中國音樂史上通常把1840年鴉片戰(zhàn)爭作為古代史與近現(xiàn)代音樂史的分割點(diǎn)，自1840年之后，西方列強(qiáng)打開了中國大門，在掠奪與侵略的同時(shí)，也將文化藝術(shù)傳入中國，中國傳統(tǒng)音樂與外來音樂交織融合，大環(huán)境的影響促進(jìn)了本土音樂性質(zhì)發(fā)生較大的改變。政治運(yùn)動(dòng)層出不窮，西方觀念潛移默化，抗日救亡呼聲高漲，外來音樂家將中國音樂推向世界，中國音樂家遠(yuǎn)渡重洋將外來先進(jìn)音樂方法帶回中國，以上種種，使得近現(xiàn)代音樂發(fā)展呈現(xiàn)出繽紛繁榮的局面，顯示出了與古代作品大不相同的音樂風(fēng)格。

縱觀歷史長河，文化發(fā)展與觀念進(jìn)步必定不是一蹴而就的過程，中國近現(xiàn)代音樂的轉(zhuǎn)型由性質(zhì)到思想的改變經(jīng)歷了漫長的探索。自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)以來，在“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的觀念影響下，西方音樂逐漸進(jìn)入大眾視野。彼時(shí)，國人對(duì)西方音樂文化大多仍持抵觸的看法，兩種文明在同一時(shí)空并存率先產(chǎn)生的是沖突與矛盾，而非新文化的發(fā)展。西方的音樂沖擊著中國的禮樂觀念，從排斥到慢慢接受，在中西音樂互相交織、沖撞以及摩擦的諸多矛盾罅隙中，音樂家們逐漸探究出正確的道路。

中國音樂史的轉(zhuǎn)型契機(jī)

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的提出，促進(jìn)了以中國傳統(tǒng)思想為基石，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)音樂的觀念誕生，此時(shí)期是中國近現(xiàn)代音樂文化開始覺醒的初步階段。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)后，人們普遍認(rèn)同西方神韻，音樂思想帶有主觀意識(shí)。由于許多類似條件的催化，學(xué)堂樂歌文化誕生。大批的文化官員、音樂家赴日美等地學(xué)習(xí)，歸國后將所學(xué)用于中國音樂教育的發(fā)展，在他們的努力下，文化交融出現(xiàn)了新的可能性。以沈心工、曾志忞、李叔同等為代表人物，創(chuàng)作了大量的學(xué)堂樂歌作品。他們將在日本留學(xué)時(shí)所學(xué)的音樂帶回了中國，并靈活地運(yùn)用在學(xué)堂音樂的教授之中，使音樂課受到各界人士的普遍重視，逐漸成為素質(zhì)教育的重要課程。同時(shí)，學(xué)堂樂歌也進(jìn)一步豐富了中國近現(xiàn)代音樂的龐大載體，其成果為五四文化運(yùn)動(dòng)之后中國現(xiàn)代音樂文化的深入發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

新文化運(yùn)動(dòng)之后，音樂發(fā)展推進(jìn)到了一種精神層面。正如青主所講，人們逐漸接納，并把音樂藝術(shù)當(dāng)作是一種世界的藝術(shù)。與洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期不同，新文化運(yùn)動(dòng)不僅在音樂方法上學(xué)習(xí)外來知識(shí)，更是開始用辯證的眼光看待這一現(xiàn)象。對(duì)待異質(zhì)文化去蕪存菁，是人們觀念轉(zhuǎn)變的一大進(jìn)步，也是社會(huì)大背景驅(qū)使的必然結(jié)果。外來音樂家來華交流、多種比賽的舉行、專業(yè)音樂學(xué)校的建立，都促進(jìn)了音樂界的文化交流，促使藝術(shù)獲得更高的提升。此外，中國近現(xiàn)代音樂史的發(fā)展始終游走于戰(zhàn)爭之中，盡管侵略者屢次三番試圖灌輸軟性文化動(dòng)搖國人意志，中國的音樂家與知識(shí)分子仍堅(jiān)守在文藝這片相對(duì)貧瘠的土壤上，在困難的環(huán)境中孕育出精美瑰麗的花朵。

本土音樂的改良與進(jìn)步

中國近現(xiàn)代音樂史在改變的過程中經(jīng)歷的歷史事件以及人們思想上的改觀，需從多方角度進(jìn)行研究。西方列強(qiáng)打開中國國門對(duì)民族與百姓是極其沉重的破壞，外來文化的強(qiáng)勢入侵使國人在初始階段自亂陣腳，文化自卑與崇洋媚外思想接踵而至，不少音樂家提出全盤吸收外來物質(zhì)，摒棄我國所有優(yōu)秀傳統(tǒng)，極左和極右的思想觀念多年來反復(fù)困擾著音樂家的歌曲創(chuàng)作。在屢屢碰壁中，逐漸重拾文化自信，這是難能可貴的覺醒。大批音樂家推陳出新，將古老的文化取其精華、棄其糟粕、不斷試錯(cuò)，最終得以推理出最為合適的生長道路。

在中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作歷程中，許多中國音樂家前仆后繼地為中國新音樂創(chuàng)作做出努力，他們從不同的層面出發(fā)，豐富原有中國音樂的同時(shí)，融入外來的創(chuàng)作技術(shù)及思想，為中國音樂開辟了新的可能性。提出國樂改進(jìn)觀念的劉天華，將西方器樂演奏方式融入中國二胡的表演理念中，既保留了傳統(tǒng)特色，又在吐故納新的思考中總結(jié)出二胡演奏新的可行性，打造出了一條中西融合的新路徑；對(duì)近現(xiàn)代重奏作品有極高建樹的譚小麟先生，努力地?cái)[脫西方傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的影響，將中國傳統(tǒng)的民族風(fēng)格與具有現(xiàn)代特征的旋律和聲材料與調(diào)性結(jié)構(gòu)自然地交織、融合在一起，在把握其師興德米特作曲技法體系的同時(shí)，追求音樂鮮明的個(gè)性與深厚的民族風(fēng)格；近代音樂教育啟蒙先師蕭友梅先生，其聲樂作品《春江花月夜》以我國傳統(tǒng)大曲多段連綴的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造一種完全有別于西方大型聲樂套曲的新風(fēng)格合唱套曲，雖然在和聲上他使用了西方一些大型作品所必需的轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)性布局，但細(xì)節(jié)部分仍體現(xiàn)了他獨(dú)創(chuàng)的新特點(diǎn)，該首作品豐富了中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法，有著非凡的創(chuàng)新意義。

以上諸例可見，無論是從中國音樂的角度出發(fā)創(chuàng)作西方性質(zhì)的作品，還是從西方音樂的創(chuàng)作中總結(jié)方法改進(jìn)中國的民族器樂演奏，中國音樂家們每一次的創(chuàng)作與思考，都飽含著對(duì)中國音樂求變、求新的不懈努力。

國外音樂家在華創(chuàng)作

中西音樂的交流融合，不只是西方的音樂單方面?zhèn)魅胫袊?，中國的傳統(tǒng)音樂對(duì)當(dāng)時(shí)的世界音樂也具有很大的吸引力。遠(yuǎn)道而來的西方音樂家為中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。如世界著名鋼琴家齊爾品訪華便是一個(gè)鮮明的例子，齊爾品的第一次遠(yuǎn)東之行旨在創(chuàng)作一部有完整意義的中國歌劇，為此，他還邀約文學(xué)家魯迅先生共同創(chuàng)作一部具有中華民族韻味的歌劇，雖然由于魯迅先生的病情，二人最終未能合作成功，但由此可見，他對(duì)中國民族音樂的深深喜愛；此外，他在上海國立音專開辦的“征集有中國風(fēng)味的鋼琴曲大賽”，亦促進(jìn)當(dāng)時(shí)國內(nèi)年輕音樂家的創(chuàng)作激情，打通了中國本土的音樂作品進(jìn)入世界音樂的路徑。再如阿甫夏洛穆夫，由于他長期旅居中國，對(duì)中國文化藝術(shù)有一定的理解，他將中國傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂巧妙地結(jié)合，創(chuàng)作出了許多以中國歷史故事為題材的音樂作品，他的音樂劇作品《孟姜女》便是這方面的重要體現(xiàn)，從中可見他對(duì)中國戲曲改革的極大興趣；還有隨中國音樂家來到中國的外國音樂家，如青主的夫人華麗絲女士，她隨青主來到中國，并在當(dāng)時(shí)的上海國立音專教習(xí)鋼琴和聲樂，她利用教學(xué)之外的時(shí)間，學(xué)習(xí)中國音樂文化，并創(chuàng)作了許多以中國古代詩歌為詞的藝術(shù)作品，如《浪淘沙》《桃花路》《易水是送別》等都是她這類音樂創(chuàng)作的代表。

這些外來的音樂家來華，或?qū)⒆约罕緡囊魳穾нM(jìn)了中國，或吸收中國的音樂文化將其加以自己的理解創(chuàng)作為新的音樂作品。他們的舉動(dòng)加速了中國本土音樂走向世界的速度，他們?yōu)檎麄€(gè)中國近現(xiàn)代的創(chuàng)演、教學(xué)做出了一系列不可磨滅的重要貢獻(xiàn)。

戰(zhàn)爭中孕育的時(shí)代音樂

中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展之路，另一個(gè)不可忽略的重要路徑，是整個(gè)近現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展始終伴隨的戰(zhàn)爭影響。在被外敵侵略的時(shí)期，救亡圖存的政治主題以及愛國主義精神始終貫穿于音樂作品之中。二十世紀(jì)三四十年代，抗日救國迫在眉睫，民族危亡喚醒了百姓的愛國熱情，這是全民投身救亡浪潮的時(shí)代，也是近代音樂發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。此時(shí)的音樂創(chuàng)作緊扣時(shí)代主題，無產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的工農(nóng)歌曲和根據(jù)地歌曲的創(chuàng)作與傳唱對(duì)當(dāng)時(shí)的革命斗爭起到了不小的作用，救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的開展為抗日戰(zhàn)爭貢獻(xiàn)著重要的力量，以聶耳、冼星海等革命音樂家為代表人物，創(chuàng)作了層出不窮的群眾歌曲，為當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)軍人帶去了昂揚(yáng)的斗志。

如冼星海的《黃河大合唱》，該音樂融合了合唱、獨(dú)唱等多種不同的形式，使得整個(gè)作品層次鮮明，表達(dá)情感豐富。其歌曲的八個(gè)不同樂章《黃河船夫曲》《黃河頌》《黃河之水天上來》《黃水謠》《河邊對(duì)口曲》《黃河怨》《保衛(wèi)黃河》《怒吼吧，黃河》一一為我們展現(xiàn)著黃河流域附近的不同的壯麗景色，其昂揚(yáng)的曲調(diào)、有力的歌詞無不激發(fā)著百姓心中的愛國熱情，推動(dòng)著廣大人民群眾投身于抗戰(zhàn)的隊(duì)伍之中，積極抵御外敵，頑強(qiáng)保衛(wèi)家園。再如張曙抗戰(zhàn)歌詠的《還我山河》，整首音樂節(jié)奏雄渾有力，用如同呼喊般的曲調(diào)歌頌著戰(zhàn)場上英勇殺敵、保家衛(wèi)國的將士們，歌詞鏗鏘有力地唱著“以我們的熱血澆自由的花朵，以今天的犧牲換萬代的平和”，彰顯了那個(gè)年代的人民為家園甘灑熱血、無私奉獻(xiàn)的精神。歌曲與當(dāng)時(shí)人民百姓的心情緊密結(jié)合著，鼓舞著千萬的人民群眾抗擊外來侵略者的斗爭意志。

諸如此類在戰(zhàn)火之中孕育的歌曲，皆反映著強(qiáng)烈的革命樂觀主義精神，他們不僅是中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的重要組成部分，也是在時(shí)代的強(qiáng)烈需求下，應(yīng)時(shí)而生的音樂藝術(shù)瑰寶。他們的出現(xiàn)，一定意義上為當(dāng)時(shí)的群眾帶去心靈上的慰藉，亦為水深火熱之中的廣大人民指明了前進(jìn)的方向。

我們今天再去探究以上音樂的歷史進(jìn)程可以發(fā)現(xiàn)，毋庸置疑的是，中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展每個(gè)階段的歷史演變都伴隨著諸多社會(huì)事件及政治事件的行進(jìn)。在這些事件中，總有伴隨時(shí)局應(yīng)時(shí)產(chǎn)生的音樂作品，他們以人民百姓喜聞樂見的傳統(tǒng)形式從古代社會(huì)自然流傳了下來，又被接受外來音樂理念的音樂家以更新的形式融合創(chuàng)新出來，而后順應(yīng)著時(shí)局的變化表露著人民百姓的心聲，這些音樂產(chǎn)物串聯(lián)起了時(shí)代發(fā)展的整個(gè)歷史軌跡，這是社會(huì)發(fā)展早已預(yù)知的結(jié)果。造成這一現(xiàn)象的原因是錯(cuò)綜復(fù)雜的大環(huán)境趨勢，而不單單是某個(gè)音樂家或者某個(gè)音樂作品的功績。故而，回顧中國近現(xiàn)代音樂史的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，會(huì)發(fā)現(xiàn)人物是音樂發(fā)展創(chuàng)作的催化劑，而社會(huì)事件、政治事件、制度更新、戰(zhàn)爭更迭等諸多原因都是其產(chǎn)生和發(fā)展的原始動(dòng)機(jī)。

中國近現(xiàn)代音樂的轉(zhuǎn)型，在諸多音樂家及人民群眾團(tuán)體的創(chuàng)作下得到極大蛻變，而政治的影響、西方的侵略、戰(zhàn)爭的更迭決定了近現(xiàn)代音樂的走向與最終形態(tài)。文化藝術(shù)的積攢使得后來者在回顧借鑒時(shí)有跡可循，溯源使得我們能夠更好地從往昔經(jīng)驗(yàn)中得以不斷繼承、揚(yáng)棄、推廣。外來音樂使得我們更好地檢討自己的文化缺陷，以融合進(jìn)自己的作品之中。正如如今的音樂創(chuàng)作踩在往日作品的創(chuàng)作肩膀之上，20世紀(jì)近現(xiàn)代的音樂作品也依托傳統(tǒng)的音樂文化、外來異質(zhì)文化和諸多社會(huì)原因得到更大的發(fā)展。

作者簡介：

王妍妍，女，1999年5月生，漢族，哈爾濱音樂學(xué)院研究生在讀，研究方向：中國近現(xiàn)代音樂史。