中國電影理論批評是隨著電影這種新型文藝樣式傳入中國以后，國人對它的了解和認(rèn)識逐步深入，以及伴隨著國產(chǎn)民族電影的誕生與發(fā)展歷程，一方面持續(xù)引入和學(xué)習(xí)借鑒域外各種電影理論批評的資源，另一方面則從中華文化和中華美學(xué)的寶庫中不斷汲取營養(yǎng)而逐步形成自己的傳統(tǒng)。在20世紀(jì)中國電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷程中，中國電影理論批評也經(jīng)歷了自身傳統(tǒng)的形成、變革與發(fā)展的歷程。

如今，當(dāng)我們要努力建構(gòu)有中國特色的電影理論批評之學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系時，實有必要對20世紀(jì)中國電影理論批評傳統(tǒng)的形成、變革與發(fā)展歷程及其主要特點和經(jīng)驗教訓(xùn)進(jìn)行細(xì)致梳理和認(rèn)真總結(jié)，以利于進(jìn)一步弘揚傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，并不斷為傳統(tǒng)增添新的元素，從而使中國電影理論批評的建構(gòu)和發(fā)展更加完善，也更加特色鮮明，并為建構(gòu)中國式現(xiàn)代化的文化形態(tài)作出新貢獻(xiàn)。

一

從電影傳入中國至20世紀(jì)20年代，是中國電影理論批評的初發(fā)期及其傳統(tǒng)的形成期。在該時期，隨著電影這一新型的文藝樣式逐步被廣大民眾所接受和喜愛，隨著國產(chǎn)民族電影的誕生，電影理論批評也開始有所建樹。簡括而言，該時期的電影理論批評大致有以下幾個特點：

第一，該時期國人對電影的認(rèn)識還較為粗淺，尚未準(zhǔn)確而深入地把握其藝術(shù)特征；為此便注重從中國傳統(tǒng)文藝中尋找可以依傍和借鑒的對象，故將其和大家熟知的戲劇歸為一類，把“電影”稱為“影戲”，由此開始逐步形成影戲美學(xué)觀及其理論批評。從最早發(fā)表的一些電影批評文章到當(dāng)時相繼出版的一些電影理論著作來看，均體現(xiàn)出這一特點。

例如，目前所能見到的中國最早的一篇影評文章《觀美國影戲記》（1897年9月5日刊發(fā)在上?！队螒驁蟆返?4號），就首次將“電影”稱為“影戲”，認(rèn)為“如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之象，乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀”。該文在對電影特點和觀影感受的直觀描述中，表達(dá)了作者對電影藝術(shù)的初步認(rèn)識。而“值得注意的是，第一篇影評使用的‘影戲概念，在中國一直沿用到二十世紀(jì)的二三十年代”①，成為該時期最重要的一個電影理論批評概念，此后許多電影理論著作和評論文章都以此概念來闡述電影藝術(shù)特性，注重強(qiáng)調(diào)電影與戲劇的近親關(guān)系和相似性，其影響深遠(yuǎn)。

又如，中國第一本專業(yè)電影刊物《影戲雜志》（1921）的創(chuàng)刊人之一、電影編導(dǎo)顧肯夫在《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》里也把電影作為戲劇的一種，他認(rèn)為：“戲劇中最能逼真的，只有影戲。影戲在現(xiàn)代的戲劇里能占一部分的勢力，也是在此；將來或竟能占到大部分的勢力，也未可知。”②而早期電影編導(dǎo)侯曜在《影戲劇本作法》（1926）這部較早出版的劇本理論著作中也曾認(rèn)為：“影戲是戲劇一種，凡戲劇所有的價值它都具備?！雹壅窃谶@種“影戲”電影觀念的指導(dǎo)下，不僅早期電影創(chuàng)作借鑒運用了大量戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗和技巧，而且電影理論批評也基本建立在戲劇理論批評的基礎(chǔ)上，即較多地關(guān)注影片的戲劇性，而常常忽略了電影性；只注重把“影”視為完成“戲”的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而很少從本體論的意義上去深入研究“影”的審美特性和美學(xué)價值。

第二，當(dāng)我們回顧中國電影理論批評的發(fā)展歷程時，往往可以看出，從一開始，中國電影理論與電影批評是緊密結(jié)合在一起的。早期中國電影界缺少思辨性和理論性很強(qiáng)的論文與著作，作者的理論見解較多是通過電影批評文本表達(dá)出來的，許多批評文章在對各類影片及其主創(chuàng)人員以及各種電影現(xiàn)象的評介中闡述了作者的一些理論觀點，而這些理論觀點則往往建立在感性認(rèn)識的基礎(chǔ)上，缺乏在理論層面的深入概括和提煉。正如羅藝軍所說：“中國電影理論在形態(tài)上往往與影評合流，論評合一，以評帶論；真知灼見的美學(xué)觀點，旁征博引的理論闡發(fā)與直觀的隨感、抒懷并行不悖?！雹茱@然，這樣的概括是符合客觀實際的。正因為如此，所以最初中國電影理論的基本觀念和理論見解常常萌生于一些電影批評的文章之中，并對此后電影理論批評的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

第三，中國電影理論建構(gòu)初期的一些著作，作者往往采用編譯的方式，在將域外的各類電影理論著作進(jìn)行譯介的基礎(chǔ)上，有機(jī)地融入了一些自己的理論見解；所以這些著作一方面較多地借鑒和引入了域外的各種電影理論，另一方面也增加了譯介者自己對電影的若干認(rèn)識和理解，在“洋為中用”方面做了一些開拓性的工作。該時期電影理論領(lǐng)域出現(xiàn)的第一批學(xué)術(shù)成果，如徐卓呆的《影戲?qū)W》（1924），鄭心南的《電影藝術(shù)》（1925），侯曜的《影戲劇本作法》（1926），周劍云、陳醉云和汪煦昌的《電影講義》（1928）等一些著作，均是最早的電影理論收獲。盡管這些著作大多帶有譯編性質(zhì)，但其中也包含著作者對電影藝術(shù)的一些理解、認(rèn)識和概述，它們?yōu)橹袊娪袄碚擉w系的建設(shè)作出了最初的貢獻(xiàn)。

同時，就該時期的電影批評而言，新聞廣告式影評、印象—鑒賞式影評較為興盛，是電影批評的主流。前者主要是配合影片的宣傳營銷而對影片的故事內(nèi)容和藝術(shù)特點所作的簡要介紹，大多以廣告的形式刊登在報紙上；后者則主要闡述評論者對影片的一些直觀印象和審美感受，既缺少理論方面的分析，也未能將直觀印象和審美感受上升到一定的理論高度；但這樣的影評在當(dāng)時也產(chǎn)生了較大影響，為普及電影知識和開拓電影市場作出了一定的貢獻(xiàn)。從總體來上說，這類電影批評還較為稚嫩和粗疏，尚缺乏自覺的批評意識和批評方法的選擇。

二

20世紀(jì)30年代中國電影理論批評有了較顯著的變革和拓展，這與當(dāng)時的時代需要和社會發(fā)展，以及電影從業(yè)人員對域外電影藝術(shù)和電影理論的學(xué)習(xí)借鑒，并進(jìn)一步加深了對電影的認(rèn)識與了解是密不可分的。該時期左翼進(jìn)步電影運動的勃興不僅改變了國產(chǎn)電影的創(chuàng)作面貌，使之出現(xiàn)了一大批為廣大觀眾喜聞樂見的好作品，有效地提高了國產(chǎn)電影的藝術(shù)質(zhì)量和美學(xué)品格；而且左翼進(jìn)步電影理論批評也十分活躍，其成果豐富、風(fēng)格鮮明、成效顯著。無論是對于電影創(chuàng)作來說，還是對于廣大觀眾的審美鑒賞來說，這樣的電影理論批評都產(chǎn)生了很大影響。簡括而言，大致有以下幾方面的特點：

第一，左翼進(jìn)步影人大量翻譯引入了蘇聯(lián)電影理論作為學(xué)習(xí)借鑒的對象，他們重視電影的宣傳教育功能和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，并力圖通過對一些蘇聯(lián)影片的具體評介，來推動國產(chǎn)影片創(chuàng)作更真實、更深入地表現(xiàn)社會現(xiàn)實、抨擊黑暗制度、反映民眾訴求；同時在藝術(shù)形式上也促使創(chuàng)作者更好地運用電影蒙太奇技巧，注重學(xué)習(xí)掌握“蘇聯(lián)鏡頭”。由于當(dāng)時的蘇聯(lián)電影無論是創(chuàng)作拍攝還是理論批評，在世界影壇上都處于領(lǐng)先地位，所以這項工作無論是對于推動左翼進(jìn)步電影的創(chuàng)作發(fā)展，還是對于中國電影理論批評的建構(gòu)來說，都是十分有益的。

第二，電影編劇在影片創(chuàng)作拍攝中的重要作用得以充分凸顯，以夏衍、田漢、陽翰笙、洪深等為代表的一些左翼進(jìn)步作家和編劇成為明星、聯(lián)華、藝華等一些主要電影公司的創(chuàng)作骨干和中堅力量。他們根據(jù)時代和社會需要，從中國國情出發(fā)，及時創(chuàng)作了不少真實反映現(xiàn)實生活的高質(zhì)量的電影劇本，這些劇本拍片上映后頗受觀眾歡迎，產(chǎn)生了很大影響，從而改變了國產(chǎn)影片的創(chuàng)作方向，提高了國產(chǎn)影片的美學(xué)品格。同時，他們結(jié)合創(chuàng)作實踐，在電影劇作理論方面也進(jìn)行了一些有益探索，有一定的理論建樹，從而為中國電影理論批評的建設(shè)和發(fā)展奠定了較好的基礎(chǔ)。

第三，左翼進(jìn)步電影批評不僅對國產(chǎn)電影創(chuàng)作及其編導(dǎo)發(fā)揮了很大促進(jìn)作用，而且在實踐中形成具有中國特色的電影社會學(xué)批評模式，這種批評模式并不是純粹的電影社會學(xué)批評，而是融社會批評、政治批評、歷史批評、道德批評及蒙太奇技巧論為一體，呈現(xiàn)出一種綜合化的美學(xué)形態(tài)，其主要特點在于：

首先，這類電影批評十分重視電影的社會價值和教育功能，視之為針砭社會和改革社會的工具。因而批評時往往較嚴(yán)格地考察影片反映社會生活的真實程度以及創(chuàng)作者的思想傾向，要求創(chuàng)作者能通過影片對社會現(xiàn)實產(chǎn)生反響和影響。

其次，這類電影批評要求電影創(chuàng)作能自覺地服務(wù)于當(dāng)時的政治斗爭，密切配合反帝反封建的革命運動，并以此作為一項主要的批評標(biāo)準(zhǔn)，對電影的題材、主旨等進(jìn)行評判。當(dāng)時許多宏觀性的電影批評文章，如塵無的《中國電影之路》、席耐芳的《電影罪言——變相的電影時評》、鳳吾的《論中國電影文化運動》、銘三的《中國電影的檢討——從表面的轉(zhuǎn)變說到今后的趨勢》等，往往通過對各種電影現(xiàn)象的批評來揭露時弊，痛斥黑暗政治，既顯示出強(qiáng)烈的政論色彩和銳利的批判鋒芒，同時也浸潤著批評家鮮明的時代精神和濃重的歷史責(zé)任感。

再次，這類電影批評積極倡導(dǎo)“為人生的藝術(shù)”，認(rèn)為“電影是一個民族的‘精神的武器”⑤，故而注重電影在形成人的道德觀念和人生態(tài)度中所產(chǎn)生的影響，要求影片能真實、深刻地觸及人生的各種現(xiàn)實問題，幫助廣大觀眾樹立正確的道德規(guī)范和人生追求。

另外，這類電影批評還較為重視電影蒙太奇手法在影片拍攝中的運用和成效，推崇表現(xiàn)形式和藝術(shù)技巧上的通俗性與大眾化，要求電影作品能符合民族的欣賞習(xí)慣和民間的審美趣味，能讓普通觀眾喜聞樂見，從而有效地推動電影民族化美學(xué)風(fēng)格的建立。

20世紀(jì)30年代左翼進(jìn)步電影批評在運用這種綜合化的社會學(xué)批評模式時，注重充分發(fā)揮其優(yōu)勢，取得了很大成就。不僅對左翼進(jìn)步電影的健康發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，而且對進(jìn)步電影隊伍的組成也起了積極促進(jìn)作用。當(dāng)然，這種電影批評模式也存在著一些缺陷和弊端，例如，對電影的特性和功能尚缺乏全面、辯證的認(rèn)識。過分注重電影的社會性和教化功能，而對電影的商品性和娛樂功能，及其作為一門獨立藝術(shù)樣式的主體審美特性和發(fā)展變化的各種內(nèi)部規(guī)律有所忽視，這就導(dǎo)致了在以后相當(dāng)長的時期里，電影批評對電影本體和電影特性就很少關(guān)注。又如，由于過分強(qiáng)調(diào)電影要為政治斗爭服務(wù)，并以能否很好地配合現(xiàn)實的政治斗爭作為電影批評的重要標(biāo)準(zhǔn)，不僅造成批評角度和價值尺度的單調(diào)劃一，而且萌生出一種政治實用主義傾向，導(dǎo)致以后的電影批評逐漸脫離電影本體，演化成一種簡單的社會政治評判；也導(dǎo)致“從屬說”“服務(wù)說”“工具說”等偏頗的理論解釋出現(xiàn)⑥。這些缺陷雖然在當(dāng)時只是初露端倪，但隨著時間的推移和社會環(huán)境的變化，這種潛在的消極因素也就越來越明顯了。

該時期的電影理論著作也日趨豐富，多種電影劇作理論、電影藝術(shù)理論和電影史著作相繼問世，其中如洪深的《編劇二十八問》（1935）、《電影術(shù)語詞典》（1935）、《電影戲劇的編劇方法》（1935）等，谷劍塵的《電影劇本作法》（1936），鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史略》（1936），曹雪松的《電影編劇法》（1938），王平陵的《電影文學(xué)論》（1938），徐公美的《電影藝術(shù)論》（1938）、《電影概論》（1938）等著作，均各具特色。如果說前一時期的電影理論著作大多帶有譯編性質(zhì)的話，那么上述史論著作雖然仍帶有一些譯編的特點，但較多地體現(xiàn)了作者自己的見解和認(rèn)識，這在學(xué)術(shù)上無疑是一種進(jìn)步。

由于該時期隨著電影蒙太奇理論的引入和介紹，影戲美學(xué)觀念受到了沖擊，并發(fā)生了一定的變化，無論是創(chuàng)作者還是理論批評者，都開始重視“影”的作用；但是，影戲美學(xué)觀念仍然頑強(qiáng)地保持了自己已經(jīng)形成的傳統(tǒng)，并逐步發(fā)展和完善了以敘事的戲劇性要求為核心，以敘事蒙太奇為基本的電影理論體系。這顯然是中國電影理論的一個重要特點。同時，電影理論探討與藝術(shù)創(chuàng)作實踐緊密相關(guān)，較多的理論著作和論文未能超越藝術(shù)實踐經(jīng)驗總結(jié)之范疇，不屬于那種具有濃厚思辨色彩的純理論，這也是中國電影理論的又一顯著特點。

三

20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)電影和戰(zhàn)后新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的勃興，也給電影理論批評的建構(gòu)和發(fā)展提出了新的要求，促使其在原有基礎(chǔ)上適應(yīng)時代發(fā)展和社會需要進(jìn)行了一些新的變革和拓展，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，電影界于1936年和1938年兩次關(guān)于國防電影的討論，使電影創(chuàng)作與現(xiàn)實斗爭的關(guān)系更加密切。這兩次學(xué)術(shù)討論強(qiáng)調(diào)了國防電影的使命和作用，并號召廣大電影工作者要更快、更多地攝制一些能啟發(fā)、鼓舞廣大民眾積極投身于抗日斗爭的國防影片。由此不僅激發(fā)了廣大電影工作者抗日救國的熱情和創(chuàng)作拍攝國防電影的積極性，而且推動了電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成和國防電影運動的發(fā)展。同時，通過對國防電影的任務(wù)、題材和創(chuàng)作方法等一系列問題的探討，使國防電影的創(chuàng)作拍攝有了較明確的方向，并出現(xiàn)了一些有影響的好作品，使理論探討的結(jié)果在電影創(chuàng)作實踐中有了較好體現(xiàn)。

第二，電影界于1940年10月關(guān)于“中國電影路線”的討論，其內(nèi)容涉及抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作攝制如何適應(yīng)抗戰(zhàn)宣傳的需要，如何在題材手法等方面為普通民眾（特別是工農(nóng)大眾）所喜聞樂見等問題。電影界的討論較注重從題材內(nèi)容和技巧手法的大眾化、通俗化角度，探討了電影民族形式的創(chuàng)造問題。顯然，影片若要在題材內(nèi)容和技巧手法上做到大眾化和通俗化，創(chuàng)作者則必然應(yīng)對影片所反映的生活有真切深刻的了解和認(rèn)識。不少電影工作者對此很重視，他們認(rèn)為深入生活、了解工農(nóng)、把握現(xiàn)狀應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作之前提。如有論者指出，一切進(jìn)步的電影工作者都應(yīng)該以積極負(fù)責(zé)的態(tài)度，通過各種途徑深入生活，到農(nóng)村去，到前線去，“與大眾接近，體驗他們的生活，增進(jìn)本身的修養(yǎng)”，并從生活里獲得創(chuàng)作的靈感，選擇創(chuàng)作的題材。同時，還明確地提出了“由生活出發(fā)，向生活深入，和對生活學(xué)習(xí)”⑦的口號，認(rèn)為只有如此，才能創(chuàng)作出真正的大眾化、通俗化的作品，并為大眾所喜聞樂見。這次討論對于抗戰(zhàn)電影路線的確立，以及進(jìn)一步推動電影創(chuàng)作走大眾化、通俗化的道路，均起了積極有益的作用。

第三，一些評論家明確提出了電影創(chuàng)作應(yīng)注重在銀幕上創(chuàng)造藝術(shù)典型，努力塑造感人的藝術(shù)形象。如劉念渠在《中國電影》1941年第1卷第1期上發(fā)表了《在銀幕上創(chuàng)造典型——門外影談之一》一文，并對此進(jìn)行了詳細(xì)闡述。首先，他認(rèn)為抗戰(zhàn)以來中國的社會現(xiàn)實發(fā)生了很大的變化，“中國人（人！）經(jīng)歷著怎樣不同平常的變化，是有目共見的事實”。許多“新的中國人”也在不斷地涌現(xiàn)和成長。因此，“中國電影必須與變動的中國現(xiàn)實更密切的（地）聯(lián)系起來，成為新的中國的藝術(shù)。當(dāng)中國電影面對著現(xiàn)實并反映著現(xiàn)實的時候，那就是說它在面對著中國人并該表現(xiàn)中國人。因此，中國電影應(yīng)該在銀幕上創(chuàng)造典型”。其次，他認(rèn)為電影“單有曲折而動人的故事或單有積極的現(xiàn)實的主題，即使是‘全體明星合演，也不能使電影象（像）文學(xué)與戲劇部門中的偉大作品或演出一樣的獲得永久的生命?！@使藝術(shù)獲得永久的生命的堅實的東西是什么呢？回答是：典型的創(chuàng)造”。故而，“必須創(chuàng)造典型，必須創(chuàng)造中國人的典型，中國電影才可成為永久的生命的藝術(shù)，而發(fā)揮出自己的光芒和力量”。怎樣才能在銀幕上創(chuàng)造典型呢？他以蘇聯(lián)電影《列寧在1918》為例，認(rèn)為“這部電影告訴了我們：過去文學(xué)所做到了的，戲劇所做到了的，現(xiàn)在，電影也做到了。因為電影的創(chuàng)造典型的方法，和文學(xué)或戲劇正是同一的。所不同的，電影有著它自己的一套藝術(shù)”。他指出，“電影應(yīng)該有一個故事。但是，這個故事一定得依從典型人物的行動而發(fā)展的，而不是依據(jù)作者的幻想而發(fā)展的”。民族解放戰(zhàn)爭孕育和產(chǎn)生了一些“新的中國人”，“他們是新的中國的主人，有多少可歌可泣的故事，就在這種種樣樣的人（人！）的變化中產(chǎn)生了”。為此，抗戰(zhàn)電影應(yīng)該及時在銀幕上塑造“新的中國人”的典型形象。當(dāng)然，既要重視塑造英雄人物形象，也要注意描寫各種“變化著的人物”。因為“典型人物不是凝固的人物”，民族解放戰(zhàn)爭的炮火使許多中國人經(jīng)歷了“不同平常的變化”，電影工作者應(yīng)該重視這些變化，在銀幕上真切地描寫出人物性格的復(fù)雜性，這樣才能成功地創(chuàng)造出各類典型形象⑧。

第四，電影理論批評開始重視電影創(chuàng)作中人物對話的語言問題，如徐遲和劉念渠相繼在《中國電影》雜志上發(fā)表了《電影中的語言問題》《電影的語言藝術(shù)》等文章，對電影中的人物對話語言問題作了有益的探討。劉念渠著重從有聲電影對人物對話的審美要求出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對話是塑造人物性格、表現(xiàn)人物感情的重要手段，故必須增強(qiáng)其文學(xué)性和藝術(shù)性。他認(rèn)為，有聲電影“要求電影劇作家、導(dǎo)演、演員與錄音師共同創(chuàng)造表現(xiàn)劇中人物的性格、思想與感情的，活潑生動的，有生命有靈魂的語言（對白）。語言不能再是一種附屬的東西，也不能再是一種僅與劇中人物或事件進(jìn)展有關(guān)而與演員的表演藝術(shù)相隔離的東西了。在這樣場合之下，制作成為真正的藝術(shù)品（它不是單單具有美麗的畫面——出于優(yōu)秀的攝影師之手的形式美的東西）的電影，電影劇作家、導(dǎo)演、演員與錄音師都必須正確地理解語言藝術(shù)是怎樣一種藝術(shù)，研究它并且把握它”。而徐遲則著重從抗戰(zhàn)電影的新的觀眾對象出發(fā)，對電影中的語言運用提出了新的審美要求。他認(rèn)為，“電影為了他當(dāng)前站立著成千成萬的豎起了耳朵的觀眾之故，必須解決語言的問題”。而在各類影片中，“尤其是下鄉(xiāng)的，以鄉(xiāng)鎮(zhèn)觀眾為對象的影片必須意識到有對白，而這種對白，是要盡量的（地）苦心地采用‘金鋼石語言的，即真正的人民的語言的”。顯然，他們所強(qiáng)調(diào)的，正是當(dāng)時影片創(chuàng)作中所欠缺的，或者尚未得到重視之處，故具有較強(qiáng)的現(xiàn)實針對性；不僅有助于提高影片的藝術(shù)質(zhì)量，且為有聲電影藝術(shù)理論的研究作出了積極貢獻(xiàn)。

第五，電影理論著作有了新收獲。陳鯉庭的譯著《電影軌范》是該時期一本較重要的理論著作，他在翻譯英國史保替斯烏特的著作《電影文法》的基礎(chǔ)上，對該書進(jìn)行了增添、補(bǔ)充和重新組織。這本書是當(dāng)時僅有的一本系統(tǒng)介紹電影美學(xué)和表現(xiàn)技巧的理論著作。他在后記中曾對該書作過這樣的自我評價，他認(rèn)為“本書不是純粹的美學(xué)理論，同時也可說是關(guān)于電影的技巧手冊或鑒賞指引；因之這樣的書對于電影的創(chuàng)作者和愛好者，想來都不無益處”，“其次，這樣的書對電影的愛好者也有裨益：在繪畫、音樂或文學(xué)，?？捎裳芯縼硖岣咝蕾p水平，電影藝術(shù)的研究，也可提高電影觀眾的欣賞能力，培養(yǎng)他們對于電影美的敏感，幫助他們?nèi)ヮI(lǐng)會電影作家的藝術(shù)的匠心。再說在電影，理論的研究也可能是唯一增進(jìn)鑒賞能力的方法”⑨。作者的自我評價是實事求是的，也是確有道理的。總之，該書的出版既有助于人們較全面地了解和熟悉電影構(gòu)成的原則與技巧，深入認(rèn)識電影藝術(shù)的特性；同時，也有助于中國電影藝術(shù)理論的建設(shè)和發(fā)展。

第六，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》不僅促使解放區(qū)的文藝創(chuàng)作有了新的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，而且對國民黨統(tǒng)治區(qū)進(jìn)步文藝創(chuàng)作和理論批評也產(chǎn)生了較大影響；包括電影界在內(nèi)的進(jìn)步文藝界進(jìn)一步明確了文藝應(yīng)當(dāng)為什么人服務(wù)以及如何服務(wù)的問題，初步確立了人民大眾是文藝的真正主人，文藝要為人民大眾服務(wù)的思想觀念；更加清晰地認(rèn)識到文藝作品不僅要真實、深入地描寫人民群眾的生活、情感和理想、追求，而且作品的形式也要更加大眾化、通俗化。

1944年元旦，重慶《新華日報》以《毛澤東同志對文藝問題的意見》為題摘要發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），這是《講話》在國民黨統(tǒng)治區(qū)第一次公開與廣大讀者見面。《新華日報》在《讀者與編者》欄中指出，“毛澤東同志在文藝運動上所提出的意見”，“不僅是在文藝運動上，而且也是一般的文化工作上的方針”。同時，《新華日報》《群眾》等報刊還轉(zhuǎn)載了《中共中央宣傳部關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》及周揚等人介紹延安文藝整風(fēng)和評論解放區(qū)文藝運動的文章。同年4月，何其芳、劉白羽又受中共中央派遣，從延安到重慶，向大后方的進(jìn)步文化界傳達(dá)《講話》精神。1945年10月21日，在“文協(xié)”舉行的聯(lián)歡會上，周恩來公開介紹了《講話》以后延安文藝界出現(xiàn)的新氣象，并號召重慶的作家向解放區(qū)的作家學(xué)習(xí)，使國民黨統(tǒng)治區(qū)文藝運動取得新的成績。同時，他還在內(nèi)部經(jīng)常領(lǐng)導(dǎo)、組織文藝界學(xué)習(xí)《講話》，具體闡釋黨的文藝方針。而解放區(qū)在《講話》指導(dǎo)下產(chǎn)生的一些優(yōu)秀作品，如《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《王貴與李香香》《白毛女》等也相繼傳入國民黨統(tǒng)治區(qū)，這些反映了“新的天地，新的人物，新的感情，新的文化”⑩的文藝作品，令國民黨統(tǒng)治區(qū)的作家和讀者有耳目一新之感。

《講話》及解放區(qū)文藝創(chuàng)作的新成果傳入國民黨統(tǒng)治區(qū)后，在文藝界引起了強(qiáng)烈反響，通過學(xué)習(xí)和宣傳，使更多的作家進(jìn)一步明確了文藝應(yīng)當(dāng)為什么人服務(wù)以及如何服務(wù)的問題。不少人紛紛撰文表達(dá)他們的看法，如郭沫若在《文藝的新舊內(nèi)容和形式》11一文中說：“人民是文藝的真正主人，真正的老師。今后我們的新文藝，就需要把人民作為老師，作為主人。為人民大眾徹底服務(wù)，向人民大眾學(xué)習(xí)一切，要和人民大眾保持密切的關(guān)系?！焙纹浞荚凇洞蠛蠓轿乃嚺c人民結(jié)合問題》一文中認(rèn)為，大后方文藝的任務(wù)，“就是推動大后方廣泛的人民群眾覺醒起來，組織起來，參加民主運動”。為此，作家要擴(kuò)大生活領(lǐng)域，描寫群眾的痛苦和要求，作品形式要大眾化、通俗化12。國民黨統(tǒng)治區(qū)的進(jìn)步電影工作者也在《講話》所提出的“文藝為人民大眾服務(wù)”的基本精神指導(dǎo)下，進(jìn)一步明確了文藝創(chuàng)作的方向，初步確立了為人民大眾創(chuàng)作的電影觀念，并把這樣的電影觀念體現(xiàn)在電影創(chuàng)作和理論批評之中。20世紀(jì)40年代后期新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的勃興，以《八千里路云和月》《一江春水向東流》等為代表的一批優(yōu)秀影片的相繼問世，以及進(jìn)步電影評論的活躍和興盛，都與此緊密相關(guān)。

四

新中國成立以后，人民電影事業(yè)的開創(chuàng)和新時代、新社會向國產(chǎn)電影創(chuàng)作與電影理論批評提出了一些新要求。為了適應(yīng)這些新要求，新中國成立后17年的電影理論批評在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了若干新的變革和新的發(fā)展。從總體上來說，大致有以下幾方面的特點：

第一，黨和政府的宣傳部門十分重視電影宣傳和電影批評工作，在這方面采取了一些具體措施予以加強(qiáng)。例如，1950年1月11日在北京成立了電影宣傳聯(lián)系會，并舉行了第一次會議。“會議決定：在聯(lián)系會的領(lǐng)導(dǎo)下，成立一個影評座談會，定期開展影評活動，并在各報刊及廣播電臺上加強(qiáng)對電影的宣傳工作。參加聯(lián)系會的單位有《人民日報》、《光明日報》、《新民報》、《工人日報》、新華通訊總社、中蘇友協(xié)總會、中央人民廣播電臺、電影局及華北影片經(jīng)理公司等，由電影局負(fù)責(zé)會議的召集和秘書工作?！?月15日，時任中宣部副部長的胡喬木在電影宣傳聯(lián)系會上作了《努力做好電影批評介紹工作》的發(fā)言，“闡明電影批評（即電影評論）的重要性。這項工作不僅是為了向觀眾介紹電影，而且要幫助已經(jīng)看過電影的觀眾進(jìn)一步了解電影，因此宣傳也就是批評。他肯定大家的工作成績，鼓勵大家對電影宣傳介紹工作要有滿腔熱情和充分責(zé)任心”13。注重通過電影批評推廣和宣傳國產(chǎn)影片，對擴(kuò)大其影響力，占領(lǐng)長期以來被美國好萊塢影片等外國電影霸占的中國電影市場，產(chǎn)生了良好的效果。

第二，馬克思主義理論和毛澤東思想是該時期電影理論批評的主要理論資源，一些電影評論家在評析影片時往往以此作為重要依據(jù)。例如，鐘惦棐《談〈中國人民的勝利〉的思想性》14一文就運用毛澤東著作《中國革命和中國共產(chǎn)黨》的理論觀點來評析新聞紀(jì)錄片《中國人民的勝利》，認(rèn)為該片“確是一首優(yōu)美的描寫中國人民斗爭生活的史詩，具有很深刻的思想性——思想，把散漫的生活現(xiàn)象組織了起來，并顯示出了它的意義，放出光彩。它在這部以若干生活片段所結(jié)合成的紀(jì)錄影片中，就更顯示出其特殊的意義”。同時，電影界主要學(xué)習(xí)借鑒蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摵碗娪袄碚?，學(xué)習(xí)和倡導(dǎo)社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，電影理論批評在這方面進(jìn)行了不少探討，取得了一定的成效。

第三，電影理論批評注重倡導(dǎo)在電影劇作和銀幕上塑造個性鮮明的工農(nóng)兵人物形象，特別是塑造英雄人物的典型形象。為了使電影創(chuàng)作更好地適應(yīng)新時代、新社會的需要，更好地通過英雄人物的銀幕形象去感染和激勵廣大觀眾，一些有影響的電影評論家撰文對此進(jìn)行了積極倡導(dǎo)，其中如黃鋼《論目前電影劇本創(chuàng)作中的主要問題》15、陳荒煤《創(chuàng)造無愧于時代的新英雄人物》16等文章在這方面產(chǎn)生了較大影響。這樣的倡導(dǎo)對該時期工農(nóng)兵英模銀幕形象的塑造起了積極的引導(dǎo)和推動作用。同時，這樣的倡導(dǎo)也延續(xù)了20世紀(jì)40年代電影理論界關(guān)于在銀幕上塑造典型形象的見解和主張。

第四，電影與政治的關(guān)系更加密切了，特別是經(jīng)歷了對影片《武訓(xùn)傳》的批判、反右斗爭等一些政治運動的沖擊之后，電影創(chuàng)作和電影理論批評的開展都注重把政治立場和思想意識的正確性放在首位。有些電影批評甚至把影片的主題思想正確與否作為單一的批評標(biāo)準(zhǔn)，而忽略了從電影藝術(shù)角度對影片進(jìn)行評析，故而未能準(zhǔn)確評價影片在藝術(shù)上的成敗得失。這樣就使電影批評的發(fā)展偏離了正確的軌道，并對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響。20世紀(jì)30年代左翼電影批評的一些缺陷和問題在該時期被放大了，直至在此后的“文化大革命”中，電影批評演化成“電影大批判”，完全背離了電影批評的本意。

第五，進(jìn)一步弘揚重視電影劇本創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，電影主管部門和中國作家協(xié)會等采取了一系列措施倡導(dǎo)和加強(qiáng)電影劇本創(chuàng)作；而電影劇作理論和電影藝術(shù)理論的探討則能結(jié)合電影創(chuàng)作實踐有了一些新的突破。前者如中國作家協(xié)會1956年3月13日通過了《關(guān)于加強(qiáng)電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的決議》，呼吁作家們積極參與電影劇本創(chuàng)作，陳荒煤在中國作協(xié)第二次理事會議（擴(kuò)大）上作了題為《為繁榮電影劇本創(chuàng)作而奮斗》的補(bǔ)充報告，中國作協(xié)還開展了電影劇作的征集和評獎活動。后者如夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》（1962）、張駿祥的《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》（1963）等有關(guān)著作出版后均產(chǎn)生了較大影響。

第六，中國電影史的研究有了新的拓展，由程季華主編的《中國電影發(fā)展史》（1963）就是這方面的新收獲和最有代表性的電影史著作。該著作在廣泛搜集各種電影史料的基礎(chǔ)上，對電影傳入中國至20世紀(jì)40年代末國產(chǎn)電影的創(chuàng)作發(fā)展歷程、各個歷史時期有代表性的影片及其創(chuàng)作者、電影產(chǎn)業(yè)的變革、電影與時代社會的關(guān)系等進(jìn)行了較詳盡的論述，清晰地勾勒了中國電影發(fā)展的歷史。盡管由于多種原因，該著作對有些影片及其創(chuàng)作者的評價還不夠公允，但作為新中國成立后出版的第一部斷代電影史著作，不僅受到了電影界和廣大讀者的喜愛與歡迎，產(chǎn)生了很大影響，而且也奠定了中國電影史研究的基礎(chǔ)。

第七，對電影民族化美學(xué)風(fēng)格的倡導(dǎo)和追求一方面體現(xiàn)在國產(chǎn)影片的創(chuàng)作拍攝中，另一方面也有理論上的探討和闡釋，如費穆《風(fēng)格漫談》17和徐昌霖《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶——電影民族形式問題學(xué)習(xí)筆記》18等一些文章，均對此進(jìn)行了一些理論探討和實踐經(jīng)驗總結(jié)。這種理論探討和經(jīng)驗總結(jié)不但對促進(jìn)國產(chǎn)影片創(chuàng)作民族化美學(xué)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了較好的效果，而且也延續(xù)和深化了20世紀(jì)40年代費穆關(guān)于建構(gòu)電影民族化美學(xué)風(fēng)格的積極探索和獨到見解。

第八，鐘惦棐《電影的鑼鼓》19和瞿白音《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨白》20等文章關(guān)于要尊重電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的規(guī)律，以及加強(qiáng)電影藝術(shù)創(chuàng)新的呼吁和倡導(dǎo)等雖然遭到了不公平的批判，但卻表達(dá)了該時期電影工作者的心聲，產(chǎn)生了較廣泛的影響。鐘惦棐認(rèn)為，“電影既是最重要的，既然它和群眾有著最密切的聯(lián)系，對它的領(lǐng)導(dǎo)需注意符合電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的規(guī)律”，同時“藝術(shù)創(chuàng)作必須保證有最大限度的自由，必須充分尊重藝術(shù)家的風(fēng)格，而不是磨平它”。瞿白音認(rèn)為，“電影雖是最年輕的藝術(shù)，但也已經(jīng)有了陳言充斥的情況。陳言的由來，相當(dāng)復(fù)雜。有內(nèi)因，有外因，內(nèi)外交攻”，而“陳言之可厭，首先在于它不能反映千姿百態(tài)的生活風(fēng)貌，喪失生活真實感。形象和表現(xiàn)方法之所以要多樣性，首先在于生活的豐富多樣性”。這些話語所表達(dá)的理論觀點，無疑充滿了真知灼見。

五

經(jīng)歷了“文化大革命”的內(nèi)亂，電影理論批評在粉碎“四人幫”以后進(jìn)入了一個新的發(fā)展時期。在撥亂反正的思想解放運動推動下，隨著改革開放的深入發(fā)展，電影創(chuàng)作生產(chǎn)和理論批評都發(fā)生了根本性的歷史變化。電影理論批評空前活躍，大眾影評和專業(yè)影評齊頭并進(jìn)，而隨著域外各種電影理論、電影思潮和電影流派的引入，諸多學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)觀點進(jìn)行了較充分的探討和爭鳴，呈現(xiàn)出一派生氣勃勃的景象。從總體上來看，新時期的電影理論批評主要有以下幾方面的特點：

第一，電影理論批評首先是從政治上清算“四人幫”利用電影篡黨奪權(quán)的罪惡陰謀開始復(fù)蘇的。在粉碎“四人幫”最初的幾年里，電影理論批評擔(dān)負(fù)起在電影界撥亂反正的歷史任務(wù)，注重從政治上深入揭批“四人幫”推行的極“左”文藝路線。而“關(guān)于‘實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的討論，促進(jìn)了文藝思想的進(jìn)一步解放，把這場揭批斗爭提高到哲學(xué)高度，從而由政治清算轉(zhuǎn)為理論澄清。一方面為受到迫害的電影藝術(shù)家和影片平反昭雪，恢復(fù)上映大批‘文化大革命前拍攝的影片；一方面在澄清理論是非的同時，重新評價新中國成立以來電影工作的路線、方法和經(jīng)驗教訓(xùn)，清理過去工作中的‘左的錯誤，將揭批‘四人幫和總結(jié)歷史經(jīng)驗、撥亂反正和正本清源有機(jī)結(jié)合起來，突破禁區(qū)，解放思想，對電影與政治、電影與生活、電影藝術(shù)規(guī)律等重要問題作了討論”。總之，“在揭批‘四人幫斗爭的推動下，在思想解放運動的促進(jìn)下，電影理論批評得到迅速恢復(fù)和發(fā)展?？茖W(xué)地總結(jié)中國電影發(fā)展的歷史道路，恢復(fù)革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，是這一時期電影理論批評所作出的歷史貢獻(xiàn)”21。有不少文章在這方面產(chǎn)生了很大影響，其中如夏衍《前事不忘，后事之師——?！措娪八囆g(shù)〉的復(fù)刊并從中國電影的過去展望未來》22就及時總結(jié)了中國電影發(fā)展的歷史經(jīng)驗，提出要徹底清除極“左”路線的影響，正視“中國電影先天不足，后天失調(diào)”的現(xiàn)象，在不斷改革中推動中國電影的健康發(fā)展。又如，鐘惦棐《電影文學(xué)斷想》23也對新中國電影前30年的發(fā)展歷程進(jìn)行了深入反思，檢討了電影指導(dǎo)方針、創(chuàng)作傾向等方面存在的弊端和問題，并從中總結(jié)了一些經(jīng)驗教訓(xùn)。

第二，20世紀(jì)80年代以后，中國電影理論進(jìn)入了一個理論探討和學(xué)術(shù)爭鳴非常活躍的新時期。改革開放的社會環(huán)境和黨的文藝政策的調(diào)整給中國電影的蓬勃發(fā)展開辟了新天地。“雙百”方針的貫徹執(zhí)行，帶來了電影創(chuàng)作繁榮和電影理論活躍的新局面。而電影創(chuàng)作的新變化和新突破則不斷向電影理論研究提出了一系列的新課題與新任務(wù)；一些西方電影理論和電影思潮的引入也促使中國電影理論評論工作者開闊了學(xué)術(shù)視野。于是，電影理論在探討、爭鳴中有了新拓展。

這種新拓展首先表現(xiàn)在對以往長期爭論不休又懸而未決的一些問題，如電影與政治、電影與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、電影與其他上層建筑的關(guān)系等問題通過探討和爭鳴有了新認(rèn)識和新闡釋。其次，對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)、銀幕典型塑造，以及對人性、人情和人道主義等問題的探討也達(dá)到了新的理論高度，并對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響。其中如陳劍雨《電影中的人性和人情》24、于敏《求真》25、陳荒煤《〈中國電影發(fā)展史〉重版序言》26、任殷《現(xiàn)實主義精神的恢復(fù)和探索——近四年電影文學(xué)之管見》27等，均是較有代表性的文章。

中國電影美學(xué)的研究和建構(gòu)也開始起步，1980年10月14—21日，《文藝研究》編輯部與文化部文學(xué)藝術(shù)研究院電影研究所、中國電影資料館聯(lián)合召開了電影美學(xué)討論會，“討論會從我國電影創(chuàng)作的實際出發(fā)，聯(lián)系國外電影藝術(shù)、電影理論的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，著重探討了當(dāng)前我國電影藝術(shù)提出的主要美學(xué)問題”，并明確提出了“我們要建立以馬克思主義為指導(dǎo)的電影美學(xué)”28。與此同時，鄭雪來《電影美學(xué)問題論辯》29、鐘惦棐《中國電影藝術(shù)必須解決的一個新課題：電影美學(xué)》30、陳荒煤《創(chuàng)造新時代更美的電影——關(guān)于電影美學(xué)問題的通訊》31等文章和譚霈生的《電影美學(xué)基礎(chǔ)》（1984）以及鐘惦棐主編的《電影美學(xué)：1982》（1983）、《電影美學(xué)：1984》（1985）論文集的出版，對促進(jìn)電影美學(xué)研究的開展均發(fā)揮了積極引導(dǎo)作用。

另外，在20世紀(jì)20年代形成的影戲美學(xué)觀念一直延續(xù)到70年代末80年代初，才開始有了較大變化，一些學(xué)者開始強(qiáng)調(diào)淡化電影敘事的戲劇性而重視電影的視聽造型功能，并趨向于多元化方向發(fā)展。如白景晟《丟掉戲劇的拐杖》32一文注重從戲劇與電影美學(xué)基礎(chǔ)的差異出發(fā)，論述了兩者之間的不同，明確提出了電影要“丟掉戲劇的拐杖”的觀點，其主旨在于要求電影能發(fā)掘自身的潛能并遵循自己的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，而不必拄著戲劇的拐杖前行，由此顯示了新時期電影意識最初的覺醒。隨后張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》33一文則通過世界電影的發(fā)展歷史來論證電影語言的新陳代謝“比任何一種其它（他）的藝術(shù)語言來得更迅速、更激烈”，為此主張中國電影語言需要進(jìn)行現(xiàn)代化的更新。由此也引起了電影界不同意見的爭鳴。

該時期在電影界爭鳴最熱烈的是張駿祥于1980年初在導(dǎo)演總結(jié)會上的發(fā)言《用電影手段完成的文學(xué)》34，他認(rèn)為“許多影片藝術(shù)水平不高，根本問題不在于表現(xiàn)手法的陳舊，而在于作品的文學(xué)價值就不高”。何謂文學(xué)價值？他認(rèn)為是指作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造、文學(xué)表現(xiàn)手段以及節(jié)奏、氣氛、風(fēng)格和樣式；導(dǎo)演的工作就是用電影手段來具體體現(xiàn)和豐富這些文學(xué)價值。他的講話發(fā)表后引起了較多不同意見的爭鳴，為此，他又撰寫發(fā)表了《再談電影文學(xué)與電影的文學(xué)價值》35一文，重申其主要觀點：“以為重視了電影的文學(xué)價值就是貶低了電影特性，否定了電影的特殊表現(xiàn)手段，那只能是一個誤會。反過來，強(qiáng)調(diào)了電影特性，就以為可以不要求有較高的文學(xué)價值，那更是錯誤的。影片的文學(xué)價值不能離開電影特性，不能不依靠電影的表現(xiàn)手段來體現(xiàn)，但是任何表現(xiàn)手段也不能代替文學(xué)價值的貧乏?！边@樣的爭鳴有助于電影界進(jìn)一步認(rèn)識電影的特性、電影與文學(xué)的關(guān)系等問題。

該時期中國電影出版社作為中國當(dāng)代電影理論叢書（一）出版的《電影觀念討論文選》（1987）則輯錄了1979—1985年各個刊物發(fā)表的27篇電影論文，分為三部分：其一為電影語言問題的文章，如張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》，徐昭《從西方電影史看電影語言的演進(jìn)》等；其二為電影戲劇性和舞臺化的爭鳴文章，如譚霈生的《“舞臺化”與“戲劇性”——探討電影與戲劇的同異性》、鐘大豐《現(xiàn)代電影中的戲劇性問題》等；其三為現(xiàn)代電影和現(xiàn)代電影觀念諸問題的文章，如鐘惦棐《論社會觀念與電影觀念的更新》、謝飛《電影觀念我見》等。該書從一個側(cè)面反映了新時期中國電影界活躍的學(xué)術(shù)風(fēng)貌。

與此同時，一些著名電影家和電影學(xué)者的論文集與學(xué)術(shù)專著也相繼出版或再版，如鄭君里的《畫外音》（1979）、夏衍的《電影論文集》（1979再版）、柯靈的《電影文學(xué)叢談》（1979）、韓尚義的《電影美術(shù)漫筆》（1979）、邵牧君的《西方電影史概論》（1982）、羅藝軍的《風(fēng)雨銀幕》（1983）、王云階的《論電影音樂》（1984）、張駿祥的《影事瑣議》（1985）、羅慧生的《世界電影美學(xué)思潮史綱》（1985）、鄭雪來的《電影學(xué)論稿》（1986）、李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》（1986）、陳荒煤主編的《當(dāng)代中國電影》（上下卷，1989）等著作，均是該時期電影史論研究的新收獲與新拓展，很好地豐富了中國電影理論寶庫。

第三，由于各行各業(yè)對電影的高度關(guān)注和熱情評論，大眾影評處于前所未有的鼎盛時期。正如時任中國電影評論學(xué)會名譽(yù)會長的陳荒煤在為《中國大眾影評概覽》一書撰寫的序言中所說：“在全國各地廣泛地建立群眾性的電影評論組織，不僅得到電影發(fā)行放映系統(tǒng)的支持，而且也得到各級領(lǐng)導(dǎo)方面的支持和鼓勵，形成了一個重要的群眾性的文化活動。朝氣勃勃的影評隊伍的形成壯大，這是中國特有的一種文化現(xiàn)象，也是世界電影史上的一個空前的創(chuàng)舉。這種廣泛群眾性影評工作的開展，對傳播電影的信息，宣揚電影藝術(shù)的成就，反映廣大群眾的喜愛、期望、要求和批評作用顯著。它不僅有利于提高廣大觀眾的文化素質(zhì)、審美能力，也是促進(jìn)電影藝術(shù)創(chuàng)作更加繁榮，提高質(zhì)量，更好地滿足廣大群眾各方面需求的一個極為重要的輿論陣地?！?6據(jù)中國電影評論學(xué)會統(tǒng)計，“到1984年底止，全國已有半數(shù)以上的省、市、自治區(qū)成立了省一級的電影評論學(xué)會。如果算上基層（市、工廠、學(xué)校）的影評組織，全國各級影評組織總數(shù)在2萬以上，經(jīng)常投身影評活動的人數(shù)以千萬計”。這樣多的影評組織和參評人數(shù)，已成為電影史上一種獨特的電影現(xiàn)象，由中國電影評論學(xué)會會長鐘惦棐主編的第一本大眾影評選集《中國大眾影評長編》（1986）正式出版后，對推動全國群眾影評活動的開展起了重要作用。

第四，該時期除一些電影評論家復(fù)出后活躍在影壇積極開展電影理論探討和電影批評活動外，隨著開設(shè)電影課程或設(shè)置電影專業(yè)的高校日益增多，以及在夏衍的倡導(dǎo)下，中國高等院校電影學(xué)會于1983年正式成立，從事電影教學(xué)和電影研究的學(xué)者日益增多?！半娪白哌M(jìn)大學(xué)課堂，電影文化大為普及，也是八十年代出現(xiàn)的一個新現(xiàn)象，反映出研究力量的壯大，標(biāo)志著電影理論已經(jīng)越出電影圈走向社會?！?7于是，專業(yè)影評（學(xué)院派影評）也隨之日益興盛起來，并顯示出與大眾影評不同的特征。

首先，專業(yè)影評對中國電影批評的歷史和電影批評本體進(jìn)行了較深入的反思和探討，以總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，正本清源，更好地發(fā)揮電影批評的作用。如夏衍《以影評為武器，提高電影藝術(shù)質(zhì)量》38，羅藝軍《中國電影評論概說》39，周斌《電影文化學(xué)批評芻議》40、《電影社會學(xué)批評：在反思中重構(gòu)》41、《電影批評：藝術(shù)與科學(xué)的交融》42等文章均在反思中對中國電影批評的發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)，并對電影批評的特性進(jìn)行了較深入的探討和闡釋。

其次，專業(yè)影評對“影戲”觀念進(jìn)行了再思考、再認(rèn)識和再評價，如鐘大豐《論“影戲”》43和《“影戲”理論歷史溯源》44、陳犀禾《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識——評〈影戲劇本作法〉》45等文章，既視“影戲”為一種藝術(shù)歷史現(xiàn)象，又視其為中國電影美學(xué)的核心概念，對此進(jìn)行了仔細(xì)梳理和深入辨析。

最后，專業(yè)影評對電影史上一些著名電影人和崛起于影壇的第四代、第五代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作進(jìn)行了較深入的評析。其中如柯靈《中國電影的分水嶺——鄭正秋和蔡楚生的接力站》46、倪震《成蔭的藝術(shù)道路》47、朱大可《謝晉電影模式的缺陷》48、鐘惦棐《謝晉電影十思》49、鄭洞天《僅僅七年——1979—1986年中青年導(dǎo)演探索回顧》50、戴錦華《斜塔：重讀第四代》51等文章，或引起了爭鳴，或產(chǎn)生了較大影響。

另外，專業(yè)影評對各種電影題材、電影樣式、電影類型、電影現(xiàn)象和年度電影創(chuàng)作進(jìn)行了綜合評述，及時總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，以此更好地發(fā)揮電影批評對電影創(chuàng)作生產(chǎn)的引導(dǎo)作用。這方面的文章較多，其中如陳荒煤《談?wù)勣r(nóng)村題材的電影創(chuàng)作》52、夏衍《希望有財貿(mào)題材的好影片》53、石方禹《1982年的故事片創(chuàng)作》54、中今又《銀幕上的報告文學(xué)——1983年紀(jì)錄電影一瞥》55、秦裕權(quán)《兒童電影的幾個問題》56、賈磊磊《皈依與禁忌：娛樂片的雙重抉擇》57等均頗具代表性。

對于20世紀(jì)80年代中國電影理論批評的狀況，羅藝軍曾說：“中國電影評論處在一個大發(fā)展的起點。”因為“電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，為電影評論的繁榮發(fā)展提供了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。電影評論的繁榮發(fā)展，很可能比電影創(chuàng)作更有持續(xù)力”58。這樣的概括是符合實際情況的。

六

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，受到時代和社會發(fā)展變革的影響，電影創(chuàng)作和電影理論批評也有了較明顯的變化和區(qū)別。就電影創(chuàng)作而言，一方面，由于政府主管部門對主旋律電影的積極倡導(dǎo)和大力支持，所以革命歷史題材影片（特別是一些重大革命歷史題材影片）和革命領(lǐng)袖、革命先烈以及英雄模范人物的傳記片的創(chuàng)作數(shù)量和頗具影響的好作品有了顯著增長。另一方面，隨著娛樂文化的快速發(fā)展，各類娛樂片的創(chuàng)作也強(qiáng)化和凸顯了影片的感官刺激功能、游戲功能和娛樂功能。同時，第六代導(dǎo)演在影壇上的崛起，也給國產(chǎn)影片創(chuàng)作帶來了不一樣的美學(xué)風(fēng)貌。電影創(chuàng)作的變化則促使電影理論批評隨之發(fā)生了一些新的變化，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，大眾影評的熱潮開始消退。由于從20世紀(jì)90年代初開始，計劃經(jīng)濟(jì)體制向社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制全面轉(zhuǎn)型的改革快速推進(jìn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展生機(jī)勃勃，廣大民眾的注意力更多地關(guān)注在社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展變革帶來的各種新機(jī)遇和新問題。同時，廣大民眾的文化生活內(nèi)容和文化消費方式也出現(xiàn)了很大變化。電視機(jī)和卡拉OK設(shè)備的普及，有線電視和衛(wèi)星電視節(jié)目覆蓋面的劇增，歌廳、舞廳、游樂園、度假村、電子游戲機(jī)房如雨后春筍般涌現(xiàn)；總之，電影、話劇、戲曲等傳統(tǒng)文化娛樂方式已經(jīng)被各種新興娛樂文化方式在激烈競爭中逐漸取代。因此，進(jìn)電影院觀影的觀眾人次大幅下降，電影票房收入也逐年減少，電影經(jīng)濟(jì)持續(xù)滑坡，多家國營制片廠經(jīng)濟(jì)虧損，中國電影工業(yè)需要在全面改革中走出困境，謀求新發(fā)展。在這種情況下，20世紀(jì)80年代勃興的大眾影評熱潮開始消退，能繼續(xù)堅持下去的群眾影評組織不多。

第二，專業(yè)影評則持續(xù)深化。在20世紀(jì)90年代新的社會文化環(huán)境下，專業(yè)影評出現(xiàn)了持續(xù)深化的發(fā)展趨勢。正如電影學(xué)者楊遠(yuǎn)嬰所說：“90年代的中國文化發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，其創(chuàng)作和批評都呈現(xiàn)出不同的特征，顯然它已經(jīng)跨出充滿光榮與夢想的‘新時期而進(jìn)入‘資本文化化、文化資本化的殘酷歷史循環(huán)之中。這時的中國電影從美學(xué)形態(tài)、創(chuàng)作風(fēng)格、投資方式，到發(fā)行體制都發(fā)生了根本的變化。經(jīng)濟(jì)政治作為總體的社會語境，從基礎(chǔ)上決定了電影的變革形式；電影作為一種媒介性話語體系，成為社會意識形態(tài)的獨特表達(dá)方式。而這種表達(dá)方式演變的最大癥候，就是第五代電影越來越走向國際化，第六代浮出地表，并被嵌在半地下半地上的狀態(tài)。面臨如此情勢的電影批評雖依然以其它（他）批判的視點揭示現(xiàn)實或反觀自身的本質(zhì)和定位，進(jìn)而獲得對社會文化整體的認(rèn)識，但其理論口徑已出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)向——后現(xiàn)代和后殖民學(xué)說開始進(jìn)入電影批評?！?9后現(xiàn)代電影批評注重于第五代后影視創(chuàng)作現(xiàn)象的評析，如孟憲勵《論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作》60、饒曙光《后現(xiàn)代主義文化與當(dāng)代中國電影電視》61等文章均對此進(jìn)行了評述。后殖民電影批評的主要代表作有張頤武《全球性后殖民語境中的張藝謀》62、王寧《后殖民語境與中國當(dāng)代電影》63等。這些電影批評文章用西方的理論來闡釋和評述中國電影的創(chuàng)作現(xiàn)象，也引起了較多爭議，這是因為部分學(xué)者認(rèn)為中國并沒有進(jìn)入后現(xiàn)代社會，而后殖民理論的運用仍然沒有擺脫西方話語霸權(quán)的掌控。的確，在歷史過渡階段，我們的電影批評尚缺乏適合中國國情的具有中國特色的理論體系和話語體系，只能在批評中借用西方理論，這正是電影批評面臨的困境和尷尬之處。

同時，專業(yè)影評一方面關(guān)注主旋律電影創(chuàng)作，除對一些有特色、有影響的好影片及時予以評析和推薦外，還對其創(chuàng)作策略、多樣化藝術(shù)追求等進(jìn)行較深入的論析。在這方面有柳城《關(guān)于主旋律、多樣化及其他》64、胡譜忠《敘事策略：主旋律電影中的傳統(tǒng)文化》65等文章。另一方面，專業(yè)影評也關(guān)注類型電影的創(chuàng)作發(fā)展，探討其藝術(shù)特點和創(chuàng)作規(guī)律，在這方面則有胡克《反特片初探》66、周星《論新中國喜劇電影的藝術(shù)變遷》67等文章。此外，專業(yè)影評對于20世紀(jì)90年代電影文化的總體狀況以及新生的第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作也進(jìn)行了論析，如尹鴻《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的歷史見證——論90年代中國影視文化》68、黃式憲《“第六代”被“命名”》69等文章均以此為內(nèi)容進(jìn)行了闡釋，較好地表達(dá)了自己的觀點?？傊?，該時期專業(yè)影評在持續(xù)深化中有了新發(fā)展，在各方面發(fā)揮了很大作用。

第三，理論研究有了新拓展。該時期電影理論研究在原有基礎(chǔ)上也有了新拓展，不少電影學(xué)者十分重視電影理論建設(shè)，不斷推進(jìn)電影研究向縱深發(fā)展。其中如邵牧君主編的《電影理論文選》（1990）、姚曉濛的《電影美學(xué)》（1991）、倪震主編的《改革與中國電影》（1994）、陳墨的《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》（1996）、饒曙光和裴亞莉的《新時期電影文化思潮》（1997）、丁亞平的《影像中國 中國電影藝術(shù)：1945—1949》（1998）、戴錦華的《霧中風(fēng)景：中國電影文化（1978—1998）》（2000）以及胡克、張衛(wèi)和胡智鋒主編的《當(dāng)代電影理論文選》（2000）等著作，均是電影理論領(lǐng)域里的新收獲，由此進(jìn)一步推動了電影理論研究的深入發(fā)展。

總之，20世紀(jì)中國電影理論批評傳統(tǒng)的形成、變革與發(fā)展的歷程是和時代、社會的發(fā)展緊密相關(guān)的，是和國產(chǎn)電影創(chuàng)作與電影產(chǎn)業(yè)的起伏、變化和興盛緊密相關(guān)的，是和域外各種電影思潮、電影理論和電影美學(xué)的影響緊密相關(guān)的，也是和廣大電影人對電影的認(rèn)識、理解和探索不斷深入緊密相關(guān)的。厘清20世紀(jì)中國電影理論批評傳統(tǒng)的歷史進(jìn)程和每一階段的基本狀況，是為了進(jìn)一步加強(qiáng)對電影歷史的認(rèn)知，客觀評判歷史得失，肯定歷史成就，反思?xì)v史失誤，以利于更好地珍惜和弘揚在歷史變革中形成的優(yōu)良傳統(tǒng)，更好地建構(gòu)有中國特色的電影理論批評之學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系。因為歷史自信是文化自信的基礎(chǔ)，而文化自信是在歷史自信中形成的；所以，只有堅定歷史自信和文化自信，才能賡續(xù)歷史文脈，守正創(chuàng)新，真正建構(gòu)中國式現(xiàn)代化的文化形態(tài)，不斷促進(jìn)包括電影在內(nèi)的社會主義新文化的繁榮發(fā)展。

【注釋】

①④羅藝軍主編《中國電影理論文選（1920—1989）》上冊，文化藝術(shù)出版社，1992，第7、7頁。

②顧肯夫：《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》，《影戲雜志》1921年第1卷第1期。

③侯曜：《影戲劇本作法》，上海泰東書局，1926。

⑤銘三：《中國電影的檢討——從表面的轉(zhuǎn)變說到今后的趨勢》，《明星月報》1933年第1卷第4期。

⑥周斌：《新中國電影批評的歷史演進(jìn)與變革發(fā)展》，《文藝爭鳴》2010年第4期。

⑦⑧均見《中國電影》1941年第1卷第1期。

⑨陳鯉庭編《電影軌范》，中國電影出版社，1984。

⑩郭沫若：《〈板話〉及其他》，《文匯報》1946年8月16日。

11郭沫若：《文藝的新舊內(nèi)容和形式》，《文藝春秋》1946年第3卷第1期。

12唐弢、嚴(yán)家炎主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》第3卷，人民文學(xué)出版社，1982，第389頁。

13陳播主編《中國電影編年紀(jì)事（總綱卷·上）》，中央文獻(xiàn)出版社，2005，第347、350頁。

14鐘惦棐：《談〈中國人民的勝利〉的思想性》，《人民日報》1950年9月24日。

15黃鋼：《論目前電影劇本創(chuàng)作中的主要問題》，《文藝報》1952年第13期。

16陳荒煤：《創(chuàng)造無愧于時代的新英雄人物》，載《陳荒煤文集》第7卷，中國電影出版社，2013，第197頁。

17費穆：《風(fēng)格漫談》，香港《大公報》1950年5月6日。

18徐昌霖：《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶——電影民族形式問題學(xué)習(xí)筆記》，《電影藝術(shù)》1962年第2期。

19鐘惦棐：《電影的鑼鼓》，《文藝報》1956年第23期。

20瞿白音：《關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨白》，《電影藝術(shù)》1962年第3期。

2137陳荒煤主編《當(dāng)代中國電影》下冊，中國社會科學(xué)出版社，1989，第186、187頁。

22夏衍：《前事不忘，后事之師——?！措娪八囆g(shù)〉的復(fù)刊并從中國電影的過去展望未來》，《電影藝術(shù)》1979年第1期。

23鐘惦棐：《電影文學(xué)斷想》，《文學(xué)評論》1979年第4期。

24陳劍雨：《電影中的人性和人情》，《電影藝術(shù)》1980年第5期。

25于敏：《求真》，《電影藝術(shù)》1980年第6期。

26陳荒煤：《〈中國電影發(fā)展史〉重版序言》，載程季華主編《中國電影發(fā)展史》第1卷，中國電影出版社，1981，第1頁。

27任殷：《現(xiàn)實主義精神的恢復(fù)和探索——近四年電影文學(xué)之管見》，載《中國電影年鑒（1981）》，中國電影出版社，1982，第337頁。

28邊之嵎：《電影美學(xué)問題討論簡述》，載《中國電影年鑒（1981）》，中國電影出版社，1982，第452頁。

29鄭雪來：《電影美學(xué)問題論辯》，《電影藝術(shù)》1980年第9期。

30鐘惦棐：《中國電影藝術(shù)必須解決的一個新課題：電影美學(xué)》，《文藝研究》1981年第4期。

31陳荒煤：《創(chuàng)造新時代更美的電影——關(guān)于電影美學(xué)問題的通訊》，《文藝研究》1983年第1期。

32白景晟：《丟掉戲劇的拐杖》，《電影藝術(shù)參考資料》1979年第1期。

33張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期。

34張駿祥：《用電影手段完成的文學(xué)》，《電影文化》1980年第2輯。

35張駿祥：《再談電影文學(xué)與電影的文學(xué)價值》，《電影新作》1983年第4期。

36金忠強(qiáng)、章柏青：《中國大眾影評概覽》，北京廣播學(xué)院出版社，1994，第1頁。

38夏衍：《以影評為武器，提高電影藝術(shù)質(zhì)量》，《電影藝術(shù)》1981年第3期。

39羅藝軍：《中國電影評論概說》，載《電影藝術(shù)講座》，中國電影出版社，1986，第44頁。

40周斌：《電影文化學(xué)批評芻議》，《電影藝術(shù)》1988年第12期。

41周斌：《電影社會學(xué)批評：在反思中重構(gòu)》，《電影藝術(shù)》1989年第10期。

42周斌：《電影批評：藝術(shù)與科學(xué)的交融》，《電影藝術(shù)》1989年第12期。

43鐘大豐：《論“影戲”》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1985年第2期。

44鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當(dāng)代電影》1986年第3期。

45陳犀禾：《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識——評〈影戲劇本作法〉》，《當(dāng)代電影》1986年第1期。

46柯靈：《中國電影的分水嶺——鄭正秋和蔡楚生的接力站》，《電影藝術(shù)》1984年第5期。

47倪震：《成蔭的藝術(shù)道路》，《電影藝術(shù)》1985年第8期。

48朱大可：《謝晉電影模式的缺陷》，《文匯報》1986年7月18日。

49鐘惦棐：《謝晉電影十思》，《文匯報》1986年9月13日。

50鄭洞天：《僅僅七年——1979—1986年中青年導(dǎo)演探索回顧》，《當(dāng)代電影》1987年第1期。

51戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術(shù)》1989年第4期。

52陳荒煤：《談?wù)勣r(nóng)村題材的電影創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》1981年第9期。

53夏衍：《希望有財貿(mào)題材的好影片》，《中國財貿(mào)報》1982年6月10日。

54石方禹：《1982年的故事片創(chuàng)作》，《電影通訊》1983年第3期。

55中今又：《銀幕上的報告文學(xué)——1983年紀(jì)錄電影一瞥》，《光明日報》1984年2月23日。

56秦裕權(quán)：《兒童電影的幾個問題》，《電影藝術(shù)》1984年第12期。

57賈磊磊：《皈依與禁忌：娛樂片的雙重抉擇》，《當(dāng)代電影》1989年第2期。

58羅藝軍：《中國電影評論處在一個大發(fā)展的起點》，《當(dāng)代電影》1985年第2期。

59遠(yuǎn)嬰：《現(xiàn)代性、文化批評和中國電影理論——八九十年代電影理論發(fā)展主潮》，《電影藝術(shù)》1999年第1期。

60孟憲勵：《論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作》，《當(dāng)代電影》1994年第2期。

61饒曙光：《后現(xiàn)代主義文化與當(dāng)代中國電影電視》，《當(dāng)代電影》1994年第2期。

62張頤武：《全球性后殖民語境中的張藝謀》，《當(dāng)代電影》1993年第3期。

63王寧：《后殖民語境與中國當(dāng)代電影》，《當(dāng)代電影》1995年第5期。

64柳城：《關(guān)于主旋律、多樣化及其他》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1995年第1期。

65胡譜忠：《敘事策略：主旋律電影中的傳統(tǒng)文化》，《當(dāng)代電影》2001年第4期。

66胡克：《反特片初探》，《當(dāng)代電影》2000年第2期。

67周星：《論新中國喜劇電影的藝術(shù)變遷》，《電影藝術(shù)》1990年第5期。

68尹鴻：《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的歷史見證——論90年代中國影視文化》，《天津社會科學(xué)》1998年第1期。

69黃式憲：《“第六代”被“命名”》，《電影評介》2000年第3期。

（周斌，復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心、中文系）