劉京臣

關(guān)鍵詞：《全元詩》；平水韻；廣韻；三江韻；四江韻

王力曾將“江、佳、肴、咸”四個韻部視為詩歌用韻中的“險韻”，筆者在對《全唐詩》《全宋詩》窮盡式分析的基礎(chǔ)上，曾撰文《數(shù)字人文視域中的唐宋江韻詩研究》，①對唐宋兩代的江韻詩進行過整體考察。

那么，元代江韻詩有何特點？要回答這個問題，首先需要明了元代詩歌押什么韻。寧忌浮指出：“《平水韻》是金元明清四代的考試用書，也是文人用韻的依據(jù)。元代曾有多種刻本行世，如《壬子新刊韻略》、《文場備用排字禮部韻注》、《魁本排字通并禮部韻注》?！度勺有驴嵚浴房擞谠獞椬诙?，刊刻者劉淵，此書影響頗大，已失傳。元人的《韻府群玉》廣收韻藻，使《平水韻》類書化、詞典化。”②鮑明煒也指出：“當(dāng)時《禮部韻略》比《廣韻》、《集韻》使用更為廣泛。到了南宋，有人索性把《禮部韻略》的同用韻合并起來，平水劉淵著《壬子新刊禮部韻略》，合并為一0七韻。全按《禮部韻略》用韻合并得一0八韻，把蒸登的上去聲分別并入青韻的上去聲迥、徑兩韻中，成為一0六韻，這就是宋元以來詩人們遵用的《詩韻》，因為是平水劉淵首先刊出的，所以又稱《平水韻》。”③可見元代詩歌也是依平水韻的。故本文以平水韻為主、廣韻為輔，對《全元詩》中的江韻詩進行研究。

一、韻腳分布

元代江韻詩的標準與筆者之前在《數(shù)字人文視域中的唐宋江韻詩研究》一文中確立的一樣，即“一首詩歌韻腳中的三江韻超過50%的，方認定為江韻詩”①。在提取過程中，我們發(fā)現(xiàn)《全元詩》中有兩組重出。一組是楊維楨《游昆山聯(lián)句詩并序》與顧瑛《游玉峰昆山顧仲瑛與會稽楊鐵崖京兆姚子章淮海張叔厚匡廬于彥成吳興郯九成聯(lián)句》，這是楊維楨、顧瑛與姚文奐、張渥、于立、郯韶等人的聯(lián)句詩，見錄于楊、顧二人集中。從統(tǒng)計的角度看，這首詩在數(shù)據(jù)庫中只能算是一條數(shù)據(jù)，作者標為楊維楨、顧瑛二人。另一組是薩都剌《寄朱舜咨王伯循了即休》其四與盧琦《寄王伯循諸公》其三，《全元詩》整理者已經(jīng)注意到了重出現(xiàn)象，但是沒有判斷歸屬。楊光輝在《薩都剌生平及著作實證研究》中也只將薩、盧重出列出，亦未判斷歸屬。②就現(xiàn)有文獻而言，似不足以判斷出此組詩歌之歸屬，考慮到薩都剌詩前有很長一段小序，較為詳盡地交待了創(chuàng)作時間、背景以及涉及人物等信息，故而暫且將其置于薩都剌名下。

解決了重出問題之后，可知《全元詩》共收錄207位詩人的456首江韻詩，1797處押韻，涉及57個韻腳，其中43個江韻、12個他韻，另有2處不知何韻。③茲將456首江韻詩所用的43個江韻韻腳及出現(xiàn)次數(shù)列表如下：

這43個韻腳中，絕大多數(shù)是三江韻，還有像逢、愯、、、狵、膀、胦等溢出三江韻，④但我們?nèi)詫⑵湟暈榻崳蛉缦拢?/p>

第一類，如逢、愯、、眬等字，屬于書寫問題。

逢字，作為江韻詩的韻腳在《全元詩》中兩見，皆為“羿逢”，即是后羿、逄蒙省稱，“逢蒙”即“逄蒙”，“逢”“逄”同押江韻。

愯字，廣韻二腫韻稱“懼也，亦作”，而“ ”字收錄在廣韻的四江韻中。在《全元詩》中作為江韻詩韻腳出現(xiàn)的“愯”字，亦兩見：一見于張煒詩“游心事恬澹，無怍亦無愯”①，一見于秦約詩“操舟欲濟之，神色沮且愯”②。《文淵閣四庫全書》影印本《草堂雅集》卷十三正作“神色沮且”③。且除“愯”外，張、秦這兩首詩中其他各處韻腳皆為江韻，故而推斷這兩處的“愯”或為“ ”字，押江韻。

，出自“鳩扈敦農(nóng)稼，烏臺戢吏”④，陳孚此詩共23韻，除“ ”“惷”兩處外，皆押江韻?！?”字，《全元詩》、四庫本作“ ”，明鈔本作“ ”?！皭谩弊?，《全元詩》、四庫本作“惷”，明抄本作“蠢”，確實出韻，但就全詩用韻來看，此字當(dāng)為“憃”字，或因形近而誤為“惷”字。宋人高似孫《滄灣亭記》一文被《永樂大典》收錄，高似孫在《滄灣亭記》結(jié)尾處作《江騷》一首，中有“鳧雁胡為而輕狎兮，魚龍鼉蜃為之怒”一句，關(guān)于“ ”字，王繼宗稱：

此字原抄作“ ”（《萬歷常州府志》同），抄者貼改作“ ”之“龍”作“尨”之字?！逗胫谓幙h志》誤作左“口”右“尤”之字?！冻绲澖幙h志》卷五此《小石山滄灣亭記》作“哤”。按： ，音“龐”，聲音雜亂。古人書“龍”為簡體“尨”（或“龍”），則“ ”之“龍”作“尨”與“ ”為同一字。而“哤”音“尨”（音同“盲”），意亦為言語雜亂，與“ ”音義俱通。而“尨”又通“龐”，則“哤”、“ ”兩字視為同一字亦可。⑤

王先生之說頗有見地，“ ”字與“哤”字可視為同一字，押江韻。

“ 眬”字，出自“嘆我髓未洗，搗藥開昏眬”⑥，《永嘉詩人祠堂叢刻》本、四庫本《五峰集》皆作“眬”字。

陳增杰在《李孝光集校注》中指出：“眬，同，目不明?！雹呖芍^的論。，即押三江韻。

第二類，像狵、膀、胦等字。狵字在《文場備用排字禮部韻注》《新刊韻略》中屬三江韻，在廣韻中為四江韻，可以視為江韻韻腳。膀、胦兩字稍微復(fù)雜一些，它們都是平水韻的七陽韻，但也在廣韻的四江韻中，考慮到鄰韻通押、江陽不分等情況，故而這兩個韻也可被視為廣義的江韻。

《全元詩》共有456首江韻詩，1797處押韻，押江韻1783處，押未知韻2處，押他韻12處。12處他韻，涉及二冬韻4個4處，七陽韻6個6處，十一軫、三絳各1個1處。我們對這12處使用他韻的情況進行簡單分析。12處中，“蒼”“翔”兩處為古體詩的鄰韻通押，不出韻，其他10處出韻，⑧出韻率為0.56%（10/1797），較之《全唐詩》0.33%的出韻率稍高一些，與《全宋詩》0.53%的出韻率相仿。

由表1可以看出，與《全唐詩》《全宋詩》一樣，窗、江、雙、降、邦、缸等韻腳也在元代江韻詩韻腳中排在前六位，共有1254處，占元代江韻詩全部韻腳的69.78%（1254/1797），與宋詩中這6個韻腳占全部宋代江韻詩韻腳的69.56%相仿，比唐代的78.25%要低一些。這6個韻腳是元代江韻詩的核心韻腳。

若依據(jù)詩歌的用韻數(shù)量，元代江韻詩涵蓋了一韻至十五韻、二十韻、二十二韻、二十三韻等18種類型。其中二韻詩、四韻詩數(shù)量最多，分別為136首、282首，占整個元代江韻詩數(shù)量的29.82%（136/456）、61.84%（282/456）。若將二韻與四韻詩并觀，則占整個元代江韻詩的91.67%（418/456）?？梢?，以絕句為主體的二韻詩與以律詩、似律古體為主體的四韻詩也是元代江韻詩的主體。從總體上看，這一規(guī)律也基本上與唐宋兩代的情況相吻合。當(dāng)然，也有不同之處，主要表現(xiàn)在唐宋兩代的二韻詩基本上占各自時代全部江韻詩的40%左右，四韻詩占50%左右。到了元代，這一比例有所變化。二韻詩的比重下降至30%左右，四韻詩的比重上升至60%左右，這在一定程度上反映出元代江韻詩的篇幅在逐漸增加。

元代江韻詩共涉及43個江韻韻腳，對二韻詩而言，從理論上講，可以有1806種組合，但從具體用韻來看，二韻詩共出現(xiàn)了44種組合，如表2所示：

1806種可能中只出現(xiàn)了44種組合，意味著元代二韻詩的組合方式還是較為集中的。在元代二韻詩中，最多的押韻類型依然是“江窗”“窗雙”“雙江”“窗江”“雙窗”與“江雙”等6種，這與唐宋兩代的情況完全一致。如果從最小的單位——韻腳這個角度來看，那便是“江”“窗”“雙”這3個韻腳所構(gòu)成的以上6種二韻詩押韻組合模式，占到了整個二韻詩韻腳類型的63.24%（86/136）?！稊?shù)字人文視域中的唐宋江韻詩研究》一文曾將“江”“窗”視為唐宋兩代江韻詩的核心韻腳，①這一推論沒有問題。其實，如果我們的視角更為開闊一些，“雙”字也可以與“江”“窗”一道，被視為元代江韻詩的核心韻腳。原因在于：窗、江、雙、降、邦、缸6個韻腳在一首二韻詩中的組合模式有30種，表2中數(shù)量最多、排在前面、占整個二韻詩韻腳類型63.24%（86/136）的6種組合，是由“江”“窗”“雙”這3個韻腳完成的。

再來看一下四韻詩。在元代四韻詩中，“江”“窗”“雙”3個韻腳分別出現(xiàn)了187、209、184次。同時擁有這3個韻腳中任意兩個的四韻詩共有220首（其中56首同時擁有江、窗、雙3個韻腳），占整個元代四韻詩的78.01%（220/282），占整個元代江韻詩48.25%（220/456），可見這3個韻腳的穿透力之強。

二、韻腳組合

考察完韻腳分布，還可以從韻腳組合與韻腳搭配的角度入手考察。

自一韻至二十三韻的456首元代江韻詩中，共出現(xiàn)了308種韻腳組合，這意味許多詩歌有著相同的韻腳組合模式，其中很多是次韻詩。

我們利用籍合網(wǎng)②完成了《全元詩》的自動提取，包含冊數(shù)、姓名、頁數(shù)、ID、詩題、正文等字段?！度姟返?冊第1首為丘處機的《秦川》，ID為1007834；最后1首為第68冊陳愛山的《絕句》，ID為1396437。總計103674組詩歌，稱其為組，是因為有些多首的詩歌只被賦予了一個ID，在數(shù)據(jù)庫中被視為一條數(shù)據(jù)；而有些多首的詩歌，卻是每一首一個ID，規(guī)則并不統(tǒng)一。完成自動提取之后，若一首詩歌對應(yīng)一個唯一的ID，這種對應(yīng)方式保持不變；若多首詩歌共用一個ID，則為每首詩歌賦予單獨ID，規(guī)則就是在原共用ID后面以數(shù)字標注。例如張養(yǎng)浩《翠陰亭落成自和十首》在數(shù)據(jù)庫中共用ID1046682，我們將其一至其十分別賦值1046682-1至1046682-10，便于以首而非以組為單位進行統(tǒng)計。經(jīng)過分析，發(fā)現(xiàn)456首詩歌的308種韻腳組合中，有264首詩使用了唯一的韻腳組合（即呈現(xiàn)264種韻腳組合），有192首詩歌使用的44種韻腳組合是出現(xiàn)過兩次及以上的，茲將這44種韻腳組合列表如下：

這44種韻腳組合中，雖然像“江窗”“窗雙”“雙江”等組合出現(xiàn)得比較多，只是可能因為構(gòu)成這些組合的是核心韻腳，韻腳之間更容易搭配。使用了相同韻腳組合的詩歌之間可能存在著如下三類情況：第一類是不同詩人（也包括同一詩人）偶爾使用了相同的韻腳組合，并不存在次韻現(xiàn)象；第二類是某位詩人的某題組詩使用了相同的韻腳組合，不涉及與他人詩歌的次韻情況；第三類是詩歌次韻。

在《全元詩》中，共有21首詩歌使用了“江窗”的韻腳組合，其中有五言詩、六言詩與七言詩，絕大部分都是偶爾使用了相同的韻腳組合而已，只有像李孝光《次薩使君天錫韻》其一次薩都剌《宿淮南長蘆寺》等少數(shù)詩歌才是次韻之作。像張養(yǎng)浩《翠陰亭落成自和十首》等屬于第二類情況，詩人使用同一韻腳組合“邦窗江雙”創(chuàng)作了10首作品，并無他人次韻。當(dāng)然，這種情況可以視為詩人的自我次韻。

再看次韻詩。如顧瑛有《草堂即事四首》，其二押江韻，韻腳組合為“淙矼雙窗”。此詩一出，眾人紛紛次韻，盧煥、陸麒、呂安坦、釋若允、釋景芳皆有《和玉山草堂即事》，釋景芳次韻后復(fù)以《借韻賦感懷》為題，再次次韻。又如馬祖常有《無題四首》，其一押江韻，詩云：“瓦溝銀竹曙翻江，閬苑涼風(fēng)滿石幢。葛令寄來丹臼一，陶公歸去酒瓢雙。梧桐寂寞陳公井，薜荔扶疏玉女窗。天畔帝車呼小鳳，桂花流水夜淙淙?！雹倏梢娺@是一首首句平起入平聲韻的七言律詩，韻腳分別為“幢雙窗淙”。除這首外，馬祖常還有《次前韻》四首，其一的用韻模式與《無題四首》其一完全相同。這兩組組詩一出，詩壇上便興起一股次韻之風(fēng)，袁桷、薛漢、柳貫接踵而至，《馬伯庸擬李商隱無題次韻四首》其一、《和馬伯庸御史效義山無題四首》其一、《次韻伯庸無題四首》其一便是三人的次韻之作。

還有一點需要說明，元人似乎喜作《無題》詩。馬祖常有《無題四首》，袁、薛二人認為馬祖常乃是“擬”“效”李商隱之作?！稛o題》確為李商隱最為知名的詩歌之一，后人創(chuàng)作同題作品時未必沒有比擬先賢之意，只是現(xiàn)存的李商隱《無題》詩未曾押江韻，這是二者不同之處。袁華也有《無題》四首，十八卷本《草堂雅集》卷十五作《無題擬李商隱四首》，其一押江韻，韻腳為“江窗雙降”。據(jù)表3可知，《全元詩》中共4首詩歌的韻腳組合為“江窗雙降”，另外3首是顧瑛《天寶宮詞十二首以寓所感》其五、郭翼《無題和袁子英四首》其一、張遜《無題四首》其二。顧瑛詩題，“《大雅集》卷七作‘唐宮詞次鐵雅先生無題韻十首，《玉山名勝集》卷下作‘和楊鐵崖唐宮詞十首”①，可見顧詩或與楊維楨《宮詞》有關(guān)。郭翼詩題業(yè)已表明，乃是和袁華之作。張遜《無題四首》的韻腳組合，甚至首句所用之韻皆與袁華《無題》四首完全相同，區(qū)別只在于兩組詩歌的用韻次序不同。如果不從韻腳組合的角度入手，是很難發(fā)現(xiàn)張、袁這兩組詩歌之間的淵源的。

分韻賦詩，較為常見的是眾人分韻，一人一韻，如趙文《香徑分韻得江字》、謝應(yīng)芳《玉山以予欲徙居淞江之東設(shè)席書畫舡邀袁子英陸元庠恢上人用江東日暮云分韻賦詩以餞予得江字用以留別》等便為此類。還有一類是詩人自己以某句為韻創(chuàng)作組詩，如唐肅《癸酉五月九日偕白虛室及子之淳自瓜田泛舟登集善寺閣觀濯錦江取杜詩長夏江村事事幽句為韻人賦七首》、馬臻《客夜不寐偶成短句十首用渭北春天樹江東日暮云為韻》等分別是唐、馬二位以“長夏江村事事幽”“渭北春天樹江東日暮云”為韻腳創(chuàng)作的組詩，其三、其六皆押江韻，這種可視為分韻賦詩的變體。

三、詩風(fēng)：平易與奇崛

就詩風(fēng)來看，元代江韻詩與唐宋江韻詩非常相似，也正如《數(shù)字人文視域中的唐宋江韻詩研究》所指出的：“不獨分韻之詩有平易與奇崛之分，整個唐宋江韻詩的詩風(fēng)也可以簡單地分為平易與奇崛兩種。詩風(fēng)平易的江韻詩，主要有這樣幾個特征：從體裁看，包含絕大部分的絕句和大部分的律詩；從用韻看，絕大部分使用常見的江韻韻腳；從構(gòu)思看，大部分慣常使用套語，詩歌多是套語的連綴。詩風(fēng)奇崛的江韻詩，是險韻詩的代表之一，它們的特征大體如下：一是篇幅長，二是用韻僻，三是構(gòu)思奇。”②

先看平易之作。

元人多在七絕中以“江窗”韻腳詠竹，風(fēng)格平易，時見套語。舒“酷暑人間不受降，根移直節(jié)自湘江。長梢結(jié)實留棲鳳，先借清陰拂短窗”③，先用湘江、湘竹之典，再寫竹陰、短窗。胡奎“黃陵女兒玉一雙，天寒灑淚落湘江。蒼梧鳴鳳無消息，翠影參差雪滿窗”④，與舒詩極為相似，都用了湘江、湘竹之典，將竹陰、短窗一變而為透過雪窗看到竹影搖曳，竹影不就是竹陰嗎？陶安“煙雨涳蒙翠影雙，滿林清氣逼寒江。云間禁直青綾夜，一片秋聲起瑣窗”⑤，與舒、胡二詩一樣，首句入平韻，都以“江窗”作為韻腳。這三首寫竹的江韻詩非常相似，“江”可以是虛寫的湘江——它背后承載著典故，也可以是實寫的寒江——它是真實的環(huán)境；“窗”是詩人用以觀看竹影參差、聆聽竹聲蕭瑟的切入點。

與以“江窗”韻腳詠竹相似，元人還常以“雙江”韻腳組合來題畫，所題之畫大多與江邊以及江邊成雙的禽鳥、漁船、芙蓉等相關(guān)。這一類詩歌有王惲“西風(fēng)萬里下衡陽，水宿云飛固自雙。似為叫群心事苦，不教相映睡秋江”⑥；“雪灘風(fēng)竹映寒溏，水宿云飛未易雙。不似鴛鴦沙渚暖，翠紅相倚睡春江”⑦；揭傒斯“朝飛自作行，夜宿更成雙。誰能如此鳥，和月占秋江”⑧；仇遠“良工苦思可心降，底事文禽不解雙。欲采芳華波浪闊，芙蓉朵朵隔秋江”⑨；錢宰“樹折云梢浪拍窗，老漁齊放釣船雙。不愁江上風(fēng)波險，平地風(fēng)波險似江”①；文質(zhì)“沉水煙消啟綠窗，涼秋又見木蕖雙。日斜睡起銀屏里，應(yīng)是相思到曲江”②；等等。這些都是元代江韻詩中的平易之作。

再看奇崛之詩。

如果從篇幅長、用韻僻、構(gòu)思奇的角度來關(guān)注元代江韻詩中的奇崛之作，會發(fā)現(xiàn)元代十韻及以上的江韻詩共有20首，占整個元代江韻詩的4.39%（20/456），這一數(shù)據(jù)較之宋代的5.28%（33/625）略微有所下降。

韻腳數(shù)量最多的20首詩，同時也是篇幅最長的20首詩；韻腳數(shù)量排在前三位的3首詩，也是篇幅最長的3首詩，分別是陳孚《野莊公年過七十以詩為壽》（23韻，230字）、陶安《靳總管新任字處宜》（22韻，220字）、譚景星《大德甲辰秋奉母岳游子濤侍人間世風(fēng)雨九年矣壬子秋復(fù)得與吾姊吾妹追訪舊游舟發(fā)江口示陳仲濱》（22韻，220字）。篇幅長、韻腳多，并不意味著這類詩歌一定就是奇崛之作。像陳孚、陶安二首，一為頌壽之詩，一為賀人蒞任之作。雖然“善化行墉邶，威名振冉”“鳩扈敦農(nóng)稼，烏臺戢吏”“黃堂施號令，赤子解憂”等處偶見僻典、僻韻與生新之意，但兩首詩歌的整體表述中規(guī)中矩，諸如“列艾厖”“選厚厖”“古無雙”“薦無雙”“擁帥幢”“建麾幢”“渡岷江”“控大江”“式南邦”“牧此邦”“偃矛”“洗甲”“碧瑣窗”“透瑣窗”“奮長杠”“筆如杠”“鼎可扛”“寶鼎可輕扛”“廢寒”“讀書”“蟻泛缸”“社酒缸”“度新腔”“滿一腔”“寸筳撞”等都可謂熟典熟語，離奇崛之風(fēng)尚遠。③相較之下，這3首篇幅最長的元代江韻詩中，譚景星之詩顯得有些奇崛。詩云：

有巋漢侯廟，杰出山水邦。吾生遠游志，結(jié)習(xí)猶未降。舟行貴休息，陸走煩舁扛。今晨發(fā)祠下，解纜辭枯樁。焚香動肹蠁，乞靈竭誠悰。神鴉解人意，迎送欣舞雙。老巫托鬼語，欲吐辭已哤。翩翩五兩急，占風(fēng)伺帆杠。長年幸雨立，兩櫓鳴秋江。秋江穿峽去，聲勢互擊撞。誰能受羈郁，為辟篷下窗。顧視天宇空，便覺秋滿腔。近峰亂鳧雁，遠峰羅幡幢。況得青云彥，文思同飛。須臾數(shù)十里，下走千丈。團欒無生話，此味或擬龐。深心起古（背）［昔］，妙理開愚（蠢）［憃］。泊舟平水港，孤燈耿寒。夜深大魚舞，江上（開）［聞］吠尨。灘聲聒夢睡，人語時琤琮。搜枯紀行績，庶以舒眉厖。與子一笑領(lǐng)，重起空罍缸。

大德甲辰（1304）九月十六日，譚景星攜子譚濤奉母游南岳，曾登上封、福嚴諸寺?！霸の黠L(fēng)奉母游，重來又是九年秋”⑤，九年之后的壬子（1312）秋，譚景星與其姊其妹追訪昔年舊游之地，舟發(fā)江口，作此詩以示其外甥陳泗孔（仲濱）。這是一首紀行詩，開篇以南岳風(fēng)光引出舟行之事。欲江行，先于祠中焚香，乞求神靈護佑。烏鴉似知乞靈之誠悰，“迎送欣舞雙”?！袄衔淄泄碚Z，欲吐辭已哤”，寫神靈下降，托老巫以寄語，欲語卻辭哤。哤者，言語雜亂，不為人所明了也。此聯(lián)極富楚地色調(diào)，見出神異之處。再寫測風(fēng)占風(fēng)，風(fēng)急江漲，遂穿峽而去。至于水濤擊撞、天宇空曠、近峰鳧雁、遠峰幡幢，一一形諸筆端。“況得青云彥”數(shù)句，寫舟行談文論藝，幾有“深心起古昔，妙理開愚憃”⑥之效?！安粗邸睌?shù)句由白天的行舟轉(zhuǎn)至夜晚的停泊?！耙股畲篝~舞，江上聞吠尨”，寫夜深人靜之際，江中大魚跳波起舞，引得尨吠，驚醒了詩人。從總體上看，這首江上紀行之詩篇幅長，有“ ”“ ”等僻韻，也有“老巫托鬼語”“夜深大魚舞”等構(gòu)思新奇之處，確實要比陳、陶二詩更為奇崛一些。

元人還有兩首江韻詩，篇幅既長，詩風(fēng)又奇。一首是王惲的《?！罚?0韻，200字），篇幅在元代江韻詩中排第五位。該詩在語、意兩方面都向蘇軾詠烏喙之詩取法。茲將兩詩臚列如下：

烏喙本海獒，幸我為之主。食余已瓠肥，終不憂鼎俎。晝馴識賓客，夜悍為門戶。知我當(dāng)北還，掉尾喜欲舞。跳踉趁童仆，吐舌喘汗雨。長橋不肯躡，徑渡清深浦。拍浮似鵝鴨，登岸劇虓虎。盜肉亦小疵，鞭棰當(dāng)貰汝。再拜謝厚恩，天不遣言語。何當(dāng)寄家書，黃耳定乃祖。①

海氣發(fā)異產(chǎn)，茲世無雙。壅頤滿修耏，被體紛奇狵。睛黃猱玃古，喙促歇膀。斗尾才尺許，直立森幢幢。跳踉顧自見，喜極狂莫降。夜風(fēng)動庭草，狺吠聲爾哤。不近穢與惡，不竊鼎與缸。勢猛性乃馴，見罕人多。有時威見齒，迫視防嚙撞。東坡詠烏喙，量移遠蠻邦。喜公得北還，渡險無濤瀧。此犬從閩來，氣骨不喙胦。厭隨吳獵陸，喜逐龍移龐。伴予水陸行，足輕音不（蹵）［跫］。導(dǎo)予為前驅(qū)，健迅逾駿。辭炎得吠雪，寢處不夢江。堂無紅絲罽，欄有碧蘚樁。系之護燕幾，足以增雄厖。戀主義不爽，傳書心爾悾。作詩見物性，寄傲倚南窗。②

王詩先以“茲世無雙”引起，寫海的奇異外形；“夜風(fēng)”數(shù)句寫海的警覺與品性，對應(yīng)東坡“晝馴識賓客，夜悍為門戶”句；“勢猛性乃馴”正是東坡詩題中“甚猛而馴”之意；“東坡”以下四句，正與“此犬”以下數(shù)句相對應(yīng)，將從海南隨東坡北歸之烏喙與自閩而來“伴予”“導(dǎo)予”的海相對照，凸現(xiàn)海之品性；收束處“傳書心爾悾”復(fù)與東坡“何當(dāng)寄家書”相對照?？梢哉f，這首《?！穼|坡之詩亦步亦趨，極盡師法模擬之能事，只可惜東坡珠玉在前，后人對王惲此詩的關(guān)注不多。雖如此，卻不妨礙它成為元代江韻詩中的奇崛之作。

另外一首是胡天游的《給四江韻賦海棠》，詩云：

街西街東鼓蓬蓬，書生閉門續(xù)蘭。有美一人嬌不語，夜稱唐妃領(lǐng)群娏。敲門索我南圃百尺之飛幢，恍然失之神為（雙）［ ］。繞庭如聞足音跫，有花嫣然來錦江。炯如真珠滴春缸，又如錦旆搖長杠。朱唇半啟調(diào)新腔，酡顏睡足琉璃窗。天然富貴真無雙，一笑未了千花降。粗桃俗李徒紛厖，正須床下拜老龐。惜哉胡不居空谾，傾城倚市眾所聜。世人共辯珉與玒，平章比擬言何哤。陋儒抱恨騃且憃，乃以鼻孔求他邦。我來咨嗟久降（雙）［ ］，對花壓酒如流淙。玉壺錦瑟聲鏘鏘，興酣弄筆鼎可扛。賞音一洗陵翁（盳）［ ］，詩成絕倒付同調(diào)，為我金石相舂撞。③

從篇幅看，該詩在元代江韻詩中排第四位。從用韻看，該詩題曰“給四江韻”，很明顯押的是廣韻的四江韻，且是一首近乎句句押韻的類柏梁體詩——《全元詩》所示，僅“嬌不語”“聲鏘鏘”“陵翁盳”“付同調(diào)”非江韻。《全元詩》“據(jù)南京圖書館藏丁丙舊藏鈔本《傲軒吟稿》一卷，編錄胡天游詩，以《文淵閣四庫全書》本《傲軒吟稿》?？薄雹堋＝窈恕段臏Y閣四庫全書》影印本《傲軒吟稿》、康熙甲戌（1694）秀野草堂本《元詩選》，知四庫本、秀野草堂本皆作“聲鏘鏘”“付同調(diào)”；四庫本作“嬌不語”，秀野草堂本作“嬌不□”；“陵翁盳”，四庫本與秀野草堂本皆作“陵翁”。盳，“盳洋，仰視皃”，《集韻·唐韻》“蒲光切”“謨郎切”，《集韻·漾韻》“無放切”①，廣韻、平水韻皆未收錄盳字。，江韻，目不明之意，從用韻、語意的角度看，“盳”當(dāng)為“ ”。

另外，《全元詩》作“神為雙”“久降雙”，古近體都避免使用同一韻腳，作為韻腳的“雙”在同一首詩歌中重出，似不妥。從文義看，此二處亦不通。四庫本與秀野草堂本皆作“神為”“久降”。，廣韻四江韻，懼也； ，廣韻四江韻，跭，立也，行不進也。可知若為、，則用韻、語意皆通。

在《佩文韻府》的三江韻“韻藻”中，胡天游此詩共出現(xiàn)了11次，如“鼎可扛”（興酣弄筆鼎可扛）、“言哤”（平章比擬言何哤）、“千花降”（一笑未了千花降）、“飛幢”“神為”（索我南圃百尺之飛幢，恍然失之神為）、“流淙”（對花壓酒如流淙）、“群娏”（夜稱唐妃領(lǐng)群娏）、“騃憃”（陋儒抱恨騃且憃）、“眾所聜”（傾城倚市眾所聜）、“空谾”（惜哉胡不居空谾）、“足音跫”（繞庭如聞足音跫）等，由此可見此詩在后世較有影響力。

從構(gòu)思看，此詩自書生深夜枯坐入手，有嬌美之佳人敲門索飛幢，遂恍然失之神為。出戶冥搜，唯見半開的海棠花。傾城倚市，為人矚目；對花飲酒，興酣弄筆。翁方綱對此詩頗不以為然，稱：“歐公《廬山高》用江韻尚可，若胡傲軒《海棠給四江韻》一篇，則幾于有韻無詩矣。”②此說有些求全責(zé)備。在歷代眾多詠海棠的詩歌中，蘇軾的《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》一首非常有特色，胡天游此詩與東坡詩頗多暗合之處。例如兩首詩都使用了擬人手法，將海棠比作佳人（“佳人在空谷”“有美一人嬌不語，夜稱唐妃領(lǐng)群娏”）。更為神奇的是，她們竟然都來自遙遠的蜀地（“陋邦何處得此花，無乃好事移西蜀”“有花嫣然來錦江”），都天然富貴艷壓群芳（“嫣然一笑竹籬間，桃李漫山總粗俗。……自然富貴出天姿，不待金盤薦華屋”“天然富貴真無雙，一笑未了千花降。粗桃俗李徒紛厖，正須床下拜老龐”），她們朱唇半啟的嬌羞也神似（“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。林深霧暗曉光遲，日暖風(fēng)輕春睡足”“朱唇半啟調(diào)新腔，酡顏睡足琉璃窗”）。詩歌擬人手法的使用，幾乎使人有些迷茫，詩人面對的到底是海棠，還是幽獨的佳人，亦或是靈魂深處孤寂的自己。當(dāng)然，兩首詩也有不同。東坡謫居黃州，邂逅此花，“天涯流落俱可念，為飲一樽歌此曲”，對花飲酒，以海棠自喻，感傷天涯流落。③胡天游一反東坡之說，“惜哉胡不居空谾，傾城倚市眾所聜。世人共辯珉與玒，平章比擬言何哤”，認為與其身居鬧市，為世人平章比擬，與粗桃俗李爭艷斗勝，還不如遠居深山空谷。歐陽修說“君懷磊砢有至寶，世俗不辨珉與玒”④，胡天游說“世人共辯珉與玒”，“共辨”難道就比“不辨”幸運嗎？

如果從這些角度再來看胡天游此詩，相信就不會有翁方綱所說的“有韻無詩”之感了。

如果要在唐詩中選一首作為江韻詩中的奇崛之作，毫無異議要推韓愈的《病中贈張十八》。如果要在宋詩中選一首，則很難；若選三首，韓元吉《少稷家觀雪賦江字三十韻》、歐陽修《廬山高贈同年劉中允歸南康》與黃庭堅《送彥孚主簿》難分伯仲，當(dāng)能居于前三位。到了元代，胡天游《給四江韻賦海棠》、王惲《?！放c譚景星《大德甲辰秋奉母岳游子濤侍人間世風(fēng)雨九年矣壬子秋復(fù)得與吾姊吾妹追訪舊游舟發(fā)江口示陳仲濱》亦能居前三甲。若要推舉一首，則首推胡天游《給四江韻賦海棠》。該詩11次被選入《佩文韻府》，王、譚二詩則未被《佩文韻府》關(guān)注。從后世影響力的角度來看，胡詩居首，當(dāng)無異議。

四、創(chuàng)作隊伍

再來看一下元代江韻詩的創(chuàng)作隊伍。如前所論，元代207位詩人創(chuàng)作了456首江韻詩。江韻詩數(shù)能夠看出，這里面只有王惲、方回、舒岳祥是元代前期詩人，其他皆為元代中后期詩人。從207位詩人的總體分布上看，也是中后期詩人所占比重更大。像元初的耶律楚材、元好問、劉秉忠等知名詩人，都只有一首江韻詩，很可能只是偶然為之，“無意成詩詩自成”②，絕非刻意之作。

王惲是元代第一位大力創(chuàng)作江韻詩，也是元代現(xiàn)存江韻詩數(shù)量最多的詩人，共有15首，包括五古1首、七律2首、五律1首、七絕11首。除卻五古《?！吠猓渌嵲娬w風(fēng)格較為平易，“平淡而有涵蓄，雍容而不迫切”③。排在第二位的劉崧，共有12首江韻詩，五律6首、七絕1首、七律5首。排第三位的張養(yǎng)浩，共有11首作品，五律1首、七律10首（即《翠陰亭落成自和十首》）。這三位詩人的詩歌，除了《海》一首外，都流于平易，與元代江韻詩整體的平易詩風(fēng)非常吻合。

其實，就全部元代江韻詩而言，整體詩風(fēng)也是偏于平易的。一方面與二韻詩、四韻詩所占的比重相關(guān)；另一方面與核心韻腳、熟語套語的使用相關(guān)。至于奇崛之詩，往往需要篇幅長、用韻僻、構(gòu)思奇，這三點至少得有兩點才有可能成為一首奇崛之作。

五、三江全韻詩：清代江韻詩的新變

在元代還出現(xiàn)了一種新情況，那便是在詩題中標明用江韻來創(chuàng)作詩歌，最為典型的便是胡天游的《給四江韻賦海棠》。這首詩有如下兩個特點。一是近乎柏梁體。其實，宋代也有近乎柏梁體的江韻詩，例如梅堯臣的七古《平山堂留題》12句10韻，除末兩聯(lián)的出句未用江韻外，其余10句皆用江韻，近乎柏梁體。當(dāng)然，宋元兩代也都有標準的柏梁體江韻詩。蘇軾《江西一首》、蘇轍《次韻子瞻江西》皆8句8韻，句句用三江韻。到了元代，陳孚《呂梁洪》27句27韻，亦句句用三江韻。雖然元代“近乎柏梁體”和柏梁體江韻詩的韻腳、篇幅都遠超宋詩，但這只是舊現(xiàn)象的接續(xù)發(fā)展，談不上什么新變。二是在詩題中標明使用江韻，這是元代江韻詩的新變化，也開啟了明清江韻詩逞才一路的先河。

當(dāng)我們利用技術(shù)手段對唐宋元三代的江韻詩進行整體研究，會發(fā)現(xiàn)這三個朝代的江韻詩有相同的核心韻腳，整體詩風(fēng)都以平易為主，雖有奇崛之作，但都不是主流。如果我們將視角下探至明清時期，是否還會有相同或相似的結(jié)論？

明清時期尚未編成《全明詩》《全清詩》一類的大型詩歌總集，無法進行窮盡式的統(tǒng)計分析。結(jié)合唐宋元三代的情況，我們大膽地推測，明清時期的江韻詩應(yīng)當(dāng)也會有核心韻腳，整體詩風(fēng)也當(dāng)以平易為主。但明清時期的江韻詩也有新變，那便是逞才之風(fēng)的日漸興盛，特別是到了清代，逞才之風(fēng)發(fā)展到了極致，出現(xiàn)了許多“三江全韻詩”。

當(dāng)然，我們還需要注意到，明代官方韻書《洪武正韻》中并無江韻，而是如《中原音韻》一般，合“三江”于“七陽”，將一些平水韻中的江韻字歸并到十七陽韻之中。學(xué)界對明人詩歌創(chuàng)作到底是使用《洪武正韻》，還是使用以平水韻為代表的唐宋詩韻有不同看法。我們對《明詩綜》進行了統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)其收錄的明代詩歌中，基本上是三江韻與三江韻相押、七陽韻與七陽韻相押，這從一個側(cè)面說明了明人在進行詩歌創(chuàng)作時，仍然注重對三江韻與七陽韻的區(qū)分，盡量不以江陽通押。這也與寧忌浮“明代以八股文取士，不考詞賦。《洪武正韻》是國家韻書。文人學(xué)士吟詩作賦卻襲用金元兩代的一百零六韻韻書，他們稱之為‘唐韻‘沈韻‘詩韻?！鞔妷故恰镀剿崱返奶煜隆雹俚呐袛嘞辔呛稀?/p>

明人依平水韻創(chuàng)作的江韻詩，大部分像沈瓚《立秋日送行》、戎玠《晚霽與客登浩然樓眺錢塘江》之類，在詩題中看不出押了三江韻；有一些詩歌，可以通過詩題判斷出使用了江韻，像李夢陽《別徐子禎卿得江字》、張燮《管彥懷明府招同阮堅之司理及陶大夫?qū)巹e駕姚明府陳元朋鄭瓚思偕集臨漳亭分得窗字》等屬于分韻賦詩，皆用三江韻；還有一類如曹學(xué)佺《七夕立秋陳盤生社集槎園分得三江韻》、貢修齡《史永嚴潘玉函夜集試燈限三江韻》、袁宏道《賦得野竹上青霄拈三江韻》等在詩題中標明了使用三江韻，因三江韻在有明一代“有實無名”，故而這一類的江韻詩也不多見。

與明代江韻詩名不彰而實大行不同，清代江韻詩名實相符，大行其道，最具特色的就是“三江全韻詩”的大量涌現(xiàn)。全韻詩有兩種表現(xiàn)形態(tài)。第一種是就某一主題，依韻部創(chuàng)作若干首詩歌。像宋人陳宗陽“自平上去入詩全韻”②創(chuàng)作了《梅花全韻詩》。到了清代，乾隆帝依平水韻四聲五部、106韻的次序，每韻一首，創(chuàng)作了106首《詠史全韻詩》。杭世駿也依平水韻創(chuàng)作了106首《全韻梅花詩》。第二種是在一首詩歌中全用某個韻部，這一風(fēng)尚在清代非常流行。像彭元瑞“以歲陽在庚，進《八庚全韻詩》”③為乾隆壽，趙懷玉《清明后二日同管大世銘洪大蓮泛舟白云渡游舟亭時管將北行兼懷令叔幹珍作全用十五咸韻》、張作楠《招夢用一送全韻》、謝元淮《大雨全用十七洽韻》、孫衣言《定甫穎叔招于湖上樓食蟹用今韻九蟹全韻》、繆荃孫《小石督部招飲未去以鹽韻長歌見視因作咸字全韻詩以答之》等皆為此類。

清代也出現(xiàn)了不少“用盡三江韻”“全用三江韻”“用三江全韻”的詩歌，像傅維鱗、馮云鵬、鄧廷楨、李星沅、謝元淮、方浚頤、蔡名衡、戚學(xué)標等人都有三江全韻詩。這些詩歌中，篇幅最長的要推謝元淮《于役碭山值河水盛漲自彭城放舟夜至下邳得六百七十二言全用三江韻》，共48韻，672字；用韻最多的是方浚頤《春日書懷三江全韻》《舟中無事讀嶺南三家詩走筆放歌用三江全韻》《鏡如復(fù)投三江全韻詩乞歸予亦次韻相慰招其速返邗上》三首，皆為51韻，后兩首是句句用韻的柏梁體。

若論清代三江全韻詩中最值得關(guān)注的作品之一，可能要推戚學(xué)標《志館偶述用三江全韻》（49韻，490字），原因在于這首詩幾乎每聯(lián)都有自注。詩歌自注并不鮮見，馮云鵬、謝元淮、方浚頤等人的三江全韻詩也有自注。但是此詩的自注有如下幾個特點。其一，詩歌自注涉及當(dāng)代人、當(dāng)時事。如“賴有參戎策”注云：“謂戚南塘?！薄板涂芙K歸滅，驕藩亦悔降”，前句注云：“謂鄭成功?！焙缶渥⒃疲骸爸^耿精忠?！比魺o自注，詩意難解。其二，詩中押韻處多向《詩經(jīng)》《楚辭》《周禮》《爾雅》《史記》《漢書》《左傳》《莊子》《西京賦》等前代典籍取法。其三，自注中還涉及韓愈《瀧吏》、歐陽修《廬山高贈同年劉中允歸南康》、蘇轍《讀傳燈錄示諸子》、黃庭堅《子瞻詩句妙一世乃云效庭堅體蓋退之戲效孟郊樊宗師之比以文滑稽耳恐后生不解故次韻道之》《送彥孚主簿》兩首、胡天游《給四江韻賦海棠》等諸多唐宋元三代名篇。特別是“難遮眾目聜”“欲下已神”“涇祠列女娏”①三句，蹈襲胡天游詩的痕跡明顯，這也能從一個側(cè)面看出胡天游此詩在后世的影響力。

或云，這三個自注特點算不得自注中的顯著特點，誠然。但若將這首詩放在自唐代至清代江韻詩的發(fā)展過程中來看，它的價值就會凸現(xiàn)出來。戚學(xué)標《志館偶述用三江全韻》以自注的形式勾連起唐代韓愈，宋代歐陽修、黃庭堅，元代胡天游，這四位恰好就是唐宋元三代最具特色的江韻詩創(chuàng)作者；歐陽修的《廬山高贈同年劉中允歸南康》、黃庭堅的《送彥孚主簿》和胡天游的《給四江韻賦海棠》，恰好也是我們研究宋元兩代時選取出來的代表性作品。戚學(xué)標此詩，在歷代江韻詩的發(fā)展史上具有典型意義，既有對前代知名詩人、知名詩歌的關(guān)注與師法，又將歷代的押三江韻技巧與積淀以“三江全韻”——清代江韻詩的最顯著特征——的形式體現(xiàn)了出來。