氛圍如同小說的“磁場”，是在小說整體之上產(chǎn)生的，小說營造了“氛圍”，但“氛圍”本身已超越小說，凝結(jié)了作家的經(jīng)歷、審美趣味和藝術(shù)感覺。蘇童的小說散發(fā)著特有感傷、纖細(xì)、懷舊、頹廢的氛圍，這使得他的作品極具辨識度和個人風(fēng)格。許多學(xué)者注意到了蘇童的小說中氛圍的特性，但鮮少將其作為一個藝術(shù)范疇提煉出來，研究其生成機制，本文嘗試從聲音景觀的角度出發(fā)，分析聲音對于蘇童小說的氛圍生成的影響。聲音景觀（soundscape）這一概念由芬蘭地理學(xué)家格拉諾于1929年最早提出，用來描述“以聽者為中心的聲環(huán)境”①。聲音景觀結(jié)合融匯了視覺和聽覺，并反映二者的關(guān)系。20世紀(jì)60年代加拿大著名音樂學(xué)家謝弗開創(chuàng)了聲音生態(tài)學(xué)。他提出如同研究風(fēng)景一樣，將聲學(xué)環(huán)境分離出來作為研究領(lǐng)域，并將聲音景觀劃分為“基調(diào)聲、信號聲和標(biāo)志聲三個方面”②。以往的研究重視從視覺的角度出發(fā)分析蘇童的小說，而在聽覺方面的相關(guān)論述較少。近年來聽覺或聲音研究逐漸受到文化理論界的關(guān)注，也側(cè)面說明了聽覺研究的重要性。聲音作為小說的重要元素，對于情節(jié)發(fā)展、氛圍營造、人物形象塑造都有著重要作用。

一、聲音的混合與疊加

史蒂芬等人提出了聲音的物理學(xué)定義和哲學(xué)定義，物理定義為：“聲音是由一種由分子組成的運動，通過諸如空氣、水或巖石這樣的介質(zhì)，由一個振動體導(dǎo)致?！雹壅軐W(xué)定義為：“聲音是一個感覺，是感覺器官的經(jīng)驗?！雹苈曇舭锢砗驼軐W(xué)的雙重意義，在小說中起到特定的效果，巴赫金在論述陀思妥耶夫斯基的小說時曾經(jīng)提出過復(fù)調(diào)理論。小說的聲音系統(tǒng)中，經(jīng)常會有不同聲源的聲音共時性地產(chǎn)生作用，聲音與聲音的共振、疊加在場域中回旋起伏。如果耐心地聆聽小說中的聲音，就會發(fā)現(xiàn)場域中不斷響起又消逝的聲音如同樂章一樣，為小說奠定基調(diào)。

小說中的基調(diào)聲可以定義為作為背景持續(xù)出現(xiàn)的聲音，常常顯示出主人公的某種心境或渲染環(huán)境的特定氛圍。米歇爾·希翁將這種聲音定義為“氣氛聲”：“包圍著一個場景的聲音，它存在于空間中，但不會引起對其畫面內(nèi)具體聲源位置的注意。例如鳥叫聲、很多昆蟲的鳴叫聲、教堂鐘聲、城市背景聲?！雹葸@種作為背景的聲音不容易引起注意，但卻容易表現(xiàn)地理空間的特殊性。王德威在《南方的墮落與誘惑》一文中指出南方想象在文學(xué)地理上源遠流長，可以追溯到楚辭章句、四六駢賦、江南的絲竹之美、公安的性靈小品等，“蘇童架構(gòu)——或虛構(gòu)——了一種民族志學(xué)”⑥。他追溯了南方想象的文化淵源和背景，并指出這是蘇童小說深具魅力的原因。而基調(diào)聲的運用對于南方的塑造有著重要的作用。

雨聲是蘇童小說中頻繁出現(xiàn)的基調(diào)聲之一，綿延不斷的雨聲常作為背景出現(xiàn)?！镀捩扇骸贰赌戏降膲櫬洹贰都t粉》《傘》等小說中都有許多關(guān)于雨聲的描寫。如《南方的墮落》中“當(dāng)我回憶南方生活時總是想起一場霏霏晨雨”⑦。雨滴在視覺上模糊了畫面，在聽覺上作為一種白噪音，是視覺和聽覺上雙重的意象。南方的天氣濕潤多雨，是“腐敗而充滿魅力的存在”⑧。作為基調(diào)的雨聲讓讀者一進入小說的空間就感受到了南方的潮濕和腐敗，并推動了感傷的情緒的渲染，這種感傷也屬于傳統(tǒng)的南方想象。

由于時間上的持續(xù)性，基調(diào)聲可以使得人物情緒在小說的時間系統(tǒng)里滯留?！镀捩扇骸防镉曷曌鳛楣适碌幕{(diào)聲，具有一定的象征意味，常常表現(xiàn)人物心緒的煩躁和凄涼：

秋天里有很多這樣的時候，窗外天色陰晦，細(xì)雨綿延不絕地落在花園里，從紫荊、石榴樹的枝葉上濺起碎玉般的聲音。這樣的時候頌蓮枯坐窗邊，睇視外面晾衣繩上一塊被雨淋濕的絲絹，她的心緒煩躁復(fù)雜，有的念頭甚至是秘不可示的。⑨

這里雨聲和暗色的畫面相結(jié)合，來自窗外的雨聲的綿延不絕，賦予了人物的愁緒以時間性，在綿延的雨聲中情緒也隨著聲音的持續(xù)而漫延。

特定的基調(diào)聲可以產(chǎn)生豐富的意味和情感色彩，奠定小說聲音系統(tǒng)的情調(diào)和氛圍。如《沿鐵路行走一公里》里震蕩的火車駛過之聲，代表著無情的城市的秩序?！段业牡弁跎摹肺嗤┝謴U黜的嬪妃常在夜半啼哭之聲和鳥鳴之聲，尤其鳥鳴聲帶有強烈的悲劇氛圍，其聲如亡，象征著國家的衰敗和人物內(nèi)心的悲愴，多次在小說中出現(xiàn)。正如人們聯(lián)想到南方時總會想到絲竹管弦、江南煙雨，聲音在某種程度上是一種關(guān)于文化的記憶，蘇童筆下帶有潮濕氣味的雨聲綿密地搭建了南方的文化和想象。

米歇爾·希翁提出“視聽聯(lián)姻”這一概念，他指出：“聽覺、視覺這兩種感覺有一種別的感覺所不曾有的特別的對照與互補關(guān)系?！雹庠谛≌f中，聽覺和視覺也常常互為對照和補充，通過二者的結(jié)合產(chǎn)生微妙的意蘊，豐富小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。如《南方的墮落》里紅菱姑娘懷上了親生父親的孩子，這個傳言在香椿樹街傳開，作者先描寫了香椿樹街的街景，又利用充沛的雨水來渲染傳言的流傳范圍之廣，通過聽覺和視覺的結(jié)合，讓人感覺流言蜚語仿佛是憑借著天氣和空間自然而然地散布開來的，這種手法在字面上剝離了市民的責(zé)任，讓散布議論者在雨聲的遮蔽中獲得了豁免權(quán)，構(gòu)建了一種冷漠、好事、議論紛紛的南方城鎮(zhèn)生態(tài)。而雨的凄冷又帶有悲涼的感情色彩，讓人物的悲劇性在無奈的雨聲中得以放大。在這里聽覺和視覺進行了對照和補充。

聲音帶有一定的身份屬性，大衛(wèi)·加里奧在分析歐洲城鎮(zhèn)的聲音環(huán)境時提出，對于當(dāng)?shù)鼐用駚碚f，“聽覺環(huán)境建構(gòu)起來了一個符號系統(tǒng)”11。同時他提出了對聲音系統(tǒng)的看法：“聲音系統(tǒng)以微妙的方式塑造個體和集體身份，增強權(quán)威的統(tǒng)治?！?2在漢語里常用“主旋律”這個屬于聲音系統(tǒng)的詞為一類文藝作品定性，借助了“主旋律”在音樂中的作用以突出核心、權(quán)威和影響力大的印象。主旋律一詞不僅關(guān)系作品的題材，還暗含著作品的審美取向和精神氣質(zhì)。在小說中，不同人物的產(chǎn)生的聲音也和他們的經(jīng)歷與身份有著密切的關(guān)系。

以小說《紅粉》為例，不同的角色出場時作者利用聲音加強了這種身份上的反差：

街道對面的一所小學(xué)操場上，許多孩子在練習(xí)歡慶鑼鼓。而大隆機器廠的游行隊伍正好迎面過來，工人們揮舞紙旗唱著從北方流傳過來的新歌，有人指著翠云坊過來的卡車嬉笑，還有一個人從隊伍里蹦起來，朝卡車上的人吐了一口唾沫。13

這里出現(xiàn)了明確寫出的是三種聲音，首先是兒童的鑼鼓聲，聲音響度較大，有狂歡之感。工人的歌唱聲，集體歌聲和揮旗的動作象征他們的身份，帶有權(quán)威性。緊接著是嬉笑，這個聲音悖離了集體的歌唱，笑聲首先破壞聲音系統(tǒng)秩序。“蹦起來”“吐了一口唾沫”是帶有聲響的動作，引發(fā)聽覺聯(lián)想，這兩種聲音較之嬉笑聲顯得更肆無忌憚。這里人物的聲音從屬于他們的身份，當(dāng)多種聲音混合和疊加時制造了混亂而各懷心事的場面。

聲音的互相遮蔽，能產(chǎn)生特定的意味。米歇爾·希翁提出：“聲音世界存在著一個鮮明的特征，即空間中并存的不同聲音可能存在相互競爭和互相干擾，尤其是空間中各相互隔離的物體間的遮蔽效應(yīng)?！?4他指出，這種遮蔽效應(yīng)可以產(chǎn)生“某種戲劇或美學(xué)效果”15?！堆罔F路行走一公里》以火車駛過時的震蕩聲開篇。這種聒噪而刺耳的基調(diào)聲，讓市民說話的聲音不得不放大，聽覺系統(tǒng)的聲音響度的增大，制造了一種喧鬧而令人煩躁的效果。

聲音在小說中如同色調(diào)為畫面的氛圍定型一樣，起到了奠定基礎(chǔ)的效果。不論是城市氣氛還是鄉(xiāng)村氣氛，都與其聲音景觀密切聯(lián)系。波默在論及聲音的氣氛時指出聲音與家園感的關(guān)聯(lián)，家園感本質(zhì)上是由所在地域的聲音傳達的，對生活方式的特定感受“由各自的音響空間來規(guī)定”16。在小說中，聲音傳遞出特定的信息，不同聲源的聲音在場域中混合共振，或如和弦般相互鳴和，或制造一派嘈雜的市井氣氛。

二、聲音的密度和響度

筆者將聲音的密度定義為小說描寫聲音的密集度，聲音的響度定義為小說中出現(xiàn)的聲音的音量的高低。聲音的密度和響度帶有象征性。當(dāng)作家在著重筆墨地描寫各種各樣的聲音，聲音的密度加大。同理，當(dāng)一個環(huán)境陷入寂靜或相對寂靜時，聲音響度減小。聲音密度大，渲染熱鬧、嘈雜的氣氛，可以推動情節(jié)高潮。聲音響度低，喻示著情節(jié)的出現(xiàn)或故事的終止，渲染沉重、壓抑或?qū)庫o的氣氛。聲音經(jīng)常暗示故事的發(fā)展。李國棋在《聲景研究和聲景設(shè)計》17中通過對《紅樓夢》的聲音檢索統(tǒng)計分析，指出紅樓夢的故事發(fā)展和聲音互相對應(yīng)，小說進入關(guān)鍵情節(jié)時，聲音出現(xiàn)的次數(shù)明顯。

在小說中，特定的聲音喻示著故事的發(fā)展，對情節(jié)起到推動作用，《騎兵》通過聲音響度和密度的增加，將故事引向高潮。在《騎兵》開頭形容馬蹄“細(xì)碎而悅耳”18，聲音的細(xì)碎和愉悅體現(xiàn)人物產(chǎn)生了模糊的細(xì)小的欲望，而結(jié)尾利用聲音的密度和響度推向高潮，通過密集地書寫了馬蹄踩踏的聲音，引發(fā)了聯(lián)想。馬作為狩獵文明的象征，出現(xiàn)在城市是一種幻想的奇觀。黑暗中的雨聲作為基調(diào)音渲染了人物內(nèi)心的激情，最后的“嘶鳴聲”和“驚雷似的巨響”是聲音在疊加中爆發(fā)，帶來恢宏的氣勢。

聲音帶有一定的情緒性和時空性。康德認(rèn)為“聲音或多或少地標(biāo)示了言說者的某種情感，并相反地也在聽者那里激起某種情感”19。聲音具有情感性，無論是言說者還是聽者，對聲音的理解都表現(xiàn)了自身的心境。當(dāng)小說營造特定氛圍時，聲音快速地調(diào)動了讀者的感官能力，也影響著小說的人物塑造和情節(jié)發(fā)展。米歇爾·希翁以《巴馬修道院》為例，指出“這些遠方的聲音，通過文學(xué)的鏡像或者可以說經(jīng)過傾聽這些聲音的人物而被賦予價值和意義，從而塑造出一個孤獨、沉思的聽者”20。小說中人物對于聲音的傾聽往往反映其內(nèi)心世界的變化，《我的帝王生涯》觀之，小說中宮廷的聲音多充滿了蕭條、凄冷的意味，音調(diào)較高、響度較低，如淅淅瀝瀝的雨聲、颯颯的秋風(fēng)嗚咽之聲、雨打芭蕉的沙沙之聲和冷宮婦人的啼哭聲。這些聲音意象常常出現(xiàn)在古典詩歌里，使讀者充分地感受到這種慵懶而古典的貴族情調(diào)，突出了主人公的心境的孤寂和茫然。而筆鋒轉(zhuǎn)到燮王端白出巡品州時，聲音響度和密度都明顯增大，“鑼鼓喧天、弦樂齊鳴”21，嘈雜的品州臘八節(jié)市聲喧嘩，多種聲源發(fā)出的吹彈聲、投壺聲、踏滾木聲等和人群喧鬧齊聲作響，制造了一派繁華、鬧熱之象，帶著主人公短暫脫離了沉重的現(xiàn)實。聲音系統(tǒng)極力營造的亢奮和狂歡之感，提示著這個情節(jié)的標(biāo)志性的重要性，也通過傾聽反映出了端白內(nèi)心產(chǎn)生的動搖，同時這種強烈的聲音的響度的變化也伴隨著敘事的高潮一同出現(xiàn)，具有強烈的象征意味。

三、無聲源的：幻聽

皮埃爾·舍費爾將古希臘杰諾姆·佩尼奧創(chuàng)造的“無聲源的”一詞解釋為“可以聽到聲音但看不到它們發(fā)源的起因”22。這種找不到發(fā)源的聲音會使人產(chǎn)生恐懼，可以營造神秘的氣氛。

蘇童小說中幻聽的描寫也較為多見，《已婚男人》的主人公楊泊為了離婚輾轉(zhuǎn)反側(cè)，夜晚忽然聽到“重物墜地”23之聲，這個聲響產(chǎn)生于主人公內(nèi)心的恐懼和焦慮，也暗示了他跳樓自殺的命運?！独浰谥摇分谐敛莼氐綏鳁顦鋾r，“什么東西貼著膠木輪子發(fā)出神秘的回聲”24，這種幻聽隨著輪子滾動，喻示著這趟回鄉(xiāng)之行充滿了命運的陷阱。人物聽到了環(huán)境內(nèi)不可能有的聲音，這種虛擬的聲音往往來自內(nèi)心深處，是一種聲覺的象征，往往意味著內(nèi)心秩序的紊亂，喻示著人處于一種特殊的境地。如曹禺的《原野》25里仇虎由于良心的譴責(zé)，在原始森林里產(chǎn)生亡靈歌唱、煉獄審判的幻聽，這些聲音從四面八方而來，沒有聲源的聲音引發(fā)了恐懼，將人陷入了進退兩難的境地?；寐犠鳛橐环N虛擬的聲音，盡管在小說的空間沒有真正發(fā)生，但讀者卻和人物一樣感知到了這種靈魂深處的聲音。

以《妻妾成群》為例，小說的幻聽給讀者留下了深刻印象，表現(xiàn)人物處在極度敏感、恐懼的狀態(tài)下。頌蓮第一次朝后花園的井看時：

頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱，有一陣風(fēng)吹來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥。26

作者雖然沒有寫出風(fēng)聲，但是風(fēng)的意象和裙擺的飛揚引發(fā)了聽覺聯(lián)想，有輕盈之感，凸顯了整體聽覺環(huán)境的安靜。人在緊張的狀態(tài)下會呼吸加速，小說中描寫人物覺察自己的呼吸聲時，可以表達人物審視自我，對自身存在的惶惑。井水不可能“吸”喘息聲，這里聲波的反向運動表現(xiàn)了井的原始誘惑，靜謐的環(huán)境和喘息聲的放大，讓魅惑的井產(chǎn)生了神秘的意蘊。隨著故事的行進，幻聽越發(fā)強烈，表現(xiàn)出了人物內(nèi)心的惶惑和無助。

幻聽也可以代表人的自我意識崛起，象征著啟蒙和開悟。如《我的帝王生涯》里，寫到端白的春夢中的幻聽，人物的性啟蒙由幻聽啟發(fā)：

它觸摸了我的神圣的下體，一如手指與琵琶六弦的接觸，我聽見了一種來自天穹之外的音樂，我的身體為之劇烈地顫抖。我還記得自己發(fā)出了一聲驚駭而快樂的呻吟。27

夢中的音樂對于端白而言象征著愛欲的啟蒙，聲音來自“天穹之外”，這句話表達了一種縹緲欲仙、天地開闊的景象。天穹較之天空，使人在視覺上聯(lián)想到中部隆起的拱形，仿佛在外部俯瞰，天空則容易使人聯(lián)想到在地面仰望之感，用天穹聲源的距離顯得更為遙遠，有體悟宇宙、感化人生的意味。

沒有聲源的幻聽打破了場域固有的聲音秩序，現(xiàn)實中幻聽往往和精神疾病關(guān)聯(lián)。但在小說中，幻聽具備豐富的意義，豐富了小說的聲部和人物的個性。那些來自生命深處的呢喃、嘆息、幽響在小說的聲音空間里有一唱三嘆、余音繞梁的作用。

總而言之，將聲音納入小說的研究范疇不僅是對視覺研究的補充，也能從中看到聲音如何與視覺相結(jié)合，共同傳達人物的命運和小說的藝術(shù)內(nèi)涵。蘇童的小說重視感官描寫，他對聲音元素的選擇和運用深受古典文化的深遠影響，不僅形成對視覺的補充，讓南方的聲色更加鮮明，也通過聲音的密度與響度及幻聽的運用，推動了情節(jié)的發(fā)展和意蘊的深化。

【注釋】

①轉(zhuǎn)引自康健、楊威：《城市公共開放空間中的聲景》，《世界建筑》2002年第6期。Granoe，G. Reine geographie. Acta Geographica 2，1929，1-202.

②轉(zhuǎn)引自鄧志勇、王岱威編《音樂聲學(xué)導(dǎo)論》，首都師范大學(xué)出版社，2019，第170頁。Murray Schafer．The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York：Alfred Knopf Inc.，1994：15-16，259，261.

③④轉(zhuǎn)引自米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社，2013，第63-64頁。史蒂芬·麥克亞當(dāng)斯、埃馬紐艾爾·比岡：《思考聲音》，巴黎PUF出版社，1994，第100頁。

⑤米歇爾·希翁：《視聽》，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司，2014，第211頁。

⑥王德威：《當(dāng)代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第107頁。

⑦⑧蘇童：《南方的墮落》，黃山書社，2010，第80、75頁。

⑨26蘇童：《妻妾成群》，上海文藝出版社，2010，第15-16、8頁。

⑩141520米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京大學(xué)出版社，2013，第287、57、57、31頁。

111213大衛(wèi)·加里奧、王敦、李澤坤等：《城市的聲音：現(xiàn)代早期歐洲城鎮(zhèn)的聲音景觀》，《文學(xué)與文化》2017年第4期。

16格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，賈紅雨譯，中國社會科學(xué)出版社，2018，第257頁。

17李國棋：《聲景研究和聲景設(shè)計》，博士學(xué)位論文，清華大學(xué)，2004。

18蘇童：《騎兵》，載《沿鐵路行走一公里》，遼寧師范大學(xué)出版社，2018，第76頁。

19轉(zhuǎn)引自格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，賈紅雨譯，中國社會科學(xué)出版社，2018，第150頁。

2127蘇童：《我的帝王生涯》，浙江人民出版社，2018，第50-51、33頁。

22轉(zhuǎn)引自米歇爾·希翁：《視聽》，黃英俠譯，北京聯(lián)合出版公司，2014，第62頁。舍費爾：《音樂客體論》，第91-99頁。

23蘇童：《已婚男人》，載《紅粉》，上海文藝出版社，2013，第124頁。

24蘇童：《罌粟之家》，上海文藝出版社，2013，第9頁。

25曹禺：《原野 北京人》，人民文學(xué)出版社，2010。

（武茳虹，北京師范大學(xué)文學(xué)院）