告也可看出當時《點石齋畫報》的傳播范圍之廣④。這也是中國歷史上前所未有的，知識與信息自上而下的傳播。正如同1672年，艾薩克·牛頓（1saac Newton）通過三棱鏡將光分成了一系列顏色，顏色才成為一種概念，與之相應的顏色的階級屬性才逐漸褪去[3]64。而顏色平民化與美術平民化的本質有一定的相似，都是用理性且規(guī)范的形式將其表現出來，以破除社會公眾對未知及不確定事物的神秘幻想。

2.美術平民化的表現

19世紀80年代至民國時期的美術平民化的主要表現為美術消費的平民化[1]156，因為在該時期石印技術的引入及應用，為經典畫譜、當代名家畫冊或作品集的印刷、出版及傳播提供了技術層面的保障。如包天笑在《釧影樓回憶錄》中提起年少時關于《點石齋畫報》的記憶：

我在十二三歲的時候，上海出有一種石印的《點石齋畫報》，我最喜歡看了。本來兒童最喜歡看畫，而這個畫報，即是成人也喜歡看的。每逢出版，寄到蘇州來時，我寧可省下了點心錢，必須去購買一冊。[4]

由上觀之，《點石齋畫報》的受眾不僅是成人，兒童也喜歡看。并且十二三歲的兒童省下點心錢即可購買一冊，也可說明《點石齋畫報》在當時的定價并不算高，所以美術類作品消費的平民化也是顯而易見的。

（二）由“道”轉“技”：書法美術化的問題

1.書法美術化的表現

從書法發(fā)展的歷程來看，在晚清之前書法與文史類學科更為接近，但晚清之后，在“西學東漸”浪潮的沖刷下，傳統(tǒng)的書法出現了分支，一條仍是延續(xù)傳統(tǒng)，在另一條的發(fā)展路徑中就出現了書法美術化的傾向。從《請各處名手專畫新聞啟》中的“另紙書明事之原委”以及“題頭空少許”等話語雖可看出點石齋主人有意將書法字體與繪畫進行結合，但書法字體僅出現在畫面的題頭部分，并且在文字內容之后并未見文字作者或書手的落款。據目前學界所發(fā)掘的史料，《點石齋畫報》中文字部分的書手幾乎不可考⑤。加上當時先進的石印技術，可對書法字體進行修改，雖然當時并無字體設計這一說，并且也只是為了方便復制而出現的情況。但從結果上來看，存在版面設計或字體設計的意味，與傳統(tǒng)的書法已有一定的差別。

由上觀之，書法字體作為文字說明或者“陪襯”而從屬于畫報，并且當時的點石齋主人或工作人員也并沒有想突出畫報中書法字體的意思。這也說明該時期在“西學東漸”的影響下，原本傳統(tǒng)的書法與繪畫相對完整且獨立的局面已被打破，并由此分出了除傳統(tǒng)的書法與繪畫以外的新的藝術表現形式。雖然在一些古代的小說中存在上圖下說的版面設計（如圖5），但仍是中國傳統(tǒng)的以文字為中心的書籍，并非如《點石齋畫報》這類以“讀圖”為主的畫報，因二者在前提條件方面有根本性的差異，故無法進行直接的比較。

直到20世紀20-30年代末，在錢君匋的封面設計中，封面字體采用純手寫的書法字體的數量確實不多⑥。有學者對該問題做過解答，認為在該時期的錢君匋正處于力求創(chuàng)新的年紀，且設計要服務于內容[5]。筆者也認可以上觀點，另一方面也可能是與字體設計的流行風格以及字體設計的發(fā)展趨勢有關。因為1926年《良友》畫報的創(chuàng)辦，就標志著上海雜志業(yè)邁向以影像和設計為形式的發(fā)端[6]，也就意味著此時上海的平面設計已走向自覺。與此同時，毛筆已不再是當時唯一的書寫工具。在種種因素的驅使下，將書法字體與字體設計進行結合或進行含有書法因素的字體設計則成為了首選。如1928年的《文藝與性愛》的封面字體（如圖6）以及1930年《黛絲》的封面字體（如圖7）。由此可見，在該時期書法美術化的現象已逐漸顯現。

綜上所述，在19世紀80年代至新中國成立這段歷史時期里，書法美術化的現象大致可分為兩個階段，以1925年作為分界點⑦。在前一階段，即1884年至1925年里，雖然書法字體在如《點石齋畫報》等以“讀圖”為主的畫報中的地位逐漸降低，甚至被邊緣化，但該時期出現在報刊或書籍封面設計中的書法字體大多是未經設計直接書寫的?？傮w而言，在該時期中畫報或雜志等平面設計中的書法字體大多仍保留了傳統(tǒng)書法的意味，只是在某些美術作品中的表現形式會讓讀者認為書法字體從屬于這件美術作品。但在后一階段，即1926年至1949年間，受到日本設計觀念、時人審美追求等因素的影響，字體設計迎來了快速發(fā)展的時期，包括在這一時期中錢君匋的封面字體也有不少是順應了時代的潮流，采用了日本或者是西方的設計理念進行的設計。使該時期中書法字體在美術作品中使用的比例與前一階段相比呈下降的趨勢⑧。但因為在該時期中，受到政治、文化等多方面的影響，仍有不少能體現民族性的作品，加上民國此期書法的發(fā)展有較寬松的氛圍[7]，所以在該階段中，傳統(tǒng)的書法字體仍會被使用，但書法美術化的問題與前一階段相比更為突出。

2.近代書法美術化的原因：文化的傳播與接受

至于為何19世紀80年代以降書法美術化的問題會逐漸顯現？筆者認為主要原因有：首先在“西學東漸”的浪潮下，西方傳教士或商人在無形中將西方理性思想下催生出的標準化概念帶入中國，加上時人對于西方美術存在獵奇心理，并在五四運動之后，時人對于西方文化的接受度越來越高。

自伽利略時代開始到后來的工業(yè)革命時期，整個歐洲的知識體系都被重新梳理，以至于生活、工作等各方面都有了具體的規(guī)范[3]68。在此種環(huán)境下所培養(yǎng)出的人的底層邏輯是凡事都是有標準的，是有規(guī)律可循的，但這與中國書法所強調的自然以及書寫性是相背的。而19世紀后中國的國門被迫打開，從表象上來看是時人學習并借鑒了西方的設計，而實質是人們對標準化的生產過程的接受，因為設計的本質是標準化的生產過程。關于時人對于西方文化的態(tài)度，郎紹君認為這是“慕外文化意識”，并提出以下觀點：

伴隨著封建帝國無可奈何的沒落，一些人看到了西方的強大和西方文明的許多先進處，于是由對本位文化的尊崇而轉向羨慕西方文化……五四以來，青年人多有此種表現……他們身上較少傳統(tǒng)文化的負重，敏感于新事物，尤注意傳統(tǒng)的病端和西方文化先進的一面，有時不免偏激和疏淺。[8]

由此觀之，民國時期青年人對于西方文化的崇拜與接受甚至高于傳統(tǒng)文化，故不難理解為何在20世紀20年代之后書法美術化的問題與前一時期相比更為突出了?？偠灾鷷佬g化的原因主要是近代以來西方的標準化理念在中國廣泛傳播，又因時人對西方美術存在獵奇心理，加速對西方美術的接受，從而出現書法美術化的現象。

（三）畫師到現代平面設計師的轉型

從《點石齋畫報》中書法與初始狀態(tài)下的平面設計進行結合的動因之一畫師們觀念的轉變這點可看出畫師們愿意接受新事物，加上當時所引入的照相石印技術中強大的再媒介功能，使畫師可對不夠滿意的畫作進行修改，這一功能與當下的Adobe Photoshop等電腦繪圖軟件的功能有一定的相似。雖然當時的畫師還無明顯的設計意識，他們的作品只是“為可復制性而設計出來的藝術作品”[9]，而并非真正為了審美追求而進行的藝術設計，但僅是可修改的功能的出現使當時畫師的身份發(fā)生了微妙的變化。

此外，如吳友如等畫師在為《點石齋畫報》供稿期間，融合了西洋的畫法，并加上自己的想象，完成的部分作品與現代具有設計意味的作品較為接近，但大多還是從繪畫的角度出發(fā)進行的創(chuàng)作。且由于《點石齋畫報》的圖文是分開制作的，所以吳友如可能只是提供了繪畫作品，未直接參與書法與初始狀態(tài)下的平面設計結合的過程，最多只能說是間接參與，所以這與后來民國時期能將書寫與設計合一的封面設計者的角色還是有一定差別的。但這種趨于標準化的圖文制作的方式在無形中推動了近代美術由傳統(tǒng)繪畫向現代平面設計的轉型，也是傳統(tǒng)畫師向現代平面設計師的轉型。

到了民國初年，出現了如丁悚這樣的漫畫家，能將其繪畫作品（如圖8）應用于封面設計中，對其本人而言，也是嘗試由傳統(tǒng)的畫師向具有現代意義的封面設計者的轉型。又如1928年的《都門豢鴿記》的封面（如圖9）為畫家自行設計，身為國畫家能在封面設計中將傳統(tǒng)與現代的元素進行結合，確實難得。由此也可說明：在該時期中，部分傳統(tǒng)的畫師或書家已完成了傳統(tǒng)畫師向現代平面設計師的轉型。再到20世紀30年代左右，在上海地區(qū)出現了以錢君匋為代表的封面設計師群體，這為新中國成立后滬上美術及平面設計行業(yè)的發(fā)展奠定了良好的基礎。

綜上所述，從《點石齋畫報》中書法與初始狀態(tài)下的平面設計結合的動因可看出以《點石齋畫報》為代表的近代美術作品已展現出新特點，美術的現代化轉型也為后世書法及美術的發(fā)展帶來了積極的影響。

三、藝術史視閾下近代美術嬗變的意義

19世紀80年代至新中國成立的這一時期是中國美術史乃至藝術史上承上啟下的一個時期，在該時期中近代美術呈現出美術平民化、書法美術化以及傳統(tǒng)畫師向現代平面設計師轉型等新特點，這不僅為中國近代美術的發(fā)展提供了新的方向，同時也為中國美術的現代化轉型奠定了基礎。

（一）近代美術嬗變的美術史層面的意義

首先，由于先進的石印技術的印刷及制作的成本較低，為書籍印刷商提供了較大的利潤空間，從理論層面可實現書籍的大批量印刷。加上照相石印技術再媒介功能的強大，使畫作的修改與“再設計”成為現實，這就使得如《點石齋畫報》中這樣帶有創(chuàng)作性質的畫作的產出質量得到了保障。在這樣的條件下，不僅可以較低的成本大批量印刷歷代經典的名家畫作，也可較穩(wěn)定地產出原創(chuàng)的系列性畫報等美術作品，直接導致的是美術消費的平民化。

美術消費的平民化也就意味著即使是社會公眾也有能力購買畫報、畫冊等美術產品。最直接的意義是使美術作品的流通打破了階層的壁壘，促進了美術及藝術知識在民間的傳播，有利于提升社會的整體藝術審美水平。也正是因為各類美術作品的廣泛傳播，在激發(fā)畫師或民國時期的設計師的創(chuàng)作靈感的同時，也推動了民國時期的文化藝術交流，例如美術社團的興起以及美術類展覽等形式的出現。雖然在19世紀末以及民國時期在基礎的美術教育方面還未走向平民化，但也在一定程度上實現了美術類資源的共享，為后來實行九年制義務教育時基礎美術教育的平民化奠定了基礎。

其次，書法美術化這一現象在19世紀末或20世紀初都不算太明顯，直到民國中后期，在西方設計思潮的影響下，又加上毛筆已不是當時唯一的書寫工具了，在種種因素的推動下，書法美術化的現象與此前相比更為常見。而且書法美術化也經歷了從書法與繪畫進行結合并從屬于畫作到民國時期書法字體本身的美術化傾向的過程，也就是步入了我們常說的書法字體設計的階段。從美術史的視角來看，書法美術化打破了傳統(tǒng)書法以技法為中心的固有模式，無論是書法字體設計還是書法字體在美術作品中的應用，這樣的藝術表現形式更注重整體的視覺效果，也在一定程度上擴展了書法與美術的審美評價體系。此外，書法美術化也是傳統(tǒng)書法進行現代化轉型的嘗試，因為任何一個事物的發(fā)展都需要在傳承的基礎上進行符合時代發(fā)展的創(chuàng)新，只有這樣才不會被邊緣化，才有可能永葆活力。

最后，19世紀末畫師開始向現代設計師轉型，這一過程并非短期內完成，而是長達幾十年。最開始可能并無現代設計意識，只是為了方便復制而設計出來了藝術作品，到后來有意識地將傳統(tǒng)的書法字體應用到書籍封面設計中，再到20世紀20至30年代就出現了書法字體與現代字體設計進行結合的美術作品。這一轉變拓展了“美術”一詞的邊界，并非只有以技法為中心的傳統(tǒng)書法或繪畫才被認為是美術。在一定程度上也促進了職業(yè)的現代化轉型，也就意味著并非只有畫師與書手才能進入到美術行業(yè)，從事版面設計、攝影等工作的人員也被認為是美術行業(yè)的從業(yè)者。正因為美術行業(yè)就業(yè)面的拓展，也為現代學科建設以及專業(yè)設置提供了更廣闊的空間。

（二）近代美術嬗變的書法史層面的意義

首先，美術平民化的前提是引入并使用了先進的照相石印技術，在印刷數量方面得到了極大的提升，在印刷質量方面也得到了保障。從書法傳播史的角度來看，也正因為這一突破，書畫作品能進行大批量的印刷，促進了歷代經典碑帖在當時的傳播。“二十世紀的書法傳播，在很大程度上借助石印和珂羅版印刷術的普及，讓許多過去難得一見的碑帖走入尋常百姓的書案，成為臨摹的范本。”[11]另一方面，與刻帖相比，層次更加分明的墨跡成為了珂羅版印刷商的首選，在一定程度上推動了民國時期的帖學復興。

此外，書法美術化的傾向自19世紀末以降出現，經歷民國直到當下，這一傾向越來越明顯。無論是書法界還是設計界對該現象的看法不一，也進行過不少的討論與批評，有認為該現象并不利于傳統(tǒng)書法的發(fā)展，也有認為傳統(tǒng)的書法與現代的設計進行結合是傳統(tǒng)書法在當下發(fā)展的新方向。但其實書法美術化的現象到底利不利于傳統(tǒng)書法的發(fā)展，關鍵還是要看是從什么視角去看待該問題。因為傳統(tǒng)文化也是要在傳承的基礎上進行創(chuàng)新，而傳統(tǒng)書法與現代平面設計及其他美術類學科的結合，也正是傳統(tǒng)書法在當下的創(chuàng)新。但有人持反對意見，還是因為這個創(chuàng)新可能并沒有創(chuàng)好，而不在于方案本身。當然另外也可能是因為審美標準的不統(tǒng)一而導致在該問題上出現爭議。

在當下，面對書法美術化的現象，傳統(tǒng)書法在現代化轉型的過程中確實面臨著各種挑戰(zhàn)，但不可否認書法美術化使傳統(tǒng)書法的表現形式更為多樣，也因為有市場的需求，所以書法及相關行業(yè)的就業(yè)面也在不斷拓寬，為人才的發(fā)展提供了更多的可能性。

（三）對現代視覺藝術發(fā)展的借鑒意義

從近代美術中所呈現出的新特點美術平民化、書法美術化或者傳統(tǒng)畫師向現代平面設計師轉型，其本質主要還是因為引入并使用了先進的照相石印技術，以及受到了西方設計思潮的影響。而要討論對現代視覺藝術發(fā)展的借鑒意義，主要是要去思考如何看待和使用新技術，以及對于新觀念的接受程度。

例如在當下這個人工智能的時代中，ChatGPT的出現對人們日常的生活和工作產生了較大的沖擊，尤其是AI繪畫、AI視頻等的出現，對平面設計以及自媒體等行業(yè)的發(fā)展產生了不可估量的影響。而ChatGPT與一百多年前剛引入并開始使用的照相石印技術有一定的相似，本質都是因為新技術的出現，極大地提升了生產力，并且ChatGPT比當年照相石印技術的標準化程度更高。從人類社會發(fā)展的角度來看，生產力的提升確實是一件好事，對社會生產等方面產生的積極影響不可否認。但從現代視覺藝術發(fā)展的角度來看，表象上是可以提高效率，但其實反而是通過了一種更標準化的方式將藝術創(chuàng)作者的思維框定在了一個更小且更標準化的范圍內。并且人工智能并不能等同于人的視覺感知系統(tǒng)，在實際操作過程中也僅能以提前設定好的、標準化的方式給予用戶反饋，并不適合介入到書法、國畫等以技法為中心的傳統(tǒng)藝術中。

作為純藝術的創(chuàng)作者，還是要有“搜盡奇峰打草稿”的意識與實踐經歷，因為在此后智能化程度越來越高的社會中，反而是不標準化的，且能表達創(chuàng)作者本身的性情及人生閱歷的作品更彌足珍貴。當然在如平面設計等專業(yè)方向本身就對標準化有一定的要求的創(chuàng)作中，可適當使用先進的技術去表達創(chuàng)作者的想法。總體而言，當下視覺藝術的發(fā)展不僅需要創(chuàng)作者對藝術的感知力，在某些時候也需要新技術的支持。至于如何使美術以及視覺藝術能在當下有大的發(fā)展，也還需要更多研究者及創(chuàng)作者的不懈努力。

注釋：

①點石齋主人.請各處名手專畫新聞啟[J].申報，1884年6月4日-6月11日。陳平原在《左圖右史與西學東漸：晚清畫報研究》中也具體分析過這兩個點，他認為圖文分開制作的方式是《點石齋畫報》的一般生產流程。參見：陳平原.左圖右史與西學東漸—晚清畫報研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018：193-194.筆者也贊同上述觀點，但由于解讀的角度不同，筆者推測，點石齋主人想通過圖文分開的制作方式，讓專業(yè)的人去做專業(yè)的事，使畫師繪制的圖像與寫手的撰文有更好的結合。故筆者認為，點石齋主人是有意將書法字體與繪畫作品進行結合的。

②筆者對繪畫作品與平面設計作品的區(qū)分問題稍加說明：《點石齋畫報》作為晚清著名畫報，具有流通性強、閱讀人群廣等特征，同時也符合現代平面設計的大批量印刷、視覺傳達等特點。但因為在該時期中的平面設計仍處于初始階段，所以僅從畫面效果來看，甚至會被讀者認為是繪畫作品。但因畫面中的圖像并非當時國內就已存在，多數為畫師的想象，而“想象”與“設計”在某些程度上是有一定重合的。故可認為，《飛舟窮北》《水底行船》是初始狀態(tài)下的平面設計作品。

③據筆者目前所見史料，與art對應的“美術”一詞于1871年由日人譯出，并于1880年為清人李筱圃在其撰寫的《日本紀游》中所引用。由此可認為，具有近代意義的“美術”一詞在19世紀下半葉傳入中國，并被使用。參見：林曉照.晚清“美術”概念的早期輸入[J].學術研究，2009（12）：93-101.

④如第195號《點石齋畫報》（1889年8月）所刊《點石齋各省分莊售書告白》，便開列京都琉璃廠點石、金陵東牌樓點石、蘇州元妙觀點石、杭州青云街點石，以及點石齋石印書局在湖北、漢口、湖南、河南、福建、廣東、重慶、成都、江西、山東、山西、貴州、陜西、云南、廣西、甘肅等地所設的分莊。參見：陳平原.左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018：207.

⑤裴丹青在《lt;點石齋畫報gt;主筆考》一文中考證出1884年5月至1887年3月間的《點石齋畫報》的主筆（即文字作者）為沈錦垣。筆者據此信息，將沈錦垣的字跡與畫報中的字跡進行對比，因書寫風格差異等多方面原因，未能考證出書手是否也為沈錦垣。參見：裴丹青.《點石齋畫報》主筆考[J].圖書情報論壇，2015（2）：70-75.

⑥筆者曾前往錢君匋藝術館、君匋藝術院等地收集錢君匋的封面設計，據目前所收集的封面設計圖片，20世紀20-30年代末的封面設計作品共109件，但封面字體采用純手寫的書法字體的僅12件。

⑦雖有學者認為字體設計最輝煌的時間段是20世紀20至40年代，但筆者認為，首先這是一個保持某趨勢的大致的時間段，并非為某一時間點；其次，到20世紀20年代初在封面中仍出現不少傳統(tǒng)書法字體。另外，直到1926年《良友》畫報的創(chuàng)辦，才標志著上海雜志業(yè)邁向以影像和設計為形式的發(fā)端。故可認為，在此時間點之前，設計意識還未完全成為時代的主流，書法字體在近代美術中的應用仍占較大的比例。參見：姜慶共，劉瑞櫻.上海字記——百年漢字設計檔案[M].上海：上海人民美術出版社，2014：69、118.

⑧因書法字體在近代美術中的應用的案例較難統(tǒng)計出確切的數據，故筆者在文中論述時，不做確切的比例或數量上的分析，只與前一階段的情況進行對比，并對總體的趨勢稍做分析。

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作者簡介：黃蕙，中國美術學院書法學院碩士研究生。