王儒雅，董占軍

山東工藝美術學院，濟南250300

從1956年中國共產黨八大報告提出“建立先進的工業(yè)國的要求同落后的農業(yè)國的現實之間的矛盾”，到1981年中國共產黨第十一屆六中全會提出“人民日益增長的物質文化需要同落后的社會生產之間的矛盾”，再到習近平同志在十九大報告中提出“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”，中國社會的主要矛盾在不同歷史階段發(fā)生著變化。包含傳統(tǒng)工藝美術在內的社會生活的各個方面，都在所處時代的社會主要矛盾的整體作用下，發(fā)展出各自的衍變軌跡。在小農經濟社會時期，傳統(tǒng)手工技藝原本就是中國延續(xù)了上千年的完整、自給自足的生產和生活方式的組成部分，具有明確的實用意義。當中國從農業(yè)社會積極地向工業(yè)社會轉型時，傳統(tǒng)手工生產被機器大生產逐步取代，傳統(tǒng)手工藝制品不再以使用價值體現在中國的生產與生活中，轉而在出口創(chuàng)匯中體現為商品價值。當中國步入新時代，生產力水平極大地提高，人的物質、精神需求也相應提升，而經濟、政治、文化、社會、生態(tài)諸領域間不平衡、不充分的發(fā)展，卻不適配人民日益增長的美好生活需要，此時，傳統(tǒng)工藝美術的社會作用在時代因素的制約下再一次發(fā)生了轉變。

工業(yè)革命以來，人類社會步入現代化，人們原有的物質生產與生活方式被打破，且由現代化所帶來的文化全球化，也嚴重影響了人們后天獲得的自我身份認同。面對文化全球化的必然趨勢，一個民族如果沒有高度的文化自覺與文化自信，必將會在全球文化趨同化的沖擊中迷失。從另一個角度看，全球化的時代也正是民族主義復興的時代[1]。機器大工業(yè)的迅猛發(fā)展與傳播媒介里西方文化的潛移默化，使中國傳統(tǒng)文化中的生活之道和禮儀法則受到強烈沖擊，中國的文化自信與民族復興，并非對某種外來文化形式的抵觸或對抗，而體現在屬于本民族的價值觀和世界觀上的自覺、自信與自強。作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，當下時期的傳統(tǒng)工藝美術顯現出融入當代生活方式的回歸態(tài)勢，生發(fā)出它在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復興中的價值。在新時代的中國，傳統(tǒng)工藝美術設計的起點又重新回歸到中國人生活的日常。

一、“物”與“用”：工藝美術消費主體需求的時代性

傳統(tǒng)工藝美術是實用與審美的統(tǒng)一體。人類文明史中，造物活動一直帶有明確的目的性，即基于生活的需要。雖然傳統(tǒng)工藝美術具有顯著的文化屬性、精神屬性，但它更具有強烈的功用屬性，且功用屬性與其所共存的生活方式、價值觀念有密切的內在關聯?！拔镆灾掠谩笔莻鹘y(tǒng)工藝美術創(chuàng)作的內生驅動力，一器一物不應被孤立看待，當人們把傳統(tǒng)手工藝品與其所在的人文背景關聯起來時，就能審視出其中蘊含的一種格局、一種情調，體味出與之相關的傳統(tǒng)手工藝品使用者的風度與情操、生活方式與生活觀念。這便是傳統(tǒng)工藝美術中深刻蘊藏的物與人的關系。

雕刻工藝、陶瓷工藝、染織工藝、漆器工藝、金屬工藝是中國傳統(tǒng)工藝美術的五個代表性工藝種類[2]，與材質相對應的技藝作為歸類標準，這種劃分便于傳統(tǒng)工藝美術在學理層面的研究及實踐技藝層面的傳授。當人們從更為宏觀的人文視域來看待傳統(tǒng)工藝品時，卻發(fā)現傳統(tǒng)工藝美術最終流向了宮廷藝術、文人藝術、民間藝術、宗教藝術四個應用渠道。以契合不同的價值取向和生活方式為創(chuàng)作的初始目標，致使這四個應用渠道的工藝品在樣式、題材、內容等可見樣貌上的差異化。

其一，宮廷藝術較多地呈現為精美繁復的面貌形態(tài)，撲面而來的美輪美奐的審美價值并非其主要的創(chuàng)作目的，在使用過程中彰顯使用者權力和身份的功用價值才是它首要的創(chuàng)作指向。比如青銅器在發(fā)展之初就與宗教禮制有著內在聯系，炊器、食器、酒器、水器、雜器、樂器等體現了青銅器不同的生活用途，同時又被賦予禮制的意義，東漢的何休在《公羊·桓公二年傳》中注“天子九鼎，諸侯七，大夫五，元士三[3]”，正所謂“藏禮于器”，隨著奴隸制度式微，階級的等級生活方式與價值觀念崩壞，便“禮崩樂壞”，青銅禮器也隨之衰微。

其二，文人藝術契合了文人群體的生活意趣和品味，比如“文房清玩”的興盛淵源，最初是由于隋代起源的科舉制度促進了文人階層的出現，而筆墨意趣契合了文人的胸中逸氣及雅致的生活品味，于是乎文房用具大量出現，明代穩(wěn)定的社會經濟環(huán)境使文人階層迅速擴大，對書齋器具的需求日益劇增，不僅囊括書寫用具，還有名目繁多的文玩器物，與明代文人“于世為閑事，于身為長物”的生活觀念和價值觀念所共存。

其三，民間藝術在勞動百姓生產與生活中自發(fā)而成，渾樸天然的面貌形態(tài)是原始情感的映照物。比如剪紙，在以勞苦大眾為人口主體的時期，文字普及有限，每幅剪紙作品都對應著一個故事或一種寓意，從而具有了表達情感和思想的實用功能。

其四，宗教藝術則一方面借鑒了宮廷藝術形式，營造神圣不可侵犯的神秘與雄壯，以使得民眾臣服；另一方面又借鑒了民間藝術形式，通過大眾化的宣教，用以贏得更多的信仰者。由此可見，傳統(tǒng)手工藝品是某種生活方式和價值觀念之于“物”的映射，其創(chuàng)作本源是具體的生活需求和生活理念，以“物以致用”為目的在生活細節(jié)中給使用者予以影響。

傳統(tǒng)手工藝品的功用是其存續(xù)的基礎和環(huán)境，正如陳之佛所言：“只在審美層面上著想，是不足的；而要發(fā)掘作品所蘊含的創(chuàng)作原則，即作品和人的關系：作品與當時人們的生活、理想之間的關系究竟在怎樣的條件下產生的[4]”。局限于對傳統(tǒng)造型的復制、對具體工藝技巧的延續(xù)，只能是被動地、刻意地傳承，缺乏傳統(tǒng)手工藝存續(xù)與維系的內核驅動，只有先認識到舊有的傳統(tǒng)手工藝品在其所處時代的功用，才能自然而然地創(chuàng)造出符合當代功用的傳統(tǒng)手工藝品，進而實現傳統(tǒng)工藝美術的傳承與轉化。

1982 年4 月在北京召開的“西山會議”，是中華人民共和國成立以來的首次工藝美術學術型專業(yè)座談會，會議提出“工藝美術設計不能是脫離生產、脫離群眾的自我表現，而要為人民創(chuàng)造出一種高質量的新材料、新結構、新工藝、新形式，因為工藝美術的生命就在一個‘新’字”[5]。這是對當時處于工業(yè)化浪潮里的中國工藝美術的重新審視。其實早在1977年，中央工藝美術學院恢復招生時，對教學宗旨就提出了調整：“以美化人民生活為目標，培養(yǎng)熱愛祖國熱愛專業(yè)，并在繼承和發(fā)揚民族傳統(tǒng)工藝美術的基礎上，適應現代生活的審美心理，具有獨立設計能力的工藝美術設計專業(yè)人才。[6]”歸結起來可以概括為立足傳統(tǒng)，面向現代?？邕^21世紀第一個十年，人們對工藝美術又有了一次回顧與展望，2013年12月30日，習近平總書記在主持中共中央政治局第十二次集體學習時指出：“在5 000多年文明發(fā)展進程中，中華民族創(chuàng)造了博大精深的燦爛文化，要使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調，以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來”[7]。就工藝美術而言，這段話語的意義重大又深遠，明確了此后工藝美術創(chuàng)作的重點發(fā)展方向。

二、“物”與“技”：工藝技術的時代性與傳統(tǒng)工藝創(chuàng)造性轉化

2017年10月，中國共產黨第十九次全國代表大會召開，十九大報告闡述了第二個百年奮斗目標，開啟了全面建設社會主義現代化國家新征程[8]?！艾F代社會”是繼農業(yè)社會和工業(yè)社會之后的社會發(fā)展階段，它的實質即科技社會。在“文明程度達到新的高度，國家文化軟實力顯著增強，中華文化影響更加廣泛深入[9]”的階段性目標規(guī)劃下，傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)造性轉化須立足于當代科學技術突飛猛進的社會環(huán)境，使其與現代社會相協調。

第一，傳統(tǒng)工藝美術不排斥科技，且伴隨著科技進步與之共同發(fā)展。手工藝術所強調的手造性，是相對于工業(yè)機械生產而言，并非否認傳統(tǒng)工藝美術中的科技屬性。以陶瓷工藝為例，新石器時期，以黏土為原料燒制出粗陶；魏晉時期掌握了更高的火溫燒制胎胚技術，且在黏土中混以長石和石英，而發(fā)明出制瓷技術；唐代時對火的溫度掌控進一步提升至1 000 ℃，在上千度的高溫中，用堿類、中性和酸類三種不同化學性質的釉藥燒制出不同顏色和質地的釉面；現代，以非硅酸鹽類等原料為材料，燒制出具有絕緣、耐腐蝕、耐高溫、高硬度、低密度等優(yōu)點的新型特種陶瓷。又如絲織工藝，新石器時代僅有平紋和絞經組織的織物；原始腰機上提花綜等構件的新增，使夏商周時期發(fā)展出綃、紗、紡、縠、縞、縑、紈、綈等織造技術；戰(zhàn)國時期由腳踏躡板控制的提綜開口構件的發(fā)明，產生了多綜多躡提花機，進而實現了經絲升降；明清時期闊提花機的發(fā)明，實現了在織造不同厚度的品種時可根據機型調整張力，使之平整或傾斜的絲織技術?？梢姡腥A文明，經由歷史積淀而成，并非舊時代的陳跡，我國傳統(tǒng)文化在各個歷史時期有不同程度的流變，反映在傳統(tǒng)工藝美術上也是動態(tài)的。

如今已經有傳統(tǒng)工藝美術從業(yè)者在積極地尋找傳統(tǒng)技藝與現代技術的交集，以此探求傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)造性轉化。例如，在濟南百花洲藝博林陶瓷琉璃藝術館中，一套名為《十全十美》的琉璃作品呈現出傳統(tǒng)琉璃文化的現代表達。作為國家級非物質文化遺產，琉璃燒制技藝已傳承千年，作者闞興慧開創(chuàng)了一種基于琉璃工藝的“繡刻”新技藝，借鑒唐卡繪制工藝，惟妙惟肖地模仿出類似刺繡的針腳與線面，一改往日琉璃鐫刻畫面缺乏細部的樣貌，與傳統(tǒng)“鐫刻”工藝相比，“繡刻”工藝顯著提升了琉璃表面裝飾畫面的細膩程度，更加凸顯了琉璃工藝中以刀代筆的工藝精髓。這一創(chuàng)造性的新工藝使琉璃裝飾典雅、精致，更符合當代審美需求。

第二，傳統(tǒng)手工藝品作為現代化生活的一種補充形式，是不可或缺的，也是機器化工業(yè)大生產無法替代的。比如，作為中國文化寶庫中一顆璀璨的明珠，中國刺繡在全世界負有盛名，這里特指手工刺繡，機繡雖能模擬手繡的特征，但兩者有實質區(qū)別，無論是在厚度、柔軟度或精細度上，現有最高端的機繡仍無法達到手繡水平，且非“毫厘”之區(qū)，而是相差“千里”。機繡在繡制過程中受機器力道所限，繡線拉扯較緊，無法采用天然蠶絲線，只能用化纖材料的絲光線，且機繡工藝不允許斷線，以致背面滿是連線，更增加了繡品的厚度，令手感生硬。而手繡采用天然蠶絲，不僅帶有自然的光澤美感，且能以劈絲而獲得極細的線，不同粗細的線、不同長短的針腳，使繡出的圖案生動自然，繡面輕軟、精細。20 世紀80 年代在香港舉行的中國工藝品展銷會上，蘇繡雙面三異繡插屏《鸚鵡仕女》被贊嘆為曠古奇觀的珍品，從一面看上去，侍女站在欄桿外，從另一面看則是欄桿在其身后；一面看是侍女面部正面，另一面看是侍女發(fā)髻的背影；兩面觀賞形成仕女逗鸚鵡的立體景象。此外，人物、翠竹、簾子、欄桿等造型在正反兩面僅外形輪廓一樣，但在刺繡工藝上異樣、異色且異針，非手工所不能及。在當下的網絡媒體平臺上，有不少推廣此類高端手繡的自媒體博主，所繡圖樣不局限于傳統(tǒng)圖樣，也可“來圖定制”，消費者常常選擇有紀念意義的生活照為素材，雖售價不菲，卻不乏消費群體?？梢姡瑐鹘y(tǒng)手工藝品與機器生產的工藝美術品，兩者既不沖突，也不存在迭代關系，它們適合了不同消費群體的消費需求，且負載了不同的文化價值和經濟價值。

三、“物”與“藝”：“藝”的需求與傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)造性轉化的當代性

自古生發(fā)的藝術形式，無不帶有功利性的目的，所謂“成教化，助人倫”，傳統(tǒng)文化具有精華與糟粕并存的特征，從優(yōu)秀文化傳承和藝術創(chuàng)作的角度出發(fā)，傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)造性轉化需剔除其封建性的糟粕，繼承其藝術性的精華，使傳統(tǒng)工藝美術所依據的傳統(tǒng)價值觀在當代文化中找到落腳點，與當代文化需求相適應[10]。

作為一種藝術手法，隱喻普遍存在于中國傳統(tǒng)工藝美術創(chuàng)作中，所隱喻的含義多為吉祥喜慶的。比如，蝙蝠紋樣（見圖1）常與云紋、磐紋搭配在一起，云、磐反切讀音為“幸”，蝙蝠諧音為“福”，寓意“幸福”；蝙蝠紋樣與雙魚紋樣合用寓意幸福有余；與古印、壽桃合用寓意福祿壽[11]。此類紋樣眾多，均為追求美好理想的物化表現，并以相對固定的圖譜在世代工匠手中得以傳承。這種手法在形式上具有趣味性，對事物的表述增添了興味，且能滿足裝飾的欲望，而非宣揚迷信[12]。它表征著設計從單純的造物中的“使用”創(chuàng)造，向更為高級的“情感”撫慰設計和超物質的“符號”設計轉移。

圖1 傳統(tǒng)工藝美術圖案中的蝙蝠紋樣

這種只借其音、其形，而所指不是此物的藝術表現手法，符合中國人一以貫之的文化認知方式，不僅在華夏古代文明里，且在中國的當代文化中，仍然投合了中國人心理愿景的表達習慣，以此作為傳統(tǒng)工藝美術契合當代文化需求的創(chuàng)造性轉化手段，不失為一種最貼合傳統(tǒng)工藝美術文化本源的選擇，概括起來有如下三類。

第一類，作為優(yōu)秀傳統(tǒng)價值觀在當代文化中的承載之物。傳統(tǒng)造物于物質形態(tài)中涌動著傳統(tǒng)價值觀。較之傳統(tǒng)工藝美術所秉承的工藝傳統(tǒng)的保護，更重要的是對傳統(tǒng)造物所反映的優(yōu)秀傳統(tǒng)價值觀的體認與傳承。中國傳統(tǒng)工藝美術蘊含著豐富的人文內涵，是中華民族傳統(tǒng)文化的世俗儀表[13]。

比如傳統(tǒng)手工藝從業(yè)者魏宗生與梁夕偉所創(chuàng)作的一組名為《奮進·?！返南盗泄に嚻罚ㄒ妶D2），由牛造型的木質音響擺件、剪紙擺件共同構成，牛的形象被處理為抽象化的輪廓造型，形成具有張力的造型形態(tài)。一方面，木作是傳統(tǒng)手工藝品的主要形式之一；另一方面，木料又是最適合制作音箱的材料，從而使“物”的功用、材質、造物形式融合于傳統(tǒng)與現代。剪紙擺件則在牛造型的整體輪廓內部，剪出鏤空的花卉紋樣、銅錢紋樣及幾何紋樣，既豐富細致又富有原始、淳樸的風格。在當代文化里，“牛”延續(xù)了傳統(tǒng)文化中勤勞奉獻、開拓進取的美好寓意。這組作品以借物寓意為表達手法，意指“奮斗、進取”，傳達出努力開拓、積極向上的人生觀，作品的藝術旨意對于建設新時代的人倫道德具有現實意義，以“日常之物”的樣態(tài)在當代文化中表達和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)價值觀。

圖2 雕刻工藝品《奮進·牛》

第二類，作為當代文化中的應節(jié)之物。中國的歲時節(jié)令貫穿一年的始終，對應著特定的禮儀與民俗，應運而生了應節(jié)之物。傳統(tǒng)工藝美術中的民間工藝品，有較大一部分都屬于應節(jié)之物，早期它與農事活動相關，如今在當代文化中演變?yōu)橐环N綜合性的民俗文化，集中、鮮明地展示出一個民族獨特的風俗習慣、宗教觀念和文化特色。

比如“春公雞”，是一種用彩布補花和刺繡工藝做成的雞造型的裝飾物，雞與“吉”諧音，雞嘴中銜著“方勝”（兩個菱形套接的造型，寓意“吉利、勝利”），小型的可佩戴，大型的可懸掛，是春節(jié)的應節(jié)之物。山東《鄒縣志》載：“婦女剪彩為雞，兒童佩之，曰戴春雞。[14]”山東的魯南、魯西南、魯北一帶，盛行在立春時節(jié)把“春公雞”縫于兒童衣袖的習俗，立春為二十四節(jié)氣之首，寓意孩童在新年的伊始就能吉星高照、吉祥如意。佩戴至元宵節(jié)時，須扔掉“春雞”，蜈蚣、蝎子、蟾蜍、蛇、馬蜂被民間稱作“五毒”，而雞能降服五毒，寓意放掉晦氣。

以諧音為隱喻的手法所創(chuàng)作的傳統(tǒng)手工藝品，在馬克思主義哲學觀上只能解釋為一種愿望、情感或精神寄托，但它也成為中國當代消費文化中越來越重要的角色之一。一直以來，鄉(xiāng)村地區(qū)與農耕文化關聯密切，因而與歲時節(jié)令相關的傳統(tǒng)文化在鄉(xiāng)村地區(qū)保持著較強傳承紐系、有著較為完整的消費供應和需求關系，作為應節(jié)之物的傳統(tǒng)手工藝文化消費品較大存量于農村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的集貿市場。近年來，傳統(tǒng)手工藝品在文創(chuàng)領域異軍突起，也博得了年輕一代城市消費群體的青睞。比如故宮文創(chuàng)《壓歲錢荷包》值春節(jié)分發(fā)以“壓祟氣”，采用織錦和提花工藝制以“雙魚”“宮燈”“瑞鹿”“一路連科”等具有美好寓意的傳統(tǒng)紋樣，以手工縫制口袋、抽口及穗子，荷包內裝有一粒重量為五克的純銀圓豆，銀豆上飾有法輪紋、萬壽紋、盤腸紋、法羅紋不等，也是吉祥喜慶、驅邪除惡的象征。這件十厘米見方的荷包售價達四百余元且仍銷量居高，其文化附加值遠超實際成本，以“文化+產品”的商業(yè)思維，開拓IP衍生品，“將現代經營理念、產品和文化有機融合形成區(qū)域品牌，以抱團式發(fā)展實現更大經濟社會效益”[15]，吻合了當代社會具有較強消費能力的青年消費群體的消費理念?？梢?，消費文化已成為人們理解和認識當代社會的一個不可或缺的重要維度，它不僅包含消費產品，也包含了與消費相關的生活方式、理念與價值判斷。

第三類，作為當代文化中禮尚往來的饋贈之物。傳統(tǒng)手工藝品所內涵的“禮”原與“禮制”“禮治”相關，它帶有的等級制度烙印的禮儀規(guī)范已隨著階級社會的結束而被摒棄了，但自此形成的以禮相待的人際交流傳統(tǒng)得以數千年沿襲?！队P禮》中記載了古代諸侯國之間派使者相互聘問的儀節(jié)，主賓見面之時，使者須送“圭”為禮，待使者歸國之時，主人須作“還圭”儀式——將對方致送的“圭”再奉還給使者[16]，以顯示互敬及禮輕義重之意。“禮儀”中的物物交換，在傳統(tǒng)文化中建立起以輕小之物指代重大意義的價值觀，待人接物時良好的禮教修養(yǎng)，也是當代文化道德觀念所提倡的。小件繡品饋贈親友，是自清代民間就有的行為，山東婦女常把諸如鏡套、扇囊、斗蓮、荷花鞋及帶有吉祥寓意的“壽”“?！弊值淖灾启斃C繡品作為贈予佳物。傳統(tǒng)手工藝品的裝飾紋樣具有深刻的人文內涵，以裝飾形式表達吉祥寓意，現代消費者將其視作祈福迎祥的物質載體，以小見大的禮儀傳統(tǒng)在當代大眾文化中有廣泛的認可度。

比如，一組名為《盛世牡丹》的當代染織工藝品（見圖3），以牡丹主題寓意富貴吉祥。其中，一種為印染工藝的方形絲巾，傳統(tǒng)花枝紋樣結合藻井紋樣作為整體造型結構，角隅紋樣呈對稱性點綴，并以十字造型貫穿整個方巾，于中式美感中透露出現代感；另一種為手繡提花工藝的真絲絲巾，退暈技法使牡丹紋樣飽滿立體，在不對稱構圖的獨立主體紋樣之外，以大幅留白設計呈現出典雅的東方藝術韻味。作為山東省政府出國訪問指定禮品，這組染織工藝品彰顯出中華民族的東方審美情趣。

圖3 染織工藝品《盛世牡丹》

四、“物”與“市”：市場營銷與傳統(tǒng)工藝美術創(chuàng)造性轉化的推廣與流通

“創(chuàng)造性轉化，就是要按照時代特點和要求，對那些至今仍有借鑒價值的內涵和陳舊的表現形式加以改造，賦予其新的時代內涵和現代表達形式，激活其生命力。[17]”傳統(tǒng)工藝美術的繼承與發(fā)展，對其物質形態(tài)和生產方式的復原不是必然的，以現代樣貌的改造也非必然，核心是回歸物以致用，啟迪人們對于美好生活方式的認知，在當代美好生活中建立對傳統(tǒng)手工藝品形式與功用的新需求。且已有學者發(fā)現，日常生活審美化是當代中國存在的突出文化現象之一，尤其對都市青年人而言，這更是一種無意識的文化追求，而選擇何種文化形態(tài)作為其生活美學的底色則是一個重大的問題[7]。傳統(tǒng)手工藝品最初是因生活的實際需求而產生的，后逐漸發(fā)展為手工制成的實用價值與欣賞價值相結合的傳統(tǒng)造物藝術，它原本就與日常生活緊密關聯，而“以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來[18]”，本就是工藝美術的題中應有之義。

在市場營銷的視角下，關乎傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)造性轉化的思考與實踐已有不少成功的探索，或把傳統(tǒng)中富有永恒魅力的造型元素、精神理念加以提煉和再設計，或通過IP的整合作用，溝通上下游產業(yè)，進行開放化和多元化的產業(yè)融合，使工藝美術與其他產業(yè)相互關聯[4]，創(chuàng)作出符合時代內涵的現代表現形式。

第一個形式是，傳統(tǒng)裝飾元素的日用之道。以古已有之的藝術形式為基礎，從舊的形式中歸納出民族文化在形式感上的元素，進而體現在新的設計之中，應該是設計的一條近路[19]。

比如，當代手工藝從業(yè)者嘗試在敦煌壁畫中取材造型元素，用于絹畫創(chuàng)作。作為中國壁畫藝術的巔峰，敦煌壁畫是以洞窟為基質繪制的大型繪畫作品，古時用作宗教目的。如今，將原屬于壁畫的場面宏大、華美細致的傳統(tǒng)造型，挪移到較小尺寸的絹上，其材質與尺寸都更吻合當代日常裝飾需求。對壁畫的“挪移”并非簡單地臨摹，它從兩個方面實現了傳統(tǒng)美術價值的當代轉換和創(chuàng)新。一方面，取材壁畫構圖樣式。比如具有極強裝飾性的龜茲石窟中的菱格畫，以寫實風格描繪前景的人與動物，又以圖案風格描繪后景的自然形象，混合在一起卻不違和，原因就在于其呈規(guī)律化的構圖樣式——反復地以一個圖案化形象襯托一個寫實化形象的規(guī)則性布局，以菱形輪廓作為結構單元重復排列，使個體形象疊映交錯、十分融洽，表現出強烈的裝飾意味；另一方面，取材壁畫中的傳統(tǒng)造型。比如敦煌壁畫的“天相圖”，日月星辰、立佛、金翅鳥等造型，其色彩冷暖對比既強烈又協調，且不乏圖案化的裝飾元素，具有極高的審美價值和文化價值，任取其中若干形象，都可作為設計動機運用在當代作品中。又如克孜爾石窟的“八王分舍利圖”，人物形象橫向排列，身高、服飾表現出整體的一致性，而又在衣袍紋理和人物手勢中施以區(qū)別，與“二方連續(xù)紋樣”的結構十分相似，形成連續(xù)性且不生硬的造型樣式，具有符合現代社會審美取向的裝飾價值。

又如，北京故宮博物院的“故宮文創(chuàng)”《千里江山茶器》，茶器器型取材于宋代汝窯弦紋三足樽，弦紋寬窄凹凸如在釉色中游淌，釉色則以北宋王希孟《千里江山圖》整體設色為原型，茶具釉色由上至下自青而綠，層層漸變。清麗的色彩與大氣穩(wěn)重的器型相輔相成，審美價值與實用價值合一。另一件文創(chuàng)產品《云紋書擋》，設計元素取自清代宮廷木作家具上的裝飾紋樣“拐子紋”。直角連續(xù)拐彎的拐子紋紋樣，與方正筆直造型的書擋相得益彰，其材質為金屬，表面以仿紫檀木色烤漆，配以黃金色描邊邊框，呈現高貴典雅的格調，既美觀又實用。

另外，在傳統(tǒng)手工刺繡領域，也顯現出傳統(tǒng)裝飾元素的當代日用趨向，且代表了現代社會刺繡制品的兩個發(fā)展方向。一類是凸顯裝飾價值的可穿戴飾品，如耳墜、頭飾等，其造型符合當代審美觀念，多為幾何造型，力圖簡約以適配現代服飾，同時以針法強調刺繡美感，不失古色古香韻味，這類飾品售價不高，又具有不同于現代風格的中國古典美感，受到年輕女性消費者的青睞；另一類是結合其他功用的刺繡衍生品，例如玉氏刺繡香囊，香囊內用川芎、葛根、廣藿香等若干種中草藥材配伍而成，用于節(jié)令慶祝及生活日用品，具有避瘟、芳療、醒神等保健作用，已經在泰山景區(qū)銷售，且出口國外。

第二個形式是，崇尚手造美感的日用之道。作為一種生活美學，手造在近些年重新興起，“手造”代表的“慢生活”理念在都市人心中成為一種值得追隨的現代生活態(tài)度。手造的過程能夠緩解現代人的緊張感，在一定程度上治愈了現代人緊繃的情緒，且手工制品所帶有的獨特的情感溫度，顯現出不同于工業(yè)產品的文化韻味。

比如，皮雕工藝。作為國家級非物質文化遺產，皮雕工藝是使用旋轉刻刀及印花工具，以刻劃、敲擊、推拉、擠壓等手法在皮革上制作出各種形象的工藝美術（見圖4）。皮雕的應用范圍很廣，飾品、皮包、皮帶、手環(huán)、鑰匙扣等使用皮革為材料的日用品，均可以作為皮雕的基質。鑒于真皮材質一直被我國消費者喜愛和推崇，因而皮雕制品在我國擁有良好的消費基礎?，F代皮雕工藝品選用了年輕化、符合當代審美觀念的圖案樣式，皮雕工藝的裝飾價值使皮革制品更加美觀或富于個性，又保留了傳統(tǒng)手工藝品所具有的、強烈的材質美感。

又如，陶瓷工藝中的雨點釉工藝，它與茶文化對接，應用于現代社會流行的茶器。起源于唐末宋初的雨點釉陶瓷，原本就是斗茶的名器，以其沉靜、優(yōu)雅、凝重的造型風格而著稱，后流傳至日本名為“天目釉”，至今仍是日本茶道中的上等精品。雨點釉工藝燒制的茶盞，釉底烏黑亞亮，釉面平整，銀色的星點飽滿勻稱，結晶點大如豆粒、小如小米，恰似雪夜銀花，注茶閃金光，盛清水或白酒放銀光。元代時，曾因戰(zhàn)亂而失傳；新中國成立后，陶瓷藝人為此做出了大量恢復研究工作；如今，茶道文化被國人廣泛喜愛，雨點釉工藝以茶器皿為載體在烹茶飲茶的生活藝術中得以推廣流傳。

可見，傳統(tǒng)手工藝品回歸“物以致用”，在現代社會、當代文化中獲得廣闊的消費市場。若僅堅守著高端產品脆弱、狹小的陣地，執(zhí)著于有限的、不可再生的材料，生產著稀有的觀賞類“珍品”，并以此為文化創(chuàng)意，實則是一種文化惰性和技藝退化的表現[20]。當代中國社會日益凸顯出民族文化的自覺和傳統(tǒng)文化的復興。視頻媒介、展覽媒介、實物市場媒介等多種渠道的文化傳播，潛移默化地使公眾對中國傳統(tǒng)工藝美術的認知逐步加深，讓當代中國消費者愈來愈強烈地感知，中國傳統(tǒng)工藝美術中所蘊含的中華文化基因，勾勒出一種與現代工業(yè)產品截然不同的生活方式。這種以傳統(tǒng)手工藝品為載體所傳達的中國式生活觀念，帶給當代中國消費者對于美好生活方式的新認知和新選擇。

五、結語

在與西方世界全方位相遇之前，華夏文化在數千年的歷史長河中一直在東亞居于至尊無上的地位，與西方的碰撞導致了前所未有的大變局，如何在全球文化的語境中確立新的文化認同與自信，也成了百余年來知識界無法逃避的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)工藝美術浸透著深沉的華夏文明特色，又飽含著鮮活的生機，它的發(fā)展始終伴隨著現代性的自覺意識。當下再議傳統(tǒng)工藝美術的現代轉型，要把傳統(tǒng)工藝美術中沉潛的民族風格、民族意蘊、民族氣派與當下中國的時代精神對接，在“物以致用”中推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)價值的當代轉換和創(chuàng)新，一方面使其藝術本體價值得以繼承，另一方面將其所賦有的永恒魅力和文化精神以具有當代價值的樣式弘揚起來、傳播出去。以“物以致用”多元化的價值取向，喚起社會對中國傳統(tǒng)工藝美術的重新認識，實現傳統(tǒng)工藝美術的創(chuàng)造性轉化。