丁雨晨 胡全章

關鍵詞：晚清公使；梁啟超；域外游記；西劇見聞；戲曲改良

十九世紀末，甲午戰(zhàn)敗使中國半殖民化程度驟然加深，以康有為、梁啟超為代表的精英士大夫，為救亡圖存而別求新聲于異邦，維新運動也由此興起。然而，隨著戊戌政變的發(fā)生，維新派知識精英自上而下的“自改革”理想破滅，梁啟超也被迫流亡日本。在日本期間，他通過大量閱讀日譯西方著作，逐漸認識到中國文化各方面的不足，由此逐步提出文學界革命的主張，①“企望在輸入歐洲之精神思想的前提下，推動20世紀中國知識體系和學術體系的轉(zhuǎn)型，在民族精神的改造與重建工程中，促進中國政治的漸進和社會的文明之化”②。晚清文學界革命，于光緒二十六年（1900）初由“詩界革命”起始，③光緒二十八年（1902）底隨著梁啟超發(fā)動“小說界革命”而全面展開。梁氏之“小說”概念包含戲曲，他借用佛教術語，將小說、戲曲的功能概括為“熏、浸、刺、提”四項，認為它們有支配人心之功效。①光緒二十九年（1903），他又在《釋革》一文中正式提出“曲界革命”的口號。②戲曲較之小說具有更易傳播的優(yōu)勢，然而自古以來被視作賤業(yè)，文人士大夫多不恥。官府雖也要求戲曲須教化民眾，裨益人心，但僅靠文化素養(yǎng)低下的江湖藝人編演，戲曲實難以承擔此項職責。尤其是在晚清國家危機愈演愈烈的情況下，清中葉便瀕臨衰敗的傳奇、雜劇并未對時代作出多少回應，京劇、粵劇等也仍以功名富貴作為主要內(nèi)容，對戲曲的定位依然只是作休閑娛樂之用。梁啟超遂發(fā)起曲界革命，欲借泰西文明思想以新中國之民眾。曲界革命作為梁啟超以改良群治、新民救國為旨歸的文學界革命運動的重要一項，很快得到文化界的響應，形成了一股戲曲改良思潮。歐榘甲、蔣觀云等陸續(xù)撰寫《觀戲記》《中國之演劇界》等文章，以西方戲劇激發(fā)國民精神為例，批判傳統(tǒng)戲曲聲調(diào)靡靡。梁啟超還創(chuàng)作了《劫灰夢》等傳奇三種及粵劇一部，以舊瓶裝新酒的方式把啟蒙思想注入傳統(tǒng)戲曲形式中，將以往卑賤之伶人宣傳為有益世道人心的社會教育家，時人對戲曲的認知隨著戲曲改良運動的展開而漸變。

但在梁啟超發(fā)起小說、戲曲界革命之前，晚清遣西公使留下的域外游記中實則已存有一條未被發(fā)現(xiàn)的戲曲改良伏線。洋務運動時期，清朝諸多大臣被派往歐美考察西洋文明國度。這批使臣將自己的西方見聞加以記錄并編纂成文，其中包括他們在酬應消遣時的觀劇情形。這批游記共計約四十七種，③在當時雖反響寥寥，但其中有關西方戲劇的記載不僅預示了戲劇改良的某種先聲，同時也影響了之后梁啟超等人戲曲改良思想的生成。光緒二十二年（1896），梁啟超推出《西學書目表》一書，其中記載了自己所讀西學書目，即包括這批域外游記。以往學界很少有人具體探究過梁啟超戲曲改良思想的來源，一般認為他是通過閱讀日譯西書，由此反觀中國文化各領域，從而提出了戲曲改良主張。這個觀點可以從宏觀上對問題作出解釋，但當落實到具體細節(jié)上，這種影響卻顯得模糊不清。例如梁啟超在未踏足國外時，對西方戲劇的基本認識從何而來？具體到哪些人的哪些書？而當我們結(jié)合《西學書目表》中所列書目觀照，便可從中窺見端倪。

一、域外游記與梁啟超戲曲救國思想的生成

《劫灰夢傳奇》開頭，梁啟超便借主人公之口感嘆：“你看從前法國路易第十四的時候，那人心風俗不是和中國今日一樣嗎？幸虧有一個文人叫做福祿特爾，做了許多小說戲本，竟把一國的人從睡夢中喚起來了?！雹苓@種戲劇啟蒙救國的想象實則根源于時人對西方強盛國力的憧憬。晚清政府多次戰(zhàn)敗，國人的民族自信心嚴重受挫，精英士大夫?qū)Υ鞣降膽B(tài)度也由最初的輕視、平視逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檠鲆?；這種慕強情緒具象化在行為表現(xiàn)上便是一切以西方為范式。梁啟超通過比較，發(fā)現(xiàn)本國視為賤民的優(yōu)伶，在西方卻是可與王公貴族平起平坐的戲劇家。光緒二十二年，蔡爾康在英國戲園總辦邀請李鴻章觀戲時便曾感嘆：“英俗演劇者為藝士，非如中國優(yōu)伶之賤，故戲園主人亦可與于冠裳之列。”①宋育仁也在光緒二十一年（1895）的游記中記載：“西國制曲者皆博士，或言學士，其雅意一科，專主繪畫、制曲協(xié)律?！雹谖鞣揭恢币晳騽檎龢I(yè)，演員和平民享有同等社會地位，編劇者也多為學識淵博的著名文士。相較之下，中國則長期視戲曲為賤業(yè)，優(yōu)伶與娼妓并處于社會底層。伶人不光要學藝唱曲，有時還要賣笑陪睡；即便是譽滿全國的名角，其社會地位也只是堪與平民相仿。晚清著名的“楊月樓誘拐案”，便是伶人試圖與平民通婚、打破社會規(guī)則的一次嘗試。

在這種思想認知的長期影響下，中國戲院多為私人性質(zhì)，戲院老板開設戲院的主要目標便是賺錢盈利，故而功名富貴、情愛仇殺等迎合觀眾的俗戲?qū)映霾桓F。同時，戲院還想方設法壓榨伶人，甚至勾結(jié)幫派威脅其無償演戲。在這種官方無意干預、戲院自負盈虧、伶人朝不保夕的現(xiàn)實處境下，戲曲很難承載啟蒙教化的社會職責。與中國戲院的私人屬性不同，西方戲院多為官屬或半官屬，國家每年會給予劇院可觀的補貼來鼓勵市民看劇。遣西使臣王之春在光緒二十一年的游記中便對此記述道：“即如昔年所建戲院，費二百萬福蘭，合華銀千三四百萬兩，而黎園部曲眾且千余，鼓吹者亦約百二十人，歲須國家賠補，賦斂煩重，民無怨，固由君民同樂（法戲院歲必數(shù)日許民共觀，不取戲資）?！雹圻@是自古希臘伯利克里時期便留下的文化傳統(tǒng)使然，國家重視戲劇的公眾娛樂教育職能，每年耗費巨額財稅補貼劇院而民無怨悔；官屬戲院得到國家的財力支撐，因此很少會出現(xiàn)為迎合市場創(chuàng)作俗劇的情況；即便有部分戲院為求多謀利編演淫戲，也會有專門機構(gòu)進行審查。出使大臣郭嵩燾便記載，當時法國每部劇在上演前須遞交屬官審閱，屬官還須不定期到戲院實地考察，對有傷風化的戲一律禁演。④遣西公使張德彝也記載，俄國戲院每年會挑選貧民女子入院學習并供給衣食，學員在學成服滿年限后，便可選擇自謀生路或帶薪留任。⑤演員的生活和人格得到制度保障，也不必賣笑陪坐，由此形成一種自上而下的良性循環(huán)。

以上域外游記中關于西方戲劇、劇院的諸多記載，顯然對梁啟超戲曲改良思想的生成不無影響。當他目睹西方戲劇家地位之高，國家補貼劇院、培養(yǎng)戲劇人才等有益教化的舉措，不由感慨西方國家對戲曲文體的推崇：“蓋戲曲為優(yōu)美文學之一種，上流社會喜為之，不以為賤也?！雹拗形鲬騽【硾r的強烈反差，更讓梁啟超產(chǎn)生西方強大之根源在于重視戲劇對國民的教化的觀念。他在創(chuàng)作《新羅馬》時即借劇中人說道：“念及立國根本，在振國民精神，因此著了幾部小說傳奇，佐以許多詩詞歌曲，庶幾市衢傳誦，婦播知聞，將來民氣漸伸，或者國恥可雪?！雹吆笏职才诺∨c莎士比亞、伏爾泰一道前去觀賞本劇，并借但丁之口闡明創(chuàng)作意圖：“我想這位青年，飄流異域，臨睨舊鄉(xiāng)，憂國如焚，回天無術，借雕蟲之小技，寓遒鐸之微言，不過與老夫當日同病相憐罷了。”⑧從中不難看出梁啟超受西方戲劇家啟發(fā)，亦希望以戲曲啟蒙新民的愿望。因此，當他看到域外游記中的西劇見聞，在文學界革命的整體布局下，將游記中符合期待視野的記載與自身的革命思想結(jié)合并加以發(fā)揮，“曲界革命”的構(gòu)想由此逐漸孕育成型，讓戲曲與小說一道成為新民救國的“文化利器”。

二、域外游記與《班定遠平西域》的編演實踐

晚清域外游記中的西劇記載，不僅在一定程度上啟發(fā)了梁啟超曲界革命主張的生成，同時還影響了他的戲曲編演實踐?！栋喽ㄟh平西域》作為梁啟超創(chuàng)作的唯一一部完整劇目，它的編寫和演出亦有受域外游記影響的痕跡。梁啟超力倡尚武精神，光緒二十九年，他發(fā)表《論尚武》一文，以羅馬先進之文明被野蠻民族日耳曼所滅為例，感慨尚武精神乃是國家立足之本：“然柔弱之文明，卒不能抵野蠻之武力。然則尚武者，國民之元氣，國家所恃以成立，而文明所賴以維持者也?！雹偃换匾暠緡鼪r，梁氏痛心中華民族尚武精神之淪喪：“恫夫！中國民族之不武也！神明華胄，開化最先，然二千年來，出而與他族相遇，無不挫折敗北，受其窘屈，此實中國歷史之一大污點，而我國民百世彌天之大辱也。”②

梁啟超提倡尚武精神的直接原因，便是痛感吾國國民血性不存，勇武不在，致使近代中國在對外戰(zhàn)爭中頻繁失利。而晚清域外游記中諸多關于西方戰(zhàn)爭劇的記載，其中顯露出的尚武精神和戰(zhàn)爭意識或許正啟發(fā)了梁啟超《班定遠平西域》的編演。王之春描述俄國戰(zhàn)爭劇道：“夜，俄主復遣人邀同從官至皇家戲院觀演馬戲，并演法人與阿非利加洲爭戰(zhàn)事。炮、馬各隊皆有行列，亦有女軍二十人，大車炮四尊，則以紙為之，亦燃巨爆竹作響，黑人亦步隊數(shù)十，法始敗而終勝，攻毀阿洲炮臺。蓋雖戲曲，猶不忘武備也?！雹塾秩鐝埖乱蛯Ψ▏鴳?zhàn)爭劇的描述：“戌正，張聽帆約往沙塔蕾戲園觀劇，所演數(shù)十年前英、法在印度孟買地方攻擊土人事也。真馬登臺，火器齊發(fā)，燒毀樓房，男女逃避，驚心動魄，種種可觀?！雹軇≈蟹侵?、印度等地區(qū)和國家被英法殖民者攻占的情節(jié)難免讓梁啟超想起本國的現(xiàn)實處境；而王、張二人對西方寫實戰(zhàn)爭劇的描繪，以及“蓋雖戲曲，尤不忘武備也”“驚心動魄，種種可觀”的感嘆，使梁啟超自然聯(lián)想到本國戲曲亦可向西方戲劇學習，將尚武精神與戲曲改良結(jié)合在一起，用以激發(fā)國民之勇氣：“唯東西人之重視之也如此，故舉國人之精神，莫不萃于此點，一切文學、詩歌、劇戲、小說、音樂，無不激揚蹈厲，務激發(fā)國民之勇氣，以養(yǎng)為國魂。惟我中國之輕視之也如彼，故舉國皆不屑措意。

與此同時，張德彝在游記中還提到西方學生常在學習之余以拉丁語演劇并炫其才學的現(xiàn)象。⑥其后，梁啟超有言：“歐美學校，常有于休業(yè)時學生會演雜劇者?！駳q橫濱大同學校年假時，各生徒開一音樂演藝會，除合歌新樂府外，更會串一戲?！雹哂纱丝梢姡@種以教育為矢、不求謀利的學生演劇活動確實給他留下深刻印象。

在橫濱創(chuàng)設大同學校后，梁氏的改良思想和學校的演劇條件讓他產(chǎn)生了將戲曲付諸舞臺的想法，《班定遠平西域》便在這種觀念的影響下應運而生。作者開宗明義：“此劇主意在提倡尚武精神，而所尤重者，在對外之名譽，故選班定遠為主人翁。”⑧該劇雖以西方寫實性戲劇為范式，但因大同學校的人員、舞臺等條件無法與西方相媲美，故梁啟超感嘆：“此劇科白儀式等項全仿俗劇，實則俗劇有許多可厭之處，本亟宜改良；今乃沿襲之者，因欲使登場可以實演，不得不仍舊社會之所習，否則教授殊不易易；且欲全出新軸，則舞臺、樂器、畫圖等無一不湏別制，實非力之所逮也，閱者諒之?！雹嵴驗闈撘庾R里將西方戲劇的規(guī)模作為參照，梁啟超對自身演劇條件的匱乏才不無遺憾之感，因此他只好將心血傾注到戲曲的精神與曲律中。他在劇中引用黃遵憲的《出軍歌》，以慷慨激昂的軍歌將這種尚武精神烘托到極致，使全劇縈繞著雄渾悲壯的史詩氣魄。夏曉虹認為梁啟超《班定遠平西域》的編演以及劇中對尚武精神的提倡受歐榘甲《觀戲記》啟發(fā)較大。①袁國興通過考證，推斷《觀戲記》則又顯然受到曾紀澤等人出使日記的影響。②筆者通過上述梳理，發(fā)現(xiàn)梁氏曾翻閱過曾紀澤等公使的游記并受其影響。因此，與其說梁啟超受歐榘甲之影響，毋寧說梁、歐二人的戲曲改良思想都一定程度受到晚清域外游記的啟發(fā)。

三、域外游記中的西劇面貌與梁啟超的有意誤讀

梁啟超將西方民眾思想之覺醒歸結(jié)為對戲劇的重視，但這種“戲劇啟蒙救國觀”顯然倒置了因果。小說、戲劇等文學形式是一個時期內(nèi)社會思想的呈現(xiàn)，它是思想具象化后結(jié)出的果，梁啟超卻有意將其倒置為因：“今我國民，惑堪輿，惑相命，惑卜籠，惑祈穰，因風水而阻止鐵路，阻止開礦，爭墳墓而闔族械斗，殺人如草，因迎神賽會而歲耗百萬金錢，廢時生事，消耗國力者，曰惟小說之故?！雹圻@顯然是一種有意的誤讀。那么，戲劇是否真的啟蒙了西方民眾的救國思想？梁啟超對戲劇啟蒙救國的想象究竟遮蔽了哪些真實部分？十九世紀后期在西方舞臺上占據(jù)主流的究竟是何類戲?。?/p>

同治八年（1869），王韜因躲避清廷通緝，跟隨傳教士理雅各前往馬賽，之后開始旅居歐洲，其間留下數(shù)本游記，其中便記錄了自己的觀劇經(jīng)歷：“戲館之尤著名者，曰‘提抑達……其所演劇或稱述古事，或作神仙鬼佛形，奇詭恍惚，不可思議。山水樓閣，雖屬圖繪，而頃刻間千變?nèi)f狀，幾于逼真。”④王韜所觀之劇便是國人一般認知中的話劇，同時里面也夾雜著機關布景與聲光化電等，因此令其感到“目眩神移，嘆未曾有”⑤。此外，據(jù)王韜記載，當時西方舞臺上還有四類戲頗受觀眾青睞：“一曰搬演，一曰影戲，一曰馬戲，一曰跳舞?！雹迵?jù)書中解釋，搬演即魔術雜技，影戲即幻燈片，馬戲即馬上表演，跳舞即歌舞劇。后來域外游記中所記西方戲劇也不脫這五種類型。同時，當時西劇之間的界限并不分明，常常出現(xiàn)百戲混演的情景；戲院除演出話劇外，也有歌舞劇、影戲等；話劇也并非只限于戲館內(nèi)演出，馬戲園等地亦可演劇。張德彝便曾有到赤呢賽里馬戲園觀看“華人慶賀新年”之劇的記載。⑦即便是敘事性話劇，中間也常夾雜著魔術、影戲等手段，用以引人視聽。曾紀澤對此有所記載：“戌初，偕內(nèi)人率兒女至馬亭戲園觀劇，歌唱甚少，而雜以搬運幻形之術，頗詼詭也?！?/p>

西方舞臺上戲劇混演的方式對國人西劇觀念認知的形成產(chǎn)生了潛移默化的影響。縱觀晚清域外游記中所用文辭，會發(fā)現(xiàn)其中普遍用“戲”來描述歌舞、魔術等表演，這或許是受本土“戲本小道”觀念的影響，因此將這些趨近雜耍的技藝統(tǒng)歸為“戲”一類。另一方面，多用“劇”來形容以說白為主、故事性較強的敘事性表演。此外，有時也用“劇”“戲劇”或“雜劇”來指稱融敘事、歌舞、雜技于一爐的混合表演。康有為旅歐期間也對戲劇頗感興趣，將西方演劇的整體面貌概括為“百戲并陳”⑨，可謂傳神。

綜上可見，話劇、歌舞劇、影戲、馬戲和魔術雜技，五種戲劇形式相互交織，共同構(gòu)成了十九世紀后期西方舞臺上“百戲并陳”的表演面貌。梁、歐等人鼓吹的可啟蒙新民的敘事話劇，實則只占據(jù)當時西方觀眾視野的一小部分，其教化國民的效果便可以想見，而從民眾的觀劇反應來看，西方同樣是將戲劇當成休閑娛樂的手段。張德彝對此便有所記載：“前日來拜之武官名傅達義者，系奉命來此與兵購買鞋襪者。彼尚游玩看劇，不以官事為重。斯時城雖被困，王雖被擒，而閭閻市廛，仍是朝朝佳節(jié)，夜夜元宵，鼓樂喧天，車馬震地，可謂燕雀不知大廈之傾也。”①普法戰(zhàn)爭期間法國戰(zhàn)敗，張德彝恰巧身在巴黎，他目睹法國國王被俘，都城受困，但以傅達義為代表的武官、市民卻仍沉迷觀劇游樂、夜夜笙歌；如果說戲劇充當了啟蒙民眾救國思想的角色，那么國家危難之時官民流連戲院的事實本身便是對“戲劇啟蒙救國論”的無形解構(gòu)。由此可見，當時西方戲劇的真實樣貌并不重要，重要的是改良者認為它應該是什么樣的。因此，梁啟超的“戲劇啟蒙救國”理念更多只是基于泰西強盛國力上的美好設想。他將當時西方同樣視作娛樂的戲劇宣傳為救國良藥，遮蔽了其整體面貌，從而影響了國人的西劇觀念。

四、域外游記與蔣觀云等人的戲曲改良論

除以上提到的梁、歐二人外，其他戲曲改良者亦不同程度受到這批域外游記影響。光緒三十年（1904），陳獨秀發(fā)表《論戲曲》，提出了五條戲曲改良意見，其中一條便是“可以采用西法……或是試演那光學、電學各種戲法”②。而在此之前，域外游記中已有諸多關于西劇光電之學的記載。王韜《漫游隨錄》記載：“由光學知日月五星本有光耀，及他雜光之力，因而創(chuàng)燈戲，變光彩，辨何物之光最明?！雹劾枋段餮箅s志》中也多有提及：“后數(shù)月，予至一戲館，適演燈會之劇。臺上張布幔，鉆鑿細孔，用燈光從里射之，正如萬點繁星，歷歷在目，縱橫疏密，無一不肖，亦一奇也?！雹苠X德培《歐游隨筆》中亦有相關描述：“此園尚彩，故言語不通者亦覺易曉。其彩以油畫之樹木山石挖空懸諸臺，后疊襯多層，以電燈映之。自近及遠，約十數(shù)里，煙云縹緲，神仙來去忽隱忽現(xiàn)，觀者疑為真景，每演凡三出、五出不等，每出必另易一彩。”⑤西方戲劇對聲光化電的運用既可增強觀賞性，又可長民眾科學見識。陳獨秀這一意見的提出并非憑空而生，結(jié)合上述史料來看，晚清公使在觀劇時顯然已注意到光電之學的妙用。因此可見，域外游記對于西劇中聲光化電的記載很可能啟發(fā)了陳獨秀此項戲曲改良意見的生成。

光緒三十一年（1905），蔣觀云在《中國之演劇界》一文中批評中國戰(zhàn)爭劇猶如兒戲，不利于民眾戰(zhàn)爭觀念的養(yǎng)成：“中國劇界演戰(zhàn)爭也，尚用舊日古法，以一人與一人，刀槍對戰(zhàn)，其戰(zhàn)爭猶若兒戲，不能養(yǎng)成人民近世戰(zhàn)爭之觀念。”⑥這顯然是蔣氏潛意識中將中國寫意戰(zhàn)爭劇與歐美寫實戰(zhàn)爭劇對比得出的結(jié)論。但蔣觀云此時未曾踏足過歐美，而王之春、張德彝等公使對于西方戰(zhàn)爭劇的描繪與蔣氏對中國戰(zhàn)爭劇的關注，二者之間或許不無關聯(lián)。

晚清戲曲改良運動受張德彝等早期公使影響，又轉(zhuǎn)而影響了之后的遣西公使。光緒三十一年，“出洋五大臣”之一的戴鴻慈在海外考察國情時，記述了一次在德國的觀劇經(jīng)歷，該劇主要講述了印度君民反抗英國殖民統(tǒng)治的故事。戴鴻慈在觀看后不由聯(lián)想到與印度相仿的本國境況，在感慨亡國之禍可畏的同時，目睹西方戲劇動人之功效，又想起國內(nèi)彼時興起的戲曲改良運動：“吾國戲本未經(jīng)改良，至不足道。然尋思歐美戲劇所以妙絕人世者，豈有他巧？蓋由彼人知戲曲為教育普及之根源，而業(yè)此者又不惜投大資本、竭心思耳目以圖之故。我國所卑賤之優(yōu)伶，彼則名博士也，大教育家也；媟詞俚曲，彼則不刊之著述也，學堂之課本也。如此，又安怪彼之日新而月異，而我乃瞠乎其后耶！今之倡言改良者抑有人矣，顧程度甚相遠，驟語以高深微眇之雅樂，固知聞者之惟恐臥。必也，但革其閉塞民智者，稍稍變焉，以易民之觀聽，其庶幾可行歟？”①戴鴻慈認為，歐美戲劇強于本國的原因便是西方尊重戲劇家，且將戲劇當作教育普及的根源。這種思想顯然是受戲曲改良思潮熏染；同時，他還認為梁氏等人的改良步伐太小，以致與歐西戲劇相差甚遠，并提出一些改良意見。雖然這些意見依然帶有濃厚的保守性，但也一定程度上代表官方注意到戲曲改良的必要性。

結(jié)語

“曲界革命”作為梁啟超“文學界革命”中的重要一項，其具體影響來源一直模糊不清。通過梁啟超《西學書目表》中所列晚清公使、文人所著域外游記可以看出，在梁啟超提出“曲界革命”之前，這些關于西方戲劇記載文字中顯露出的贊賞和向往之情已經(jīng)預示了戲曲改良的某種先聲；當它與梁啟超本身孕育的改良思想碰撞在一起，實則構(gòu)成了一個未被發(fā)現(xiàn)的晚清戲曲改良風景。此后，這種改良思想又影響了戴鴻慈等后期使臣，激起官方戲曲改良意識的產(chǎn)生。這既是某種偶然，也是歷史發(fā)展的必然。

晚清戲曲改良思想經(jīng)歷了孕育與萌發(fā)，最終在文化界掀起了聲勢浩大的戲曲改良運動，梁啟超等一代先驅(qū)者的苦心經(jīng)營可謂求仁得仁。五四新文化運動初期，以胡適為代表的新文化派開始登上歷史舞臺，他們毅然發(fā)起文學革命，接續(xù)梁啟超等人的未竟之業(yè)。從梁啟超到胡適，中國歷史總不缺乏前仆后繼的先驅(qū)者；他們?yōu)閲姨剿鳜F(xiàn)代化道路的勇氣，無論是在救亡圖存的舊時代，還是在偉大復興的新時期，總會給后來者帶來精神上的鼓舞與啟示。