摘 要：在中國(guó)音樂(lè)的璀璨星河中，劉德海先生于1984年精心雕琢的《春蠶》無(wú)疑是一顆耀眼的明珠。這部作品不僅以其深邃的情感表達(dá)和獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思贏得了廣泛的贊譽(yù)，更在演奏技巧上展現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)新與高度，尤其是右手技法，巧妙地模擬了“大漠艱行”的壯闊、新疆樂(lè)器的獨(dú)特音色以及“春蠶吐絲”的細(xì)膩場(chǎng)景，為后世的音樂(lè)創(chuàng)作提供了寶貴的參考價(jià)值與演奏典范。

關(guān)鍵詞：琵琶；《春蠶》；劉德海；右手技法；模擬性

中圖分類(lèi)號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）34-00-03

一、《春蠶》的創(chuàng)作背景

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)作曲家在繼承傳統(tǒng)音樂(lè)精髓的基礎(chǔ)上，積極借鑒和學(xué)習(xí)西方音樂(lè)理論系統(tǒng)，為自身的音樂(lè)創(chuàng)作注入了新的活力。

在這個(gè)背景下，各類(lèi)琵琶新曲如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)，《春蠶》伴隨中國(guó)民族音樂(lè)的蓬勃發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生。同時(shí)關(guān)于琵琶技法的演奏表達(dá)方式的問(wèn)題已經(jīng)引起了琵琶從業(yè)者的關(guān)注，是可以進(jìn)一步研究的課題，具有一定的理論價(jià)值和演奏實(shí)踐意義。

琵琶大師劉德海于1984年創(chuàng)作了琵琶曲《春蠶》，這首樂(lè)曲是他創(chuàng)作的《人生篇》①其中之一。樂(lè)曲運(yùn)用春蠶吐絲聲和模擬沙漠中的駝鈴聲作為動(dòng)機(jī)，西域元素貫穿全曲，氣韻傳神，贊揚(yáng)了春蠶一生默默奉獻(xiàn)，吐絲結(jié)繭到破繭而出飛向美好新世界的毅力和勇氣。

《春蠶》作為琵琶藝術(shù)中的瑰寶，無(wú)疑是作品史上的一座里程碑。這一地位的確立，很大程度上歸功于劉德海先生對(duì)彈奏技法的精湛運(yùn)用與大膽創(chuàng)新。在這部作品中，劉德海先生巧妙地運(yùn)用了右手演奏技法，使得音樂(lè)的模擬性得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

二、右手技法模擬“大漠艱行”

（一）多指摭

樂(lè)曲的開(kāi)始，隨著旋律的起伏，仿佛聽(tīng)到了沙漠中那熟悉而又遙遠(yuǎn)的駝鈴聲，叮叮當(dāng)當(dāng)，清脆悅耳。這聲音在空曠的大漠中回蕩，穿透了時(shí)間的塵埃，直擊聽(tīng)眾心靈；又似一股清泉，在黃沙漫天的大漠中悄然涌現(xiàn)，帶來(lái)了一抹不可多得的清涼感與生機(jī)。這空靈清脆的聲音，是通過(guò)右手技法“四指摭”演奏出來(lái)的。顧名思義，四指摭是在琵琶傳統(tǒng)的右手技法——“兩指摭”（大指與食指）的基礎(chǔ)上增加了中指和無(wú)名指來(lái)進(jìn)行演奏的技法。這個(gè)技法出現(xiàn)在《春蠶》的引子部分，在右手進(jìn)行四指摭的演奏時(shí)左手同時(shí)進(jìn)行泛音。注意左手與右手是同頻的，這表現(xiàn)在左手泛音結(jié)束的同時(shí)，右手也要“送”出去，這可以使音色傳播范圍更廣，持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)。引子的開(kāi)始刻畫(huà)的是沙漠的遠(yuǎn)景，俯瞰大漠給人以一種寬闊縹緲的視感。在彈奏時(shí)，右手進(jìn)行摭彈時(shí)的力度較輕，左手指腹輕觸弦，在右手進(jìn)行摭彈的同時(shí)立馬離弦，使得泛音音色輕盈空靈。在“兩指摭”的基礎(chǔ)上再加入兩根手指，更能增加音色的豐富性，音域更加寬廣，和聲效果更加強(qiáng)烈，突出大漠磅礴的地域氛圍。

樂(lè)曲進(jìn)行到第六個(gè)小節(jié)由bE大調(diào)轉(zhuǎn)到bB大調(diào)時(shí)，視角由遠(yuǎn)景變成了近景，更加清晰。行者在新疆獨(dú)特的沙漠地貌中艱難前行，沙子上留下的腳印有深有淺。演奏時(shí)，演奏者使用右手的大拇指、食指、中指同時(shí)反彈一、二、四弦，其中重音發(fā)生在中指反彈的一弦上，這種指法被稱(chēng)為三指摭。三指摭與四指摭相比減少了無(wú)名指的演奏，力度更加集中，發(fā)出的音響更加渾厚。在三指正反彈時(shí)一弦與四弦的音呈八度關(guān)系用來(lái)增強(qiáng)音響效果；食指撥的二弦則是屬音，使人感受到強(qiáng)烈的和聲音響效果。此處與正反彈對(duì)應(yīng)的節(jié)奏型是前八后十六音符，當(dāng)演奏者演奏第一個(gè)八分音符時(shí)要使用重力來(lái)反彈，而兩個(gè)十六分音符彈奏時(shí)要用弱力來(lái)正彈。這在右手彈奏時(shí)左手配合著較重力度的劃弦并配以中速揉弦，仿佛在沙漠里行走的人們受著沙塵暴的阻力在艱難前進(jìn)。其奠定了全曲開(kāi)頭莊重的基調(diào)，突顯在沙漠中行走的艱辛。

（二）挑勾輪

挑勾輪屬于琵琶右手技法中輪指的一種?；A(chǔ)的輪類(lèi)有挑輪和勾輪，這種輪指的彈奏方法是挑輪和勾輪的結(jié)合。演奏者的右手拇指進(jìn)行挑勾，拇指的大關(guān)節(jié)發(fā)力，剩下的四根手指則如行云流水般跟隨其后，進(jìn)行流暢的輪指演奏。挑勾輪中挑的節(jié)奏是八分音符，而勾的節(jié)奏是四分附點(diǎn)音符，其演奏方式以“勾”為重音。而“勾”在琵琶的四弦上進(jìn)行，四弦的音響效果較之其他三根弦的音響效果是最厚重的，更能表現(xiàn)出在沙漠中遇到風(fēng)沙阻礙的前行艱難之感，也符合維吾爾族方言的語(yǔ)言特點(diǎn)，因?yàn)樗麄冋Z(yǔ)言的中間部分為重音，因而挑勾輪中的“勾”為中間部分，所以“勾”為重音。

在《春蠶》的尾聲部分也使用了該技法，著重彈奏“勾”的音色讓聽(tīng)眾體會(huì)到春蠶頑強(qiáng)的生命力。此處，劉德海先生在挑勾輪后接著掃拂，將此曲氛圍推向最高潮。

《春蠶》用這兩種右手技法模擬出了獨(dú)特的新疆風(fēng)土。樂(lè)曲中每一個(gè)技法都仿佛是大自然賦予的筆觸，勾勒出沙丘的起伏與綿延。這獨(dú)特的技法，不僅豐富了樂(lè)曲的層次，更讓音樂(lè)本身充滿了生命力。“大漠艱行”，這不僅僅是樂(lè)曲中的一個(gè)場(chǎng)景，更是對(duì)人生的一種深刻詮釋?！洞盒Q》表達(dá)的意境傳遞給我們，無(wú)論前路多么坎坷與漫長(zhǎng)，只要心懷信念與熱愛(ài)，就能勇往直前，抵達(dá)心中的那片綠洲。

三、右手演奏技法模擬新疆樂(lè)器的音色

（一）輪指

《春蠶》的引子是以新疆民歌《牧羊曲》為素材改編的，演奏者以巧妙的右手長(zhǎng)輪技巧，模仿出“乃依”的音色，如詩(shī)如畫(huà)地揭開(kāi)了這首曲目的神秘面紗?！澳艘馈绷餍杏谛陆S吾爾地區(qū)，管身木制，吹奏時(shí)管身橫置，不用笛膜將膜孔完全封閉。因?yàn)椤澳艘馈笔菦](méi)有笛膜的，音色是干澀的，所以琵琶演奏時(shí)要演奏出較為蒼涼的聲音來(lái)模擬“乃依”的音色。此處在彈奏“笛聲”時(shí)，輪指要使用“鳳眼”來(lái)演奏，情緒比較肅穆，左手不可帶揉弦，即可演奏出蒼涼之感?！傍P眼”是指右手食指的中關(guān)節(jié)和大指的小關(guān)節(jié)微微伸直，兩指交疊，猶如“鳳眼”得名?！傍P眼”手形較于通常輪指手形的手指肌肉力度增大，用此手形演奏出來(lái)的聲音顆粒感強(qiáng)，音色堅(jiān)挺。樂(lè)曲的開(kāi)頭旋律仿佛是牧羊人在空曠的大漠中吹笛，回聲陣陣，洋溢著濃郁的新疆民族風(fēng)情。第二小節(jié)則是模擬“乃依”的回聲，在大漠中的笛子回聲是忽遠(yuǎn)忽近的、是自由的。此處在演奏“回聲”時(shí)，輪指要使用“龍眼”的手形。“龍眼”手形則是在“鳳眼”的基礎(chǔ)上，將右手食指和大指的小關(guān)節(jié)微微隆起，兩指交疊，猶如“龍眼”而得名，音色悠遠(yuǎn)宛如“乃依”之回聲。在演奏時(shí)演奏者的手臂、肩膀呈放松狀態(tài)，速度要快動(dòng)作幅度要小，手指力度忽大忽小，演奏出“忽遠(yuǎn)忽近”的音色。雖然大漠環(huán)境惡劣，但仍有悠揚(yáng)縹緲的“乃依”之聲傳出。這映射了在逆境中，中華民族依舊盛放燦爛之花[1]。

（二）弱奏

劉德海在《春蠶》中首次運(yùn)用弱奏這一右手技法，以獨(dú)特的處理巧妙地模擬了新疆樂(lè)器“熱瓦普”的悠揚(yáng)音色。熱瓦普又名熱瓦甫、拉瓦波或喇巴卜。全長(zhǎng)130厘米，面部蒙羊皮或驢皮。熱瓦普在發(fā)聲口處覆蓋羊皮，羊皮的細(xì)膩紋理與樂(lè)器的木質(zhì)結(jié)構(gòu)造就了熱瓦普獨(dú)特而又神秘的音色。其琴弦使用羊腸弦，音量較小但發(fā)音純凈、音色溫暖，帶來(lái)一種別樣的聽(tīng)覺(jué)享受。音色初聽(tīng)或許顯得有些沉悶，但正是這種沉郁的質(zhì)感，使得每一個(gè)音符都被賦予了深沉的靈魂。在《春蠶》的第二段，演奏時(shí)為了更加接近“熱瓦普”的音色，使用了弱奏的演奏技巧。右手食指與大指在進(jìn)行彈挑時(shí)，右手小指的指肚在靠近覆手處抵住一弦根部，這使音量得到了強(qiáng)烈的控制而變小，音符時(shí)值變短的同時(shí)音色也比正常音色變得更“悶”；右手小指抵住琴弦時(shí)，此處彈挑的進(jìn)行也要比通常彈挑的速度快、顆粒性十足，做到“大珠小珠落玉盤(pán)”的聽(tīng)感，再根據(jù)旋律要求進(jìn)行強(qiáng)弱對(duì)比。做到以上要求才能完美地發(fā)揮琵琶的音色來(lái)比擬熱瓦普的音色特點(diǎn)，極具西域風(fēng)情。劉德海先生為了描繪出維吾爾族少男少女們載歌載舞的畫(huà)面，在節(jié)奏上強(qiáng)弱分明，跳躍感十足，好似維吾爾族人民控制節(jié)奏的鼓點(diǎn)。

在樂(lè)曲的第91小節(jié)，迎來(lái)了《春蠶》的第二個(gè)高潮。劉德海先生還運(yùn)用了“弱奏摭分”的技法來(lái)模仿新疆樂(lè)器“彈撥爾”和“都塔爾”的音色?！皬棑軤枴笔怯缮Ｄ净蛩赡静馁|(zhì)所作，五根鋼弦組成的彈撥樂(lè)器。它由演奏者用右手食指綁鋼絲指撥彈奏，進(jìn)行掃、撥、勾等技法彈奏，發(fā)出清亮柔美的聲音。因?yàn)槠淝贄U較細(xì)且長(zhǎng)，琴品較多，所以其演奏的音域也比較寬。“都塔爾”是以桑木或桐木為材質(zhì)所做的彈撥樂(lè)器，僅有的兩根琴弦使用“羊腸弦”，音色溫柔渾厚。因?yàn)槎叩囊羯煌?，在模仿“彈撥爾”音色時(shí)，演奏者在一、三弦上進(jìn)行摭分，使得音色清亮；在模仿“都塔爾”音色時(shí)，演奏者則在二、四弦上進(jìn)行摭分，使得琵琶發(fā)出的音色渾厚。此處運(yùn)用“弱奏摭分”的技法，右手小拇指的側(cè)甲抵住一弦根部，食指與大拇指進(jìn)行快速摭分，使琵琶的音色變得低沉，這恰恰是模仿“都塔爾”和“彈撥爾”無(wú)出音口的共同特點(diǎn)，大指與食指進(jìn)行快速“摭分”也是模仿二者在被演奏時(shí)音符顆粒感強(qiáng)的特點(diǎn)。

劉德海先生巧妙地以新疆音樂(lè)作為靈感，借助琵琶多變的演奏技法，完美模擬當(dāng)?shù)貥?lè)器的音色，通過(guò)右手技法的細(xì)膩調(diào)整，使得樂(lè)曲中不時(shí)流露出異域風(fēng)情的獨(dú)特韻味，仿佛一幅鮮活的新疆風(fēng)情畫(huà)卷在眼前徐徐展開(kāi)。

四、右手技法具象化“春蠶吐絲”

（一）分割五輪指

該曲第四段的結(jié)尾處，有一段完全分割的五輪指演奏的三連音旋律。此段旋律的三連音由弱到強(qiáng)，由慢到快，在最后由強(qiáng)到弱，由快到慢。一開(kāi)始演奏的音符是一個(gè)個(gè)分散的點(diǎn)，通過(guò)輪指速度的變化，將這一個(gè)個(gè)點(diǎn)連接成一條連貫的旋律線。這仿佛是春蠶由幼蟲(chóng)、吐絲、結(jié)繭、破繭、死亡的過(guò)程，也是生命力由早期之弱到中期之強(qiáng)再到晚期之弱的過(guò)程，一個(gè)輪回就此結(jié)束，是春蠶一生的寫(xiě)照。分割五輪指是在輪指的基礎(chǔ)上一改五指流暢輪撥的風(fēng)格，將輪指分為一個(gè)個(gè)頓感十足的三連音，具有強(qiáng)烈的“曲折感”；此處難點(diǎn)就是在都是三連音且速度不斷變化的情況下，仍然要保持三連音的節(jié)奏感。

（二）山口抹弦

該指法出現(xiàn)在全曲的尾聲段落。山口抹弦是在演奏時(shí)演奏者的右手在琵琶的山口處撥二弦。此處的“山口抹弦”節(jié)奏型是規(guī)律的八分音符節(jié)奏型，配合著左手規(guī)律的“勾打”旋律，猶如一根根潔白無(wú)瑕的蠶絲沿著春蠶的紋理，有條不紊地將春蠶包裹著。在演奏時(shí)，左手是由指肚帶弦，音色更為渾厚，像是春蠶在蠶絲內(nèi)的生命跡象，仍有活力；右手則是指尖撥弦，音色較為清脆通透，像是玲瓏剔透的蠶絲，包裹在春蠶體外。山口處的音調(diào)高、純凈不摻雜質(zhì)，要求“山口抹弦”不管音量大還是小，音色都要清晰，左手的勾音和打音都要為山口抹弦的聲音讓步，像根根分明的蠶絲般已全然覆蓋在春蠶上，目前看不到春蠶的存在。春蠶在遇到困難時(shí)突破層層阻力，最后破繭成蝶。

（三）肉掃

“肉掃”出現(xiàn)在全曲的尾聲階段，該技法是演奏時(shí)用右手拇指展肌快速掃四根弦，而非傳統(tǒng)的義甲掃弦，其中肌肉摩擦琴弦產(chǎn)生阻力而展現(xiàn)“曲折性”。劉德海先生曾寫(xiě)道：“靠小臂抬起動(dòng)作，用右手大指大魚(yú)際右側(cè)掃四弦、用反彈之力掃弦，即掃即離，輕柔如絲聲[2]。”肉掃的音色更為細(xì)膩，給聽(tīng)眾一種朦朧的意境美。在使用“肉掃”的樂(lè)段中，拍子為散板。開(kāi)始是連續(xù)五個(gè)的四分音符，“肉掃”的力度較輕，音色較暗；緊接的是緊湊的十六分音符節(jié)奏型，“肉掃”的強(qiáng)度加強(qiáng)，音色變得更為渾厚；最后又為七個(gè)小節(jié)的四分音符，“肉掃”強(qiáng)度慢慢變?nèi)?，到最后一個(gè)音符突然加強(qiáng)，音色由亮變暗再到亮。筆者認(rèn)為，前五個(gè)音符表示春蠶在蠶絲內(nèi)開(kāi)始蘇醒，恢復(fù)了意識(shí)；中間的旋律是春蠶在奮力地突破蠶絲的束縛，渴望看到陽(yáng)光；在最后隨著節(jié)奏的變慢，春蠶身體的律動(dòng)也在變慢，說(shuō)明已顯疲憊，暗中蓄力等最后光明時(shí)刻的到來(lái)。到最后一個(gè)音符力度加強(qiáng)，宛如春蠶已突破層層蠶絲的阻撓，重獲新生?！叭鈷摺逼蔚娜幑?jié)奏變換，由慢變快再到慢，象征著春蠶的生理和心理的變化。在樂(lè)曲結(jié)束處，肉掃的運(yùn)用仿佛描繪了春蠶已經(jīng)破繭成蝶，沐浴在希望的曙光下。侯亞婕在《琵琶獨(dú)奏曲〈春蠶〉的藝術(shù)特征與演奏技巧》中，在右手的技法方面談到了“掌肉掃弦”的創(chuàng)新：“傳統(tǒng)掃弦是指右手食指指甲以習(xí)性迅速連續(xù)撥四根弦，在傳統(tǒng)琵琶武曲中大量運(yùn)用掃弦來(lái)刻畫(huà)激烈震撼的場(chǎng)面。但是在《春蠶》接近尾聲的部分，劉德海先生將傳統(tǒng)的掃弦改用掌肉掃弦，來(lái)表現(xiàn)春蠶結(jié)網(wǎng)并奮發(fā)向外掙脫的感覺(jué)。此處掃弦改為用掌心，大大弱化了傳統(tǒng)掃弦的強(qiáng)度，反而剛中帶柔，內(nèi)斂細(xì)膩，恰如春蠶剛?cè)岵?jì)又細(xì)膩堅(jiān)挺的品質(zhì)[3]。”

劉德海先生在探索新技法的道路上，始終堅(jiān)持一個(gè)原則：技法的運(yùn)用必須服務(wù)于本曲的內(nèi)容、風(fēng)格。劉德海先生以右手技法為筆，以琴弦為紙，細(xì)膩地勾勒出春蠶緩緩?fù)陆z、絲縷交織的生動(dòng)畫(huà)面。

五、結(jié)束語(yǔ)

本文主要描寫(xiě)了在彈奏琵琶曲《春蠶》時(shí)使用的右手技法和蘊(yùn)含的音樂(lè)民族性特征。這些技法有的為了增強(qiáng)感情，有的是為了模仿維吾爾族樂(lè)器“熱瓦普”“都塔爾”“乃依”等。它們交相輝映，各司其職，剛?cè)岵?jì)，使琵琶表達(dá)的感情更為豐富，音色更為多彩。筆者研究了《春蠶》中包含的音樂(lè)民族性特征，劉德海先生在創(chuàng)作《春蠶》時(shí)，是在四首新疆傳統(tǒng)民歌基礎(chǔ)上改編采樣創(chuàng)作而成，所以全篇都有濃厚的新疆民族音樂(lè)特征?！洞盒Q》的譜成是琵琶歷史上的一座里程碑。

參考文獻(xiàn)：

[1]湘西源.中西樂(lè)論[M].北京：人民出版社，2002.

[2]劉德海.鑿河篇[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1989，（11）：16.

[3]侯亞婕.琵琶獨(dú)奏曲《春蠶》的藝術(shù)特征與演奏技巧[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2022.