宋石磊

一九九○年至一九九一年，美國華盛頓國家美術(shù)館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、俄羅斯普希金博物館和圣彼得堡艾爾米塔什博物館聯(lián)合舉辦了“馬蒂斯在摩洛哥”（Matisse in Morococo）主題繪畫作品展。本次展覽作品來源于亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）的摩洛哥題材繪畫。在一九一二年至一九一三年，馬蒂斯曾經(jīng)先后兩次前往北非的摩洛哥游歷。在富有異域色彩和東方情調(diào)的摩洛哥，馬蒂斯以創(chuàng)作的一系列摩洛哥題材繪畫掀開了藝術(shù)生涯的重要一頁。一九一三年，馬蒂斯回到法國巴黎后，曾經(jīng)將這一批摩洛哥題材繪畫作品在巴黎的伯恩海姆·熱奈畫廊（Bernheim-Jeune Gallery）集中展出，展覽大獲成功，作品很快被搶購一空，被法國與蘇聯(lián)的收藏家們分散購入。一直到此次展覽，這一系列鮮為人知的作品才重新匯聚展出。其中，《側(cè)臥的宮娥和玉蘭花》（Odalisque couchée aux magnolias，1923）為馬蒂斯一生的巔峰之作，由佩吉及大衛(wèi)·洛克菲勒夫婦珍藏，一直掛在兩人位于赫遜松莊園的客廳之內(nèi)。二○一八年，在紐約佳士得“十九及二十世紀藝術(shù)”晚拍專場上，馬蒂斯的《側(cè)臥的宮娥和玉蘭花》以創(chuàng)紀錄的八千零七十五萬美元（合人民幣5.1429億元）的競拍價落槌。這一天價不僅刷新了馬蒂斯作品拍賣的紀錄，同時創(chuàng)下整個十九及二十世紀藝術(shù)拍賣的新高。不難想象，馬蒂斯又一次帶來了藝術(shù)界的震動。

《側(cè)臥的宮娥和玉蘭花》緣何可以拍出天價？畫中的玉蘭花、摩洛哥掛毯上的枝葉紋理色彩鮮明而簡潔，以極簡的自由舒展的筆觸來勾勒宮娥的身體，極盡夸張變形，以此形成視覺上強烈的體積感。馬蒂斯的這種造型與處理方式，不僅沒有造成視覺上的不安與怪異，恰恰相反，畫面所傳達的是一種整體的力的均衡與和諧，表現(xiàn)出強烈的東方情調(diào)。這種女體的表現(xiàn)方式，其獨特性在于它所表現(xiàn)的并不止于現(xiàn)實客觀存在的女體這一形象，而是由物的層面上升到形而上的精神層面，從而傳達出一種整體的宇宙和諧感，共同生成了一種樸素的東方審美情調(diào)。

馬蒂斯的這一獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，與早期的畫風(fēng)形成了鮮明的對照，正是來自他兩次摩洛哥之行的記憶。正如馬蒂斯自述：“我在摩洛哥見過她們（宮娥）。因而能在返回法國后，在沒有‘腳本’的情況下，把她們令人可信地納入我的畫中?！薄皩m娥是一種快樂的懷舊之物，它像一個生動、可愛的夢，令我回到摩洛哥那迷人、狂喜的日日夜夜中。我感到一股無法抗拒的力量催促著我表達這份狂喜，用與之相應(yīng)的陽光、奢華圖案和色彩節(jié)奏?！庇捎隈R蒂斯早年成名于“野獸派”（Fauvism），加之《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》（Madame Matisse： The Green Line）等一系列人物肖像作品的風(fēng)靡，致使這一批摩洛哥繪畫題材作品被遮蔽，甚至于在馬蒂斯的傳記及創(chuàng)作年譜中，這一段摩洛哥之行也并未受到重視。實際上，兩次摩洛哥之行是馬蒂斯一生創(chuàng)作的“拐點”。

早期野獸派以大膽的色彩革命蜚聲畫壇。當藝術(shù)走向復(fù)雜和怪異，藝術(shù)何為？在經(jīng)歷了“野獸派”的喧囂與騷動之后，馬蒂斯很快便從“野獸派”的野蠻吶喊中抽離出來，當時的他面臨一個很重要的藝術(shù)難題：個性如何可能？如何生成一種個人面目？

馬蒂斯很快便將目光轉(zhuǎn)向了異域。他將異域的東方文化元素視為了一種新的外部刺激，力圖生成一種新的藝術(shù)活力。從年輕時代起，他就注重藝術(shù)的異域影響因素。一開始，他就對非洲黑人木雕抱有濃厚的興趣。非洲黑人木雕人像大都做一種變形化的處理，將人像的頸部夸張拉長，人物臉上空洞狀的雙眼處于一種“未完成”的狀態(tài)。事實上，正是這種未畫完眼珠的雙眼，恰恰傳達了一種曠古的憂傷，意味綿長而動人。非洲黑人木雕帶給了馬蒂斯長久的、強烈的靈魂震顫。此后，他多次游歷異國他鄉(xiāng)，在異域送別一個又一個黃昏。從普羅旺斯、西班牙、塔希提島到莫斯科與摩洛哥，從非洲藝術(shù)進一步延伸至伊斯蘭藝術(shù)。一九一○年冬，馬蒂斯赴西班牙旅行，感受到伊斯蘭文化帶來的心靈顫動，這促使他選擇繼續(xù)前往更遠的北非摩洛哥一探異域風(fēng)情。

馬蒂斯于一九一二年一月與夫人一同抵達摩洛哥的北部古城丹吉爾（Tangier），當時下榻在蒙塔恩山上著名的法蘭西別墅旅館，這里有著全城最好的寫生點，可以俯瞰全城景觀。但是，一踏上丹吉爾，便是連綿的雨季，馬蒂斯并未看到期待中的摩洛哥陽光，只能在酒店房間里畫靜物。雨季一直持續(xù)到二月，天氣放晴后，馬蒂斯開始外出寫生。他對摩洛哥的古老建筑有濃厚興趣，并創(chuàng)作了《馬拉布特》（The Marabout，1912）、《丹吉爾港灣》（The Bay of Tangier，1912）等一系列建筑風(fēng)景繪畫。在這些作品中，他致力于表現(xiàn)一種“力的均衡”的藝術(shù)。表面看來，墻壁上的藍色、綠色和黃色，每一種都是單獨的、純粹的原色，但是整體上多種色彩交織，卻產(chǎn)生了一種建筑物從內(nèi)部深處被照亮的感覺?！对诘ぜ獱柕拇翱凇罚↙andscape viewed from a Window，1912）是馬蒂斯初到丹吉爾時所畫。畫面整體色彩明快而豐富，湛藍的天空，赭石色的地面，白色的古老墻垣與建筑沉浸于海景的包圍之中，教堂的綠色點綴著畫面，甚至連畫框也承擔(dān)了平衡畫面的作用，使得不協(xié)調(diào)的物象統(tǒng)一于整體的畫面之中，生成一種“力的均衡”。在視覺上營造一種錯覺，在心理上建構(gòu)一種幻覺空間。整幅畫面采用遠景透視，遠方的大海，雨后的云層，圣·安德魯大教堂的高塔，古老的墻垣延伸到藍色的海里?？雌饋黼s亂的物象，卻極富整體性，有一種內(nèi)在的節(jié)奏感，表現(xiàn)出一種超越時間和空間的永恒的靜，頗具東方審美情調(diào)。

頗為遺憾的是，由于文化使然，在這里馬蒂斯很難尋找到女模特，只有一個叫佐拉（Zorah）的阿拉伯少女愿意成為他的模特，由此他創(chuàng)作了《站著的佐拉》（Zorah in piedi，1912）?？梢哉f，這一段時間，馬蒂斯最為擅長的人物肖像畫未能很好地施展。

回國后不久，馬蒂斯便很快計劃了第二次摩洛哥之行，并于一九一二年十月再次到達摩洛哥。在前后幾個月的時間里，他創(chuàng)作了一系列摩洛哥題材的繪畫作品及一些草稿。在這些作品中，他以摩洛哥的游歷為原點，一種抽象的移情融入畫面，以精神性特質(zhì)作為繪畫的主體。

摩洛哥之于馬蒂斯，是一種精神相遇。馬蒂斯試圖重新回到藝術(shù)的本源，他自始至終都認為現(xiàn)代畫家應(yīng)該從古代藝術(shù)作品中汲取靈感，而他自己則選擇從摩洛哥的古老文化記憶中汲取靈感。在《摩洛哥的咖啡館》（Moroccan Café，1912-1913）、《摩洛哥人》（The Moroccans，1915）等一系列摩洛哥題材繪畫中，馬蒂斯所描繪的并不僅僅是摩洛哥的人與物，而是另一個存在于抽象中的“摩洛哥”。為了使創(chuàng)作走向縱深，他在尋求靈感時，注意觀察著不同時間不同場景下的人、物特征。因此，在最后成形的畫面上，被描繪的摩洛哥往往更為整體，凸顯了一種精神的主體性特質(zhì)。在《摩洛哥的咖啡館》中，馬蒂斯描繪了摩洛哥卡斯巴（Kasbah）古城中一家小咖啡館的平常景象。畫面描繪了咖啡館中幾個身著傳統(tǒng)民族服飾、頭部包裹著白色頭巾的摩洛哥人，他們或斜躺，或憑欄遠眺，或抱膝而坐凝視著魚缸中的金魚，整幅畫面彌漫著寧靜、和諧、濃郁的東方神秘色彩。

在結(jié)束摩洛哥之行后的一九一五年，馬蒂斯又創(chuàng)作了《摩洛哥人》，所描繪的是他對于丹吉爾的記憶，以及他所懷念的“卡斯巴小咖啡館的露臺”為代表的咖啡文化。整幅畫面描繪了三個物象，有花的陽臺及后面的清真寺、菜園與戴頭巾的男子，物象整體被置放于黑色的背景之中。正是色彩與畫面物象相協(xié)調(diào)所造成的印象，形成一種隱喻和心理暗示。馬蒂斯在《丹吉爾港灣景觀》一文中也提及這一色彩的發(fā)現(xiàn)：“在微風(fēng)細雨的天空下，丹吉爾周圍所有山上那徒有其表的色彩，一下被離奇的綠色掩蓋了?！睙o論是黑色的海面，還是綠色的丹吉爾，所有這些離奇的色彩都不是憑空產(chǎn)生的，而是馬蒂斯對摩洛哥長期觀察的產(chǎn)物。與傳統(tǒng)古典主義畫家將色彩重心放在色調(diào)上有所不同，馬蒂斯有著自己獨特的色彩見解：“（色彩）涂抹的顏料的數(shù)量和它的相關(guān)的價值構(gòu)成色彩的質(zhì)。色的強度本身并沒有什么價值。單單提高色調(diào)是說服不了人的?！瘪R蒂斯所著力表現(xiàn)的是色彩在光的配合下所產(chǎn)生的一種光亮，即色彩的透明性。他在涂色時力圖使顏色的密度產(chǎn)生變化，在底層白色畫布的映襯下，凸顯色彩的透明性。同時，馬蒂斯也善于把握兩種顏色的補色作用，兩種顏色如何融合？受第一種顏色（底色）影響的第二層顏色，如何與之和諧融為一體？這一獨特的色彩技法，與印象派畫家雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841-1919）可謂異曲同工，雷諾阿也創(chuàng)造了一種深色顏料為底色的透明畫法，這種技法尤其適用于表現(xiàn)女體，《陽光中的裸女》（Nude in the Sun，1876）便是表現(xiàn)了陽光照在女體上的透明感。

兩次摩洛哥之行以后，馬蒂斯的畫風(fēng)突變。色彩運用極為大膽，對于現(xiàn)實中的色彩捕捉，亦非早期野獸派的色彩疊加，而是一種精神性的色彩。他將純黑色作為了一種光的色彩（暖色的色彩）來把握。在他的作品中，黑色所表征的是陽光照在海面上的光的反射。而這種對色彩的理解，正是馬蒂斯長期在摩洛哥凝神觀察的產(chǎn)物。根據(jù)這一系列觀察，畫面色彩與線條交織而成一種“力的均衡”，在這種力的關(guān)系中，隱藏著馬蒂斯創(chuàng)作的密碼。馬蒂斯擅長選取最富表現(xiàn)力和生命力的線條，令整幅作品產(chǎn)生一種從內(nèi)部被照亮的感覺，極富生氣。馬蒂斯尤其注重畫面整體的節(jié)奏和韻律把握，正是這種與自然相同步的節(jié)奏，才使其真正走向了創(chuàng)造。

長期以來，西方繪畫受到主客二分哲學(xué)的影響，自柏拉圖以來，世界分為塵世的世界與理念的世界，而理念的世界才是世界的本源，塵世的世界不過是理念世界的模擬，而物象的真性與真理則存在理念的世界。這種觀念長期主宰著西方繪畫的主流走向，表現(xiàn)為藝術(shù)是對自然的一種模仿。但是到了現(xiàn)代派，一切翻轉(zhuǎn)過來了。在現(xiàn)代派畫家看來，作為畫家的使命在于表現(xiàn)自然宇宙的真面目。這與印象派形成了一種鮮明的對照。如果說莫奈（Claude Monet，1840-1926）的以谷倉為題材的系列畫作所要表達的是同一物象在不同語境之下光與影的復(fù)雜變化的話，馬蒂斯則恰恰相反，他所要把握的是變幻不居的自然表象之下物象的本真。這便是馬蒂斯為代表的現(xiàn)代派與印象派的最大不同。

在馬蒂斯看來，現(xiàn)代派是對于印象派風(fēng)格的一種直接的接續(xù)。眾所周知，印象派畫家們所著力表達的是自我當下對自然的直接印象。而現(xiàn)代派畫家們則是把色彩鮮明的線條的印象作為表現(xiàn)自我的一種藝術(shù)手段。馬蒂斯充分調(diào)動了色彩的潛能來使其與自我的感受相協(xié)調(diào)，以此表達自己的情緒。畫家所描繪的物象已然不是作為他者的客體，而成為他自身的一部分。

很顯然，現(xiàn)代派畫家們是將“印象”作為了一種創(chuàng)作的方法。正如馬蒂斯所指出的：要看清每一個物象的真面目。如果說印象派對于“印象”的呈現(xiàn)還停留于一種無意識的話，那么，現(xiàn)代派的“印象”觀念則是作為一種方法的“印象”。

由此，我們可以認為，摩洛哥之行之于馬蒂斯的直接影響便是重回藝術(shù)的本質(zhì)，讓他重新思考繪畫與自然，以及藝術(shù)的本源這一命題。馬蒂斯在其后的作品中，進一步重塑自然，不僅把握自然物象，而且，更為注重把握其精神性質(zhì)素。他將自然看作一個生命整體，自己也是自然的一部分，而畫也是一小部分的自然。他對自然的觀察，不僅停留于對自然模仿的層面，而且上升到與心靈交融的層面。他通過觀察物象獲得一種物象感知和心靈體驗，進入創(chuàng)作后，他從不囿于物象表面的形似，而是力求表現(xiàn)一種真實。不是把自然作為物象來表現(xiàn)，而是作為世界的本源來表現(xiàn)。馬蒂斯所執(zhí)著的是近乎海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）在《藝術(shù)作品的本源》（The Origin of the Work of Art）中借藝術(shù)來表現(xiàn)真理。

以往的研究者大都注意到德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）浪漫主義之于馬蒂斯的影響。但實際上，就本質(zhì)而言，馬蒂斯的這一創(chuàng)造理念來源于塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）的啟示。正如馬蒂斯面對塞尚畫作時的感慨：“在他的畫中一切配合得這樣巧妙，以至于無論畫中有多少人物，觀者在任何距離內(nèi)都能辨別所有的人體，并理解他們之間的相互關(guān)系。”塞尚摒棄了以往自文藝復(fù)興以來繪畫焦點透視的科學(xué)性和準確性，而是采用一種近乎流動的視點來表現(xiàn)物象之間的關(guān)系空間。這種動態(tài)的視覺觀念給馬蒂斯帶來了一種全新的觀看繪畫的方式，以線條和色塊（color-planes）來形塑畫面體積，創(chuàng)造了一種動態(tài)的視覺。塞尚之于馬蒂斯的啟示，在摩洛哥的繪畫創(chuàng)作中得到了進一步的印證。最終，馬蒂斯通過兩次摩洛哥之行找到了風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵要素。如果說，早期“野獸派”的抽象繪畫還尚停留于物象表現(xiàn)層面的話；那么，歷經(jīng)兩次摩洛哥之行后，基于對自然色彩的重塑，馬蒂斯真正實現(xiàn)了在具象的物象描繪之中建構(gòu)了一種抽象的形式，讓畫面成為其內(nèi)心的一種“心象”。通過觀者的觀看，在視線與畫面的交互中生成了一種流動的自然空間。從以往西方繪畫對于自然的真實摹仿和觀看上升到對于作為世界本源的藝術(shù)的把握。從最初的“觀物取象”到心靈的形而上層面的“心印”，物象成為心靈的寓言。

馬蒂斯充分融入東方繪畫的精神性特質(zhì)，從對大自然的生命體驗出發(fā)，隨心率性簡凈地作畫，畫面整體單純而有機，極富一種內(nèi)在的節(jié)奏感，表現(xiàn)出一種“力的均衡”。也正是這種對于作為世界本源的藝術(shù)的整體性重塑，使其與畢加索等的立體方塊的碎片化組合大大地拉開了距離。

直到很多年以后，晚年身處尼斯的馬蒂斯仍常常喃喃自語：我的靈感來自東方。摩洛哥的記憶深深刻印進他的生命里，那里是他魂牽夢縈的靈魂故鄉(xiāng)，成為一種精神的圖騰。畫家是以他創(chuàng)作的全部作品來展現(xiàn)他的內(nèi)心世界的，摩洛哥掛毯上的花葉紋理、桌上花瓶中的鮮花……源于異域東方氣息的元素，神秘地出現(xiàn)在了馬蒂斯此后的作品中。在馬蒂斯的創(chuàng)作中自始至終保留了他對摩洛哥的“印象”。