美術(shù)在電影中扮演著重要的角色，精湛的美術(shù)設(shè)計(jì)是完美影視作品的必要條件。在藝術(shù)領(lǐng)域中，“框”這一概念不僅存在于美術(shù)和建筑設(shè)計(jì)中（如舞臺(tái)戲劇中的腳燈、繪畫作品中的畫框、建筑設(shè)計(jì)中的門窗等），同樣也活躍在影視作品中（如影視構(gòu)建的空間、人物的外輪廓，電影畫面的形狀、道具布景、景別設(shè)置等）。而且，在影視中，“框”的功能性也更加明顯。大眾在觀看電影時(shí)，觀者往往會(huì)把視線聚焦在精彩的電影情節(jié)、影片中的主人公、甚至是周遭的影院環(huán)境建設(shè)上?！翱颉彼坪醪⒉粚儆谌藗?cè)谟^影過程中的第一關(guān)注點(diǎn)，它總是有意無意地被觀者所忽略，但事實(shí)上，“框”往往以銀幕邊框、人物輪廓線、畫幅、鏡頭等形態(tài)有形無形地存在于影視當(dāng)中。這些不同形態(tài)的“邊框”在電影中成為影片主體的陪體，作為主體的陪襯對(duì)象，它們以潛移默化的方式幫助電影構(gòu)建起了生動(dòng)的三維空間，實(shí)現(xiàn)了畫面的平衡、主體的美化以及氣氛的烘托等方面的功能。下文將重點(diǎn)選取中國著名導(dǎo)演馮小剛指導(dǎo)的電影《我不是潘金蓮》和英國著名導(dǎo)演希區(qū)柯克指導(dǎo)的電影《后窗》作為研究素材，闡明筆者觀點(diǎn)。

一、電影畫幅中的“框”

（一）“框”的存在

要探析銀幕中的“框”概念，就不得不提到電影史上的兩大理論體系，即愛森斯坦提出的“畫框論”和巴贊提出的“窗戶論”。

以愛森斯坦為首的“畫框派”注重電影藝術(shù)的語言性建構(gòu)，熱衷于探尋電影的不同表現(xiàn)形式，以及影視藝術(shù)所帶來的美學(xué)特征。提倡蒙太奇應(yīng)該以不同的形式出現(xiàn)于影片中，展現(xiàn)影片形式感的同時(shí)，激發(fā)觀者的聯(lián)想，創(chuàng)造出獨(dú)特的影視時(shí)間和空間。而在二戰(zhàn)后，以著名電影理論家安德烈·巴贊為首的電影紀(jì)實(shí)派，主張“窗戶論”，即通過長鏡頭真實(shí)地展現(xiàn)故事情節(jié)，固定的長鏡頭可以見證時(shí)間的流逝、以及人類與環(huán)境建筑的共生，取得蒙太奇無法達(dá)到的強(qiáng)大感染力。

以巴贊為首的“窗戶論”將屏幕視為窗口，觀者所處的空間與銀幕內(nèi)的世界被銀幕這扇窗戶分割開來，觀者通過這扇窗戶觀察銀幕所展示的現(xiàn)實(shí)世界；愛森斯坦的“畫框論”，則是將整個(gè)電影作為畫框，畫框中的內(nèi)容即為導(dǎo)演通過謀劃設(shè)計(jì)創(chuàng)作的影像，從結(jié)構(gòu)語言學(xué)上來講兩者的關(guān)系就是，從“所指”有意識(shí)地變成了“能指”，畫框就是劃分“所指”和“能指”的分界線。從這一觀點(diǎn)來看，“畫框論”和“窗戶論”兩種觀點(diǎn)均驗(yàn)證了電影中 “框”的存在性。它們?yōu)殂y幕提供了一個(gè)視窗，使觀眾能夠從現(xiàn)實(shí)世界觀察再現(xiàn)世界，而這個(gè)視窗的外部則是一個(gè)可以無限延伸的真實(shí)世界。

（二）圓形的“框”

電影作為一門藝術(shù)，需要不斷地開拓創(chuàng)新，那么在電影發(fā)展的歷程中，是否有過其他形式的畫幅呢？毫無疑問，備受國內(nèi)贊譽(yù)的導(dǎo)演馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《我不是潘金蓮》，以其采用的圓形畫幅和方形畫幅的構(gòu)圖方式在學(xué)術(shù)層面上獲得了肯定。

1.電影中東方美學(xué)的構(gòu)建

圓形是宇宙和自然中真實(shí)存在的，人們?cè)趲浊甑臍v史發(fā)展過程中已經(jīng)認(rèn)可并且證明了圓是具有大、美、全哲學(xué)觀念的圖形。毋庸置疑，圓形是講究對(duì)稱、平和、完整的中國人更為偏愛的圖形符號(hào)，待人處事講究圓滿，圓形的建筑構(gòu)造，團(tuán)扇面、屏風(fēng)、古籍插畫、瓷器彩繪等等，都可以見到圓的存在?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中，圓形構(gòu)圖被賦予了重要的地位，屬于中式美學(xué)象征性的符號(hào)。

馮小剛指導(dǎo)的電影《我不是潘金蓮》就采用了這種圓形畫幅構(gòu)建的框，使得電影的風(fēng)格蘊(yùn)含著中國古典山水的傳統(tǒng)美學(xué)，電影大篇幅地使用了中景鏡頭，盡量精簡(jiǎn)的演員臺(tái)詞，配合著少量的場(chǎng)內(nèi)調(diào)度，攝影師將演員穩(wěn)穩(wěn)地控制在圓形的框內(nèi)，使得整部影片幾乎感受不到攝像機(jī)的存在，形成了一種人物相對(duì)靜止的感受，隨著劇情緩慢自然地推進(jìn)，觀者進(jìn)一步沉浸在故事情節(jié)中，同時(shí)也似乎產(chǎn)生了一種瀏覽卷軸畫的感受，一種攜有禪意的對(duì)東方美學(xué)的體會(huì)緩緩浮現(xiàn)在觀者心頭。

看慣寬銀幕的觀眾對(duì)這部影片超出審美體驗(yàn)的圓畫幅還比較陌生，容易產(chǎn)生一種情景剝離的感受，進(jìn)而喪失了部分觀感體驗(yàn)。然而，導(dǎo)演通過圓形構(gòu)圖，創(chuàng)作了一部以現(xiàn)實(shí)題材為基礎(chǔ)，風(fēng)格鮮明且充滿離奇幽默的經(jīng)典之作。圓形的框，讓觀者體會(huì)到了東方美學(xué)的神韻，與此同時(shí)，這種獨(dú)特的敘事手法和構(gòu)圖，也展現(xiàn)了馮氏電影美學(xué)的獨(dú)特風(fēng)采。

2.創(chuàng)建視覺中心與視覺黑洞

阿恩海姆在其著作《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》中探討了觀者對(duì)圓形框架的感知：“圓形的框架不僅可以平衡畫面，同時(shí)還可以作為一個(gè)窗口，透過它觀者可以看見一個(gè)擴(kuò)展到該框架外或遠(yuǎn)或近的場(chǎng)景?！彪m然阿恩海姆僅在書中以繪畫和雕塑為例，但其理論也完全可以應(yīng)用到電影制作中來。在電影的畫幅中，寬銀幕和圓形畫幅形成了視覺的差異，這種空間的中斷更能激起觀者的興趣。

誘導(dǎo)是一種知覺過程，巴贊比喻電影為：“影片是向世界敞開的一扇窗戶?！庇捎趫A形的電影畫幅相比寬畫幅電影大大減少了觀者可接收的視覺信息，而銀幕上非畫面的部分又為黑幕，此時(shí)處于中心地位的圓形形成了一種強(qiáng)大的向心力，制造出一種視覺上的“黑洞”，將電影需要表現(xiàn)的內(nèi)容與其他無關(guān)的事物劃分開來，使得中心內(nèi)容更為突出。誘導(dǎo)觀者下意識(shí)地去關(guān)注這方寸之間的一舉一動(dòng)，最終提高視覺停留的時(shí)長，有效地突出了人物形象。

（三）方形的“框”

電影《我不是潘金蓮》中，導(dǎo)演通過畫幅的轉(zhuǎn)變，形成了畫幅形狀變化的動(dòng)態(tài)畫幅。如：當(dāng)李雪蓮首次去告狀時(shí)，隨著大巴車穿過圓形隧道，畫面自然地從圓形轉(zhuǎn)變?yōu)榉叫萎嫹藭r(shí)畫幅形狀比例呈1∶1的正方形出現(xiàn)。

著名藝術(shù)理論家瓦西里·康定斯基，也就正方形帶來的視覺感受提出了觀點(diǎn)：認(rèn)為正方形是最為客觀的形態(tài)，較死板，會(huì)給人穩(wěn)定端正的感受。方形框在此刻的電影故事中具有隔斷兩個(gè)世界的作用，方正的邊框，缺少感情色彩，象征著理性，也暗示觀眾主角來到了一個(gè)充滿權(quán)力和規(guī)則的地方。

影片畫幅的反復(fù)變換，一般通過形狀相同的道具或者建筑來完成。影片最后李雪蓮放棄告狀留下來開了一家飯店，隨著李雪蓮走入飯館，這里畫面通過推鏡頭讓李雪蓮從門框進(jìn)入餐館大廳，轉(zhuǎn)場(chǎng)為開闊的矩形畫幅。暗示著主人公放下執(zhí)念，回到了普通的市井生活中。由此，可以得出“框”的形狀對(duì)電影故事的推進(jìn)有著不同的功能。

二、電影中框式構(gòu)圖的功能

（一）渲染氣氛

電影的畫面看似是一個(gè)框定的空間，但它更像是可以從窗內(nèi)望出去的美好風(fēng)景，“框”（畫框/窗框/門框等事物）限定了人們的視域，卻不意味著物質(zhì)世界也會(huì)被“框”所切割。打個(gè)比方，就猶如園林中的框景藝術(shù)，游園者初站在一扇窗或門框前觀賞窗外美景，若觀者一旦移步，轉(zhuǎn)換了其觀看的視角，則必獲得一幅此前被窗框或門框所遮擋住的新景色。

框式構(gòu)圖主要是利用拍攝現(xiàn)場(chǎng)距離鏡頭較近的景物布局，并配合推、拉、搖、移等拍攝手法將主體“框”在鏡頭內(nèi)，使拍攝畫面形成一個(gè)邊框。影片的前景布局通常使用窗框、門框、鏡頭、望遠(yuǎn)鏡等作為道具。

在電影《這個(gè)殺手不太冷》女主角的出場(chǎng)鏡頭中，采用以女主角瑪婷達(dá)的視角為方向，固定機(jī)位下移拍攝的手法，層層的回形樓梯在幽暗環(huán)境的包裹中形成了一個(gè)視覺消失點(diǎn)，這正是對(duì)瑪婷達(dá)生活的不穩(wěn)定的處境和心情的暗示，營造了孤獨(dú)、無助、恐懼的氛圍。接下來的畫面，通過升鏡頭以瑪婷達(dá)的皮鞋為視點(diǎn)自下而上地上移，從她的緊身褲到拿著香煙的手，再到半穿著的衣服，最后移到瑪婷達(dá)的正臉，卡通的緊身褲給觀者一種小女孩很可愛、單純的印象，但當(dāng)接視線轉(zhuǎn)為女孩手上的香煙時(shí)，卻暗示了瑪婷達(dá)有著不為人知的故事。畫面中這些由欄桿組成的框，生動(dòng)地體現(xiàn)了女孩的落寞，同時(shí)暗示瑪婷達(dá)的生活好像也被無形的框束縛住，枯燥孤單。

（二）營造窺視感

人類似乎從未停止對(duì)隱私的追求，偷窺屬于人類的天性，心理學(xué)大家西格蒙德·弗洛伊德就提出人類的好奇心和窺探欲是一種人性的本能，這種本能源自于對(duì)性的窺視欲。在電影的世界中，鏡頭可以代替觀者的主觀視線去以主人公的視角觀察人和物的細(xì)節(jié)，這種人性的本能欲望促使影院觀影的受眾產(chǎn)生了窺視的行為和心理。

經(jīng)典懸疑影片《后窗》，自畫面開始就采用了推鏡頭的方式從主角杰夫的窗戶向外推出，長鏡頭模擬杰夫的視線跟隨著花園一只小貓的運(yùn)動(dòng)軌跡，環(huán)視整個(gè)院子一圈，既將主角杰夫生活的環(huán)境一一展現(xiàn)在觀眾眼前，同時(shí)又把“框”的形象從一開始就悄悄地植入了觀眾的意識(shí)。影片中的這扇窗不僅是杰夫窺視外界的通道，同時(shí)也是觀眾得以窺視窗外居民生活的途徑。杰夫通過窗框觀察外界，但他也被窗框隔絕在外，成為旁觀者。這種隔絕感加強(qiáng)了觀眾的代入感，讓觀眾也感覺自己置身于杰夫的視角中，從而更好地理解杰夫的處境。

整部影片出現(xiàn)了50個(gè)窗口的場(chǎng)景，就像是監(jiān)控畫面，無數(shù)個(gè)小屏幕并置，框中場(chǎng)景不斷變化，觀者聽不見窗內(nèi)人物的聲音，但是窗框內(nèi)的畫面卻已經(jīng)將全部信息告訴了觀者。這些框中的眾生相進(jìn)一步激發(fā)了觀眾“視覺上的欲望”，讓其不自覺地也成為窺視者，被這個(gè)懸疑主線牢牢扣住心弦。

（三）引導(dǎo)選擇

框架作為讓再現(xiàn)空間成形的話語構(gòu)成，它決定了何種聲音能被聽見，何種東西能被看見，也預(yù)設(shè)了雖然在社會(huì)之中卻不為社會(huì)所見所聞的“不是部分的部分”?！皬拿缹W(xué)來講，景框的表達(dá)方式有許多種。感性的導(dǎo)演會(huì)同時(shí)重視景框內(nèi)外的事物。景框亦負(fù)擔(dān)有選擇的功能?；旧?，它是由眾多混亂的現(xiàn)實(shí)中選擇部分給觀眾看，所以它是一種‘孤立凸現(xiàn)的技法，能使導(dǎo)演引導(dǎo)大家注意可能被忽略的事物。”希區(qū)柯克與著名法國導(dǎo)演特呂弗在討論電影《后窗》的拍攝思路時(shí)提到：“從各家的窗口里，你的確看到了各種各樣的人的行為，不同性格的人的不同舉止盡收眼底。必須如此處理，否則影片就索然無味。觀眾在大院各家窗口所看到的一系列小型故事，合起來便是一面鏡子，正如你所說的，它反映出人世間的縮影?！笨梢钥闯觥翱颉痹谶@部影片中時(shí)刻展現(xiàn)著不同的魅力，大到幾棟樓房圍成的輪廓線，樓下的中心花園，小到門框、窗戶，甚至是主人公手中的望遠(yuǎn)鏡和鏡頭構(gòu)成的框，此時(shí)的這些框不僅抓住了觀眾的眼球，還是觀眾獲取視覺信息的唯一方式。

三、結(jié)語

現(xiàn)實(shí)生活中，我們不難發(fā)現(xiàn)“框”在其他藝術(shù)領(lǐng)域中的蹤影，比如舞臺(tái)戲劇中的腳燈、繪畫作品里的畫框、建筑設(shè)計(jì)中的門窗等等。筆者認(rèn)為電影中的“框”不僅具有區(qū)分空間、約束視線、突出視覺中心的功能，更是一種電影觀念的呈現(xiàn)。在這里筆者認(rèn)為“框”在影視作品中的存在是有形的、隨處可見的，比如在畫幅形狀、道具布景、景別設(shè)置等處都有“框”的身影。

從電影美學(xué)來講，一切影片都是框架的藝術(shù)，而框的改變不僅僅是物質(zhì)方面的發(fā)展，還是一個(gè)從視覺傳達(dá)到心理接受的過程，同時(shí)也是觀念和知識(shí)的生成過程。正如保羅·杜羅所說的：畫框作為遵循倫理原則的話語構(gòu)成，它“使作品在可見空間變得自足，它將再現(xiàn)變成獨(dú)有呈現(xiàn)的狀態(tài)，它忠實(shí)地將視覺感受和對(duì)再現(xiàn)的思考進(jìn)行了如此這般的界定……經(jīng)由畫框，畫作不再被視作眾多事物中的一件物：它變成了沉思的對(duì)象?！薄氨旧畹拿恳粋€(gè)方面都不僅僅說明他自己本身。”就如同當(dāng)我們從電影這扇窗望出去時(shí)，我們會(huì)理解自己，理解我們所處的現(xiàn)實(shí)世界。

本文以研究“框”在電影畫幅、道具布景中的形態(tài)、功能和心理上的認(rèn)知為主。探索發(fā)現(xiàn)“框”的功能隨著“框”的不同形態(tài)而改變，如：在圓形畫幅里形成的東方美學(xué)、視覺黑洞的營造；方形畫幅里區(qū)別不同世界的功能、帶來穩(wěn)健端正的心理感受等；再到布景中用窗框、望遠(yuǎn)鏡等道具吸引觀者的注視、讓觀眾獲得視覺信息等視覺上的感受，最后給觀眾營造一種窺視感、產(chǎn)生空間上的心理的壓迫感?？梢姟翱颉痹谌藗兊恼J(rèn)知中，其功能和語義都隨著電影和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展不斷地更迭，所以我們對(duì)“框”的研究也需要從不同的視角出發(fā)，多維度的探索“框”的新功能，創(chuàng)造新的藝術(shù)作品。

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（作者簡(jiǎn)介：許嘉欣，女，碩士研究生，西北師范大學(xué)，研究方向：美術(shù)史論）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）