李國錦，賀晨亮

1.北京服裝學院美術學院，北京 100029；

2.湖南工程學院紡織服裝學院，湖南湘潭411100

陵陽公樣是唐代盛行的紋樣，它既是中外交流融合的體現(xiàn)，又是唐代紡織紋樣發(fā)展創(chuàng)新的產物，富有時代的特色。立鳥紋是唐代陵陽公樣中常表現(xiàn)的主題圖案，指陵陽公樣圖案系統(tǒng)中以花卉植物作外環(huán)，內部置以鳥類動物形象的圖案紋樣。目前關于陵陽公樣的研究，有以趙豐教授為代表，對陵陽公樣的發(fā)展概述和總結[1]，也有從絲路交融角度分析紋樣形式的演變[2]、窠環(huán)形式的流變[3]，以及分析紋樣反映的中外織錦技藝的交流[4]、民族圖式的交融[5]。此外，也有學者對陵陽公樣中的鹿紋進行了審美和功能的分析[6]，還有學者表達了唐代官服中的“異文”應屬陵陽公樣系統(tǒng)的觀點[7]。以上研究側重于陵陽公樣發(fā)展的概述、技藝的交融及審美功能等方面，對其中立鳥題材織物紋樣發(fā)展流變的過程及原因較少關注，由于花鳥題材在唐代的轉向具有顯著的特點，因此，本文通過對陵陽公樣中“立鳥紋”的分析，探究紋樣流變的過程，梳理紋樣的形式特征，解析影響紋樣發(fā)展的時代因素。

一、陵陽公樣“立鳥紋”的由來及發(fā)展

（一）由來

陵陽公樣是唐代益州大邢臺竇師倫所創(chuàng)的，一種始于唐高祖、唐太宗時期宮廷內庫的織錦圖樣，因竇師倫被封為“陵陽公”，所以其所創(chuàng)制的圖案樣式也被叫做“陵陽公樣”，其中“樣”又具有風格、樣式之意，是唐代所特有的紋樣形式。唐代張彥遠曾在《歷代名畫記》中有過這樣的記錄：“竇師倫，字希言，納言陳國公抗之子，初為唐太宗秦王府咨議、相國錄事參軍，封陵陽公，性巧絕，草創(chuàng)之際，乘輿皆闕，敕兼益州大邢臺檢校修造，凡創(chuàng)瑞錦宮綾章彩綺麗，蜀人至今謂之陵陽公樣，官至太府卿，銀、坊、邛三州刺史，高祖太宗時內庫瑞錦對雉斗羊翔鳳游麟之狀創(chuàng)自師倫至今傳之”[8]，從記錄中可以了解到，竇師倫作為“設計師”所設計的錦及絲織品色彩綺麗、精美光潔，他在面料上創(chuàng)造了許多繡有動物的圖案紋樣，其中有羊、游麟、鳳、雉等。這種紋樣始于唐代武德年間（618 年），至少流傳至文獻所記載的大中元年（847年），延續(xù)了約200余年。

在唐代以前，異域風格的聯(lián)珠團窠立鳥紋就隨絲綢之路間商貿往來的繁盛而進入中國。它是由20 個左右的聯(lián)珠圈組成團窠外環(huán)，且內部多置以含綬鳥的形式，如克孜爾石窟第60 窟中（見圖1）及吐魯番市阿斯塔那北區(qū)48 號墓出土的隋代聯(lián)珠對孔雀貴字紋錦覆面即有這種形式的聯(lián)珠立鳥紋樣（見圖2）。其聯(lián)珠外環(huán)本指代著薩珊波斯的國教祆教的含義，象征著太陽、世界、豐碩的谷物、生命和佛教的念珠；內置的含綬鳥則象征著帝王的神格化、王權神授，或帝王作為神再生不死的觀念[9]。雖然在唐代以前中國也有圓形結構圖案紋樣的出現(xiàn)，但它并沒有發(fā)展成為最主流的紋樣形式，而唐代的陵陽公樣則吸納了異域紋樣中的圓形圖案結構，并加入本土元素，發(fā)展成為流行的紋樣。

圖2 隋代聯(lián)珠對孔雀貴字紋錦覆面[11]132

波斯薩珊式聯(lián)珠團窠紋樣中的“含綬鳥”形象是與權力相關的意象，有“君權神授”的意味,宗教氣氛濃厚。而中國在先秦時期就有“天命玄鳥，降而生商”的傳說，因此，對鳥紋樣的崇拜，長久積淀在人們的心中。其中鳥所銜的綬帶與中國古代的栓系印璽之物相似，從秦始皇開始，璽就成為了帝王身份權力的象征，印成為王公貴族大夫們的身份證明，為攜帶方便，在印璽上系綬，后綬帶引申為權力之意，浸透著中國的皇權意識[12]。盡管綬帶元素所指代的內容有所不同，但都具有相似的形式。因此，西域紋樣中立鳥的題材被接納，同時也向著中國式的鳥類形象發(fā)展，最終其內涵和外延都與唐時期人們心目中美的標準相吻合。

（二）發(fā)展

唐代的陵陽公樣立鳥紋在中亞、西亞的聯(lián)珠團窠紋樣的基礎上發(fā)展變化，其聯(lián)珠外環(huán)逐漸演變?yōu)殡p層聯(lián)珠、變形聯(lián)珠及組合式聯(lián)珠，如北京服裝學院民族服飾博物館藏的一件紅地聯(lián)珠紋對雁綬鳥紋錦（見圖3），以及青海都蘭縣熱水鄉(xiāng)血渭吐蕃墓出土的唐代瓣窠含綬鳥錦（見圖4）具有顯著的過渡形態(tài)。此后聯(lián)珠特征逐漸減弱，并最終演變?yōu)榛ɑ?、卷草式的團窠外環(huán)；內部的鳥類圖案也由程式化的靜態(tài)形象逐漸演變成為寫實性的動態(tài)形象，如正倉院所藏的紫地鳳形錦就是此形式（見圖5）。關于陵陽公樣的形式論述目前主要有兩類：一類認為它主要是吸收了中亞、西亞的題材和表現(xiàn)方法，采用聯(lián)珠團窠的形式，并在中央飾以對稱的動物紋樣[13]；另一類認為它是一種以花卉作為團窠環(huán)、內含動物主題的圖案，其表現(xiàn)形式有寶花環(huán)或卷草環(huán)[14]。總體來看，后一種觀點更令人信服，因為聯(lián)珠組成外環(huán)、內置動物形象的織物在唐之前就已經存在了，而竇師倫所創(chuàng)的陵陽公樣理應與前代的聯(lián)珠團窠織錦圖案有所區(qū)別。因此，由花卉植物作外環(huán)，內置動物紋的構成是更為典型的陵陽公樣，經過發(fā)展變化后的陵陽公樣與中亞、西亞的聯(lián)珠團窠紋樣在織造方式和圖案風格上有很大的區(qū)別。

圖3 紅地聯(lián)珠紋對雁綬鳥紋錦隋唐五代（圖片來源于北京服裝學院民族服飾博物館）

圖4 瓣窠含綬鳥錦唐代[11]176

圖5 紫地鳳形錦（圖片來源于正倉院）

二、新技術推動下陵陽公樣“立鳥紋”本土化的演變

（一）由異域到本土

中亞、西亞式的聯(lián)珠團窠含綬鳥紋樣織物在吐魯番市阿斯塔那墓有實物出土（見圖6），經學者考證，它主要是由中亞地方織工所織造的波斯風格織錦。隨著絲路的商貿往來，薩珊波斯式的聯(lián)珠團窠動物紋織錦進入中國，中國開始對這類織錦進行仿制，如藏于中國絲綢博物館的聯(lián)珠團窠立鳥紋織錦（見圖7），被認為是唐時期中國模仿西方紋樣生產的用于出口外銷的織錦，此織錦的圖案形式雖然與中亞、波斯的相仿，但織物的加捻方向是中國式的s 捻，并且鳥的翅膀和尾羽的刻畫也更加細致生動。因此，推測其為中國所制作的具有中亞風格的織錦[15]175。

圖6 聯(lián)珠戴勝鳥紋錦[11]149

圖7 團窠聯(lián)珠含綬鳥紋錦[15]174

現(xiàn)藏于故宮博物院的唐代閻立本所繪的《步輦圖》中，描繪了貞觀十四年（640 年）吐蕃王松贊干布派使者祿東贊到長安通聘的故事，畫中使者祿東贊所穿著的紅色袍服，沈從文先生推測為蕃客錦袍，它由川蜀地區(qū)織造并上貢給唐政府用于贈予遠來長安的使臣。其袍上的紋樣即為聯(lián)珠團窠立鳥紋的形式（見圖8），有學者指出這種團窠立鳥紋是源自粟特的薩珊風格織錦或波斯錦，可能含有希臘文化的因素，應該是中亞粟特人沿著絲綢之路將這種紋樣傳入中國[16]，后來中國對其進行了仿制，《通典》中即有“廣陵郡（今揚州），貢蕃客錦袍五十領，錦被五十張，半臂錦百段……獨窠細綾十匹”的記載[17]。在此基礎上，經過一定的發(fā)展融合，這類織物紋樣開始產生變化，從藏于美國弗利爾美術館的傳唐代周昉所繪的《內人雙陸圖》中可見，雖然此圖被認為是北宋時期的臨摹本，但其仍保留了許多原作的內容，如畫面最右側的兩人中有一位身穿朱紅色圓領袍服的侍女，其袍上就繪制有以花卉為團窠外環(huán)，內置一只展翅飛翔的鳥形式的紋樣（見圖9），此畫中所繪的紋樣無論從構成形式還是構成內容都與陵陽公樣相吻合，對比文獻中記錄的時間來看，周昉所繪制的年代應當大致在中唐時期，其中的花卉外環(huán)已經具有唐代寫實化的特點，展現(xiàn)出一定自然植物花卉的形態(tài)。因此，這兩幅畫作的對比可以很好地呈現(xiàn)出紋樣的發(fā)展過程。

圖8 《步輦圖》使臣袍服局部（圖片來源于中華珍寶館）

圖9 《內人雙陸圖》侍女袍服局部（圖片來源于中華珍寶館）

（二）由幾何到自然

陵陽公樣立鳥紋的產生和盛行不僅是中外文化交流的產物，也是唐代人們在紋樣的創(chuàng)制中將技術與藝術相融合的體現(xiàn)。首先，在技術層面，一方面中原織工用斜紋模仿小型的聯(lián)珠紋；另一方面也學習緯錦模仿織造各種大型的聯(lián)珠紋[18]。其次，在藝術層面，初唐開始，官方的設計師們結合了唐時期人們的審美取向，在此基礎上進行大膽創(chuàng)新，采用寶花、卷草等代替聯(lián)珠外環(huán)，從而形成花卉式團窠紋樣。

陵陽公樣立鳥紋織物的外環(huán)紋樣一改波斯中亞式的聯(lián)珠紋組合，代之以花卉式外環(huán)，它主要有兩類：第一類為寶花外環(huán)（見表1序號1～4），寶花紋的外環(huán)表現(xiàn)為花中有葉、葉中有花的形態(tài)，主要有蕾式和瓣式。其中團窠寶花立鳳錦和寶花對鳳紋錦屬于蕾式；而寶花水鳥印花絹屬于瓣式，花瓣以葉紋和忍冬紋組成六瓣寶相花，花芯為六瓣小花。第二類為卷草紋外環(huán)（見表1序號5～8），它的形態(tài)主要是由s形的曲線穿插交疊成圓形結構的團窠外環(huán)，其紋樣常以組合形式出現(xiàn)，如葡萄卷草、花卉卷草等，在唐代比較盛行。

表1 唐代織物中陵陽公樣“立鳥紋”構形

寶花紋的團窠外環(huán)來源于隨絲路商貿一同進入中國的佛教文化，寶相本指代“莊嚴的佛像”，而寶花紋也來自于佛教裝飾藝術。佛教自漢末傳入中國，魏晉南北朝時期佛教在中國空前活躍，上層統(tǒng)治階級崇信佛教的人越來越多。至唐代，在佛教進一步滲透中國的同時，寶花紋樣也隨之發(fā)展，它是集中了隨佛教傳入的蓮花和忍冬，中亞的葡萄和石榴，中國的牡丹、菊花等各類植物的特征，并經過藝術處理而形成的組合圖案。

卷草紋外環(huán)的形式也是在隨佛教傳入的忍冬紋的基礎上發(fā)展演化而來的，古希臘的忍冬裝飾紋樣是受到埃及文明的影響而產生的，到希臘化后期（公元前2世紀中葉）傳播至印度，并成為佛教裝飾的一種常用形式，最后又隨佛教一同傳入中國。忍冬紋在傳入中國之后，經歷了從引進到改造的過程，融合了春秋戰(zhàn)國至秦漢以來富于流動、虛實相生、婉轉自如的云氣裝飾中所體現(xiàn)出來的內在精神，至唐代它演變?yōu)榧确弦灾参锘ú輥硌b飾宗教的要求，又合乎中國人長期形成的審美習慣，這種改造從藝術形態(tài)乃至佛教教義都經歷著中國化的進程，并消融在中華文化的整體之中，它充分體現(xiàn)出中華文化的開放性、吸納性和創(chuàng)造力[19]。因此，寶花和卷草紋外環(huán)的發(fā)展充分反映出紋樣元素中程式化的幾何聯(lián)珠，被自然花草藝術元素所替代的演變及傳播的過程。

窠環(huán)內的立鳥形象也是由薩珊波斯式較為程式化的鳥類形象，發(fā)展成為更加寫實生動的鳥類形象，薩珊波斯式的聯(lián)珠團窠紋樣中常用綬帶鳥的形象（見圖6），鳥嘴銜綬帶或頸上系有聯(lián)珠綬帶，鳥身上有較細密的方格紋、心形紋或聯(lián)珠紋，尾部羽毛呈板刷狀，側重以靜態(tài)的抽象幾何形態(tài)表現(xiàn)。

陵陽公樣中的立鳥紋在經歷了對薩珊含綬鳥的模仿后逐漸形成自身風格，更注重以寫實手法刻畫靈動自然的動物形象。它既包括中國傳統(tǒng)的祥瑞神鳥如鳳凰（見表1 序號3～6），也包括世俗生活中的鳥類，如孔雀、鴛鴦等（見表1 序號1、2、7、8），內部有單只的立鳥也有中心軸對稱結構的對鳥。其中立鳳的形象較為靈動，圓眼大睛，足如雞，部分立鳥的嘴上銜有帶飾，足下飾以花臺。它們多為行走或站立狀，體態(tài)豐滿，神情自然，有的雙足立地，有的一足站立一足彎曲，翅膀張開上揚，輪廓呈彎圓形，尾羽多被處理成卷草或花瓣形，可以上翻過頭頂，活躍的姿態(tài)使其舒展著的長頸更加醒目，尾部的羽毛比中亞、西亞系統(tǒng)中的更為生動寫實，旨在描寫動物的動態(tài)形象。而普通立鳥如鴛鴦、水鳥等形象則較為寫實，簡潔而質樸。可見，原本幾何化呈現(xiàn)的鳥類形象向著更加生動自然及寫實的方向發(fā)展。

此外，相對于異域的聯(lián)珠團窠立鳥紋中程式化、幾何化的賓花構成，陵陽公樣立鳥紋中連接窠與窠之間賓花的程式化程度也相應地有所減弱，主要由軸對稱的十字形骨架的卷草紋所構成。

（三）由交融到創(chuàng)新

陵陽公樣立鳥紋織物的圖案排列方式除了獨窠、兩窠式以外，主要為四方連續(xù)（見圖10）。在唐代之前中國多數(shù)用平紋經錦制作紡織品，在沿著絲綢之路商貿往來的過程中，許多西域國家開始了對它的仿制，但在織造過程中卻將織物上機方向調轉了90°，經緯線剛好互換，于是就出現(xiàn)了平紋緯錦。后來，許多西域風格的聯(lián)珠紋織物運用斜紋緯錦的技術來織造，隨著絲路的往來，這種織錦進入中國，其圖案形式及斜紋緯錦的技術也促進了唐代新的紋樣形式陵陽公樣的發(fā)展。在紋樣的循環(huán)方式上，由于中亞、西亞系統(tǒng)的緯錦是通過挑花的方法織成的，因此沒有真正的經向循環(huán)，如吐魯番市阿斯塔納北區(qū)134 號墓出土的聯(lián)珠對鳥斜紋緯錦，第二排的立鳥脖子上多了向后系縛的飄帶（見圖11），而唐式緯錦則是可以在經緯兩個方向進行循環(huán)，這也是它區(qū)別于中亞系統(tǒng)織錦的一個典型特征。

圖10 紋樣的排列方式

圖11 聯(lián)珠對雞紋錦[11]139

由此可見，新技術推動下，紋樣在唐代的發(fā)展是從模仿到超越，最終形成純然成熟且獨具特色的風格。技術上的發(fā)展引發(fā)了紋樣大小、循環(huán)方式的變化，藝術上的創(chuàng)新賦予了紋樣鮮明的大唐風貌。因此，西域紋樣在唐代進行的本土化融合，不僅體現(xiàn)了唐時期對新技術吸納的開放態(tài)度，也凸顯了唐代人們樂于創(chuàng)新的民族精神。

三、新觀念發(fā)展下陵陽公樣“立鳥紋”的“設計”轉向

（一）對自然之物的關注

在唐代以前，從魏晉南北朝開始，玄學的盛行就啟迪了人們對山川自然的關注，不僅把自然之物看成是日常生活中物的對象，而且是看成審美的對象，是精神的活動。因此，唐代的“設計師們”在“設計”陵陽公樣立鳥紋時吸收了佛教藝術元素中的寶花紋，其是結合蓮花母體，并概括了自然花卉中花瓣、花苞、葉片的完美變形逐步形成的；同樣，卷草紋也是集多種自然花草植物的特征于一身，經夸張變形而創(chuàng)造出來的一種意象紋樣。可見，紋樣中外環(huán)的形式向自然寫實風格的轉變，不僅顯示出佛教藝術元素中國化的演變進程，同時也體現(xiàn)出唐時期人們的審美情趣開始從對宗教神性的敬畏轉移到對世俗生活中自然之物的關注。這種變化也是隨著唐朝的建立，國力的日益強大，經濟的繁榮，文化的興盛而不斷轉變的。

中國人自古愛花，而唐人對花鳥植物更有著異乎尋常的熱愛，唐代社會展開了大規(guī)模的養(yǎng)花、賞花、斗花活動，并成為唐人文化生活的組成部分。而在所有的花卉中牡丹最重要，它是財富和榮耀的象征，因此又被稱作“富貴花”，在武后統(tǒng)治時期，都城洛陽也成為了牡丹花的培育中心。唐以前的紋飾中花鳥紋常常處于邊緣位置，唐以后，各類植物裝飾紋樣品種繁多，逐漸成為裝飾紋樣的主流，而陵陽公樣立鳥紋中除了沿襲魏晉出現(xiàn)的佛教元素忍冬和蓮花外，還出現(xiàn)了牡丹、葡萄等自然中的花卉植物元素。

這類紋樣的形式變化是與唐代的繪畫意趣的轉變同步發(fā)展的，在唐時期有許多擅長描繪各種鳥類形象的畫家，如中唐的邊鸞、薛稷、張璪等，而唐代的花鳥畫也發(fā)展成為獨立的畫科。此外，在中唐以前，繪畫大部分為宗教所占據，如道釋題材的繪畫盛極一時。唐以后的五代十國，繪畫由政教化變?yōu)榧兠阑?。不含其他用意而純以表現(xiàn)自然之美為目的花鳥畫乃由附庸地位轉變?yōu)橹髁鱗22]，這也體現(xiàn)出與陵陽公樣立鳥紋發(fā)展傳播相一致的，對自然之物的關注這一新的轉向。

（二）對美好愛情的祈愿

從以上立鳥的形式分析可以看出，環(huán)內立鳥紋樣有兩類，一類為立鳳的形象，它是集多種鳥禽特征于一體的意象化神鳥，其中雄鳥稱鳳，雌鳥稱凰，被譽為百鳥之長。古人把鳳凰當作德、仁、禮、義、信的高貴圣德之鳥，是吉祥太平的象征；也是古代華夏民族東方部落崇拜的神鳥。至唐代，又出現(xiàn)了“鳳凰熱”，主要表現(xiàn)在以鳳喻人，以鳳喻示婚姻情愛。據統(tǒng)計，在《全唐詩》中，鳳字出現(xiàn)了2 978 次，凰字282 次，鸞字出現(xiàn)了1 080 次，三者之和約占全唐詩總數(shù)的十分之一[23]。陵陽公樣立鳥紋中所出現(xiàn)的，成雙成對、嘴上銜有飄帶的鳳紋，也常常吻合了時人對美好愛情的期盼。

另一類為現(xiàn)實中的珍禽瑞鳥。如孔雀，它本是由印度引進的動物，古人比喻其有“九德”，即“忠、信、敬、剛、柔、和、固、貞、順”，后被佛教引申為“一顏貌端正；二聲音清澈；三行步翔序；四知時而行；五飲食知節(jié)；六常念知足；七不分散；八少淫；九知反覆[24]。以此比喻比丘之行儀。此外，孔雀也指代著忠貞不渝的愛情，如“孔雀東南飛，五里一徘徊”中用孔雀比喻對愛人的眷戀。在《唐書·竇后傳》中也有孔雀象征愛情的記載，唐高祖李淵的妻子年輕時，才貌非凡，在擇婿時，她的父親在門屏上畫了兩只孔雀，聲稱誰能夠射中孔雀的眼睛，就將女兒許配給他。求婚者眾多，只有李淵射中，因此兩人結為百年之好，后來孔雀也成為愛情的吉祥物[25]。

普通立鳥形象中的鴛鴦是現(xiàn)實生活中存在的鳥，它蘊含著多元文化的意義，在魏晉之前曾被用來指代兄弟之情，如“鴛鴦于飛，畢之羅之。君子萬年，福祿宜之”[26]；魏晉以后作為佛教的象征流傳中國，并開始在佛教石窟寺和各類佛教藝術中出現(xiàn)和流傳；至唐代，融合了兄弟之情以及佛、法相即不離和修懷愛法之意，形成了夫妻相愛、永不分離的象征，其中雄為鴛，雌為鴦，雌雄不離、成雙成對的美好形象逐漸被人們接受和傳播。

陵陽公樣鳥類形象中的孔雀和鴛鴦蘊含著人們對美好愛情的向往；而立鳳這類中國傳統(tǒng)的神鳥形象，則由神性的祥瑞之鳥轉變?yōu)閷γ篮脨矍榈南笳?，體現(xiàn)了唐時期人們對完滿愛情的心理追求。這在唐代的小說詩文中也常常反映，其中不乏民間男女自擇配偶、自由結婚的優(yōu)美故事，如唐傳奇《柳毅傳》《柳氏傳》《鶯鶯傳》《離魂記》等都反映出唐代開放包容的氣象下人們對美好愛情的祈愿。

（三）對自身審美情趣的表現(xiàn)

在唐代，隨著禪宗文化的傳播，人們自我意識逐漸覺醒，并開始關注自身的喜好。唐代在完成了儒釋道三教融合的同時，也完成了佛教的中國化，而禪宗文化正是佛教中國化的典型形態(tài)。它強調佛性就在自心，眾生平等，破除了傳統(tǒng)和現(xiàn)實的權威等一切外在的束縛，人的主體意識在現(xiàn)實生活中得到肯定和升華，使人的本性從蒙昧主義和禁欲主義的精神桎梏中擺脫出來。禪宗文化啟迪了人們在藝術審美上的自覺，并由此建構了注重內心感悟和情感體驗的審美思維體系。雖然陵陽公樣在張彥遠之后的文獻及記錄中難再尋蹤跡，但在后世由動植物組成的圓形結構的紋樣中，也不乏陵陽公樣立鳥紋的圖案形式，如現(xiàn)藏于故宮博物院的五代《韓熙載夜宴圖》中的執(zhí)扇侍女身上的紋樣（見圖12），以及內蒙古阿魯科爾沁旗遼代耶律羽墓出土、現(xiàn)藏于中國絲綢博物館的獨窠牡丹對孔雀紋綾中（見圖13），依然可以見到此類形式的紋樣，其“名”已不復存在，但“實”的審美內涵依舊沿襲。

圖12 《韓熙載夜宴圖》局部（圖片來源于中華珍寶館）

圖13 獨窠牡丹對孔雀紋綾[11]223

宋代及其以后的服飾紋樣，在此基礎上延續(xù)了花鳥這一自然題材組合而成的圓形結構紋飾，隨著宋代畫院的建立，工筆花鳥畫的發(fā)展，理學的興起，使這類紋樣朝著更加細致描摹，還原自然的形態(tài)發(fā)展。雖然宋代出土服飾中的實例較少，但宋代的許多瓷器、銅鏡等上面仍有這類形式的圖案紋樣延續(xù)，如江西景德鎮(zhèn)湖田窯出土的花鳥紋陶瓷中就有相應表現(xiàn)（見圖14）。此后的明清時期也有此類形式的紋樣，但變得更為靈活，鳥類形象多有飛翔之狀，而植物花卉與鳥紋之間的組合形式則較為自由，或鳥在外植物在內，或鳥與植物交織在一起構成圓形的圖案結構。因此，陵陽公樣的紋樣形式在唐代及唐代以后的發(fā)展，體現(xiàn)出對這類紋樣的使用已成為取悅自身的一種外在表現(xiàn)，且被人們廣泛地接納和喜愛。

圖14 宋代陶瓷中的花鳥紋[27]

四、結語

陵陽公樣立鳥紋的形成發(fā)展充分體現(xiàn)了技術和觀念的變化，在紋樣傳播過程中所起到的重要作用，通過對紋樣形成及發(fā)展過程的分析可知，首先，唐代時人吸收新的技術對異域紋樣的形式進行了借鑒和仿制，此后，結合自身的審美進行逐步的融合與發(fā)展，形成了具有唐代特色的紋樣形式，體現(xiàn)出多元文化的交流融合及紋樣元素由異域化到本土化、由宗教化到世俗化的演變。此外，唐代人們對花鳥類動植物的認識在觀念上已經發(fā)生了新的轉變，同時，隨著自我意識的覺醒，人們開始逐漸注重對自身審美情趣的表現(xiàn)，使此類能夠引發(fā)內心感悟和情感體驗的紋樣逐漸被大眾廣泛地接納和喜愛，其名稱逐漸消隱，但實質依舊沿襲。因此，陵陽公樣立鳥紋在發(fā)展的過程中其形式離不開新技術的引入，其傳播也離不開新觀念的推動，是兩者共同作用的結果。