摘要：戲曲藝術(shù)以滿足群眾需求為己任，給予受眾更高層次的藝術(shù)享受。而現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)的交融，則從視覺、聲覺、空間營(yíng)造現(xiàn)代化的藝術(shù)傳播場(chǎng)景，帶來一場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合，能使現(xiàn)代藝術(shù)煥發(fā)新的生命力?；孟霑r(shí)空是現(xiàn)代戲曲虛擬化表達(dá)最為直接的體現(xiàn)，以虛擬技術(shù)為支撐，以傳統(tǒng)藝術(shù)宣傳為導(dǎo)向，開辟了現(xiàn)代戲曲傳承的新天地。為此，文章以新媒體藝術(shù)時(shí)代對(duì)現(xiàn)代戲曲的影響，探究在虛擬技術(shù)下，現(xiàn)代戲曲的思維虛擬、視覺虛擬、藝術(shù)虛擬、空間虛擬，總結(jié)虛擬技術(shù)、3D虛擬影像、傳感器、動(dòng)畫技術(shù)對(duì)現(xiàn)代戲曲虛擬化傳播的效果。文章研究的核心是現(xiàn)代戲曲與虛擬化的結(jié)合，通過查閱大量資料，分析、比對(duì)現(xiàn)代戲曲傳承虛擬化樣本，在研究過程中提出重要觀點(diǎn)。通過建構(gòu)現(xiàn)代戲曲整體虛擬化思考，指出3D虛擬影像、傳感器對(duì)現(xiàn)代戲曲場(chǎng)景的營(yíng)造，動(dòng)畫藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代戲曲媒介形態(tài)的影響，推演了傳統(tǒng)戲曲虛擬化轉(zhuǎn)化之路。虛擬化與現(xiàn)代戲曲既相互滲透，又同步遞進(jìn)，指明現(xiàn)代戲曲在新媒體藝術(shù)時(shí)代的發(fā)展方向，為現(xiàn)代戲曲虛擬化發(fā)展進(jìn)程提供研究實(shí)例，使虛擬化成為現(xiàn)代戲曲傳播主戰(zhàn)場(chǎng)?，F(xiàn)代戲曲可依托于虛擬技術(shù)，改革、創(chuàng)新、傳播，提升我國(guó)現(xiàn)代戲曲的競(jìng)爭(zhēng)力，展現(xiàn)現(xiàn)代戲曲傳播的新生態(tài)。

關(guān)鍵詞：新媒體；藝術(shù)時(shí)代；現(xiàn)代戲曲；傳播方式；虛擬化

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2024）04-0242-04

一、引言

戲曲作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，凝聚了中華民族的智慧精華和美學(xué)追求，是我國(guó)珍貴的文化藝術(shù)精品。隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代戲曲的生存空間被進(jìn)一步壓縮，戲曲藝術(shù)逐漸淡出人們的視野。然而，隨著社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的增長(zhǎng)，人們又需要戲曲藝術(shù)來滿足自身的精神需求，利用蘊(yùn)含豐富內(nèi)涵的古老藝術(shù)來凈化心靈、引領(lǐng)思想。如今，現(xiàn)代戲曲陷入傳播困境，人們?cè)絹碓綗o法理解這種“晦澀難懂”的傳統(tǒng)藝術(shù)。為此，亟須探索現(xiàn)代戲曲發(fā)展的路徑，基于當(dāng)代觀眾的審美趣味和價(jià)值取向，利用當(dāng)代的流行元素和虛擬技術(shù)與現(xiàn)代戲曲藝術(shù)進(jìn)行碰撞，以應(yīng)對(duì)戲曲市場(chǎng)萎縮、觀眾流失的局勢(shì)，扭轉(zhuǎn)現(xiàn)代戲曲的生存困局。

二、新媒體藝術(shù)時(shí)代對(duì)現(xiàn)代戲曲的影響

新媒體時(shí)代的到來，使人們能夠更加便捷地表達(dá)自身觀點(diǎn)和想法，也為戲曲表達(dá)提供了新思路。戲曲的魅力在于傳承和發(fā)展，在新媒體的推動(dòng)下，可以提高民眾與戲曲的互動(dòng)性，讓戲曲發(fā)展更為貼合民眾審美情趣和欣賞習(xí)慣。

（一）審美情趣

新媒體時(shí)代，通俗文化逐漸搶占人們視野，且越來越重視群眾的審美情趣。其將群眾的現(xiàn)實(shí)生活、喜好傾向作為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，而與之相對(duì)的具有豐富藝術(shù)內(nèi)涵的傳統(tǒng)文化則逐漸被遺棄[1]?，F(xiàn)代戲曲要想尋求新的發(fā)展之路，獲得更大的生存空間，需迎合市場(chǎng)發(fā)展，引入現(xiàn)代技術(shù)，利用虛擬影像、聲音效果，為群眾營(yíng)造極具沉浸感的視覺盛宴，以滿足群眾的審美需求。另外，與大眾創(chuàng)作理念相結(jié)合，結(jié)合時(shí)事，形成新的發(fā)展風(fēng)格。

（二）欣賞習(xí)慣

光纖技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了移動(dòng)端的發(fā)展，利用移動(dòng)端觀看視頻的方式得到普及。而就戲曲而言，人們逐漸掌握了傳播的主動(dòng)權(quán)，不僅可以上傳喜愛的作品，還能進(jìn)行二次加工，這就為宣傳戲曲提供了更多的機(jī)會(huì)和途徑。大眾紛紛將線上平臺(tái)作為戲曲的傳播渠道，戲曲也在傳播過程中逐漸變得更能滿足大眾喜好，大眾化、互動(dòng)化特點(diǎn)日益突出[2]。

（三）受眾群體

新媒體時(shí)代的到來，為各種文化思潮的傳播提供了多樣化途徑，大眾審美因受到外界因素的影響而發(fā)生變化，導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展和傳承進(jìn)一步受限。為此，戲曲藝術(shù)要想在新媒體藝術(shù)時(shí)代下開辟發(fā)展道路，勢(shì)必要順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，與數(shù)字技術(shù)、虛擬技術(shù)相結(jié)合，形成更加多樣的表現(xiàn)形式。戲曲與科學(xué)技術(shù)要保持趨同性，緊跟數(shù)字技術(shù)的發(fā)展腳步，尋求與現(xiàn)代技術(shù)的融合契機(jī)，以便打造集“虛”與“實(shí)”于一體的獨(dú)具觀賞性和藝術(shù)性的現(xiàn)代戲曲傳播形式[3]。新技術(shù)的滲透可以充分發(fā)揮現(xiàn)代戲曲的優(yōu)勢(shì)，提供多維度、多角度的戲曲觀賞空間，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)拓展受眾群體規(guī)模的目的。

（四）藝術(shù)思想

新媒體藝術(shù)是視聽藝術(shù)的結(jié)合，涵蓋了影像、動(dòng)畫、音樂等多種形式。而在全球化進(jìn)程逐漸加深的過程中，人們的藝術(shù)思想既受西方思潮的沖擊，又有傳統(tǒng)思想的堅(jiān)守，致使人們的藝術(shù)思想發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)傳播形式也需要由單一逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣员銥槿藗儬I(yíng)造現(xiàn)代藝術(shù)的驚喜[4]。例如，昆曲表演與交互技術(shù)、影像技術(shù)的結(jié)合，延伸了舞臺(tái)空間，戲曲表演者可以利用更為靈活的肢體語言表達(dá)作品內(nèi)核，更為精準(zhǔn)地把握受眾藝術(shù)思想的變化。這種現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)戲曲的隔空對(duì)話，成為現(xiàn)代戲曲轉(zhuǎn)變藝術(shù)創(chuàng)作思想的實(shí)驗(yàn)性嘗試。

三、新媒體藝術(shù)時(shí)代現(xiàn)代戲曲與虛擬化

虛擬化與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，可以從思維、藝術(shù)、空間等方面展現(xiàn)現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的多種可能，為探究現(xiàn)代戲曲在新媒體藝術(shù)時(shí)代的發(fā)展提供了重要理論依據(jù)，也正是這種虛擬性特征，為戲曲程式化表演注入了新的活力。

（一）思維虛擬

以京劇為例，虛擬性是京劇藝術(shù)重要的特征，這種經(jīng)由上千年發(fā)展所形成的表現(xiàn)形式，通過程式化的動(dòng)作、妝容、唱腔展現(xiàn)出來，但由于不同的表演者有不同的韻味，觀眾仍能通過表演感受不同的意境之美，品味具體表演中的虛擬意境[5]。觀眾思維是在品味虛擬化的表演中而形成的，在新媒體藝術(shù)時(shí)代，虛擬化不僅改變了信息傳輸媒介和速度，還掀起一股新思潮，拉近了觀眾與戲曲之間的距離。其通過模擬現(xiàn)實(shí)生存空間，還原一個(gè)更完美的世界，進(jìn)而滿足觀眾的無限想象。現(xiàn)代戲曲通過虛擬化的表演營(yíng)造真實(shí)的場(chǎng)景，讓人們暫時(shí)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的喧囂，復(fù)現(xiàn)真實(shí)。

（二）視覺虛擬

豐富的戲曲曲種是我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)其進(jìn)行挖掘、開發(fā)、利用，與西方藝術(shù)、現(xiàn)代技術(shù)不斷交融再生，可以讓“傳統(tǒng)的藝術(shù)形式更具時(shí)代魅力和活力”[6]。當(dāng)前，是否滿足觀眾的精神需求仍舊是衡量藝術(shù)形式的標(biāo)準(zhǔn)之一，被觀眾認(rèn)可和喜愛，其才能長(zhǎng)盛不衰，也是藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)作的動(dòng)力源泉。要使戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)欣欣向榮的態(tài)勢(shì)，在發(fā)展中要不斷改良和創(chuàng)新，需要虛擬技術(shù)的參與，如實(shí)驗(yàn)性戲曲的出現(xiàn)就是兩個(gè)領(lǐng)域相互碰撞的結(jié)果。戲曲的虛擬性和現(xiàn)代技術(shù)的虛擬性存在一定差異，其是跨越時(shí)空的當(dāng)代對(duì)話，因此二者的結(jié)合需要借助視覺技術(shù)的輔助，讓觀眾感受戲曲作品的旋律、節(jié)奏以及強(qiáng)度變換[7]。

（三）藝術(shù)虛擬

戲曲與技術(shù)的交融，戲曲為第一性，其是二者相互交融的主旋律。形式虛擬是戲曲的靈魂，而寫意表達(dá)是戲曲的文化精髓。傳統(tǒng)戲曲作品與現(xiàn)代電子樂的結(jié)合仍然是以程式化的表演展現(xiàn)意境之美為內(nèi)核，實(shí)現(xiàn)距離之美。以現(xiàn)代技術(shù)為支撐的戲曲音樂會(huì)，戲曲是不變的內(nèi)核，技術(shù)是展現(xiàn)戲曲美學(xué)特征、傳遞戲曲藝術(shù)價(jià)值導(dǎo)向的手段，進(jìn)而為觀眾演繹一場(chǎng)跨越時(shí)空的當(dāng)代對(duì)話。以《皂羅袍》昆曲音樂會(huì)為例，傳統(tǒng)的昆曲戲曲表演與電子樂碰撞出的火花，為觀眾帶來了一場(chǎng)酣暢淋漓的藝術(shù)盛宴，觀眾既能感受戲曲的韻味，又能體味現(xiàn)代音樂的熱情[8]。

（四）空間虛擬

《王者俄狄》是以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演形式展現(xiàn)希臘著名悲劇?！锻跽叨淼摇分餮菰诒硌葜薪柚h舞的水袖、飛旋的長(zhǎng)發(fā)、翻飛的打斗，再配以虛擬化舞臺(tái)場(chǎng)景，使受眾不再產(chǎn)生沉悶的舞臺(tái)空間感受?！锻跽叨淼摇穭∧吭诒Ａ糇陨響蚯诵牡耐瑫r(shí)，以中國(guó)戲曲敘述自由的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來，再輔以虛擬化時(shí)空跳躍、空靈變換的舞臺(tái)場(chǎng)景，讓戲曲中的虛擬性和假定性達(dá)到巔峰[9]。故事內(nèi)核未變，表達(dá)載體和運(yùn)作模式則呈現(xiàn)出一種新鮮性，這種戲曲與現(xiàn)代技術(shù)的嫁接，使《王者俄狄》具有中西融合的氣質(zhì)。傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代空間場(chǎng)景虛擬技術(shù)的幫助下，孕育了西方戲曲與傳統(tǒng)戲曲的衍生物。

戲曲表演在舞臺(tái)上的藝術(shù)表現(xiàn)，多需要依附舞臺(tái)布局。觀眾在虛擬化場(chǎng)景內(nèi)深入感知戲曲內(nèi)涵，可以獲取沉浸式的體驗(yàn)感，通過營(yíng)造虛擬化空間能夠充分構(gòu)建完整劇情，使觀眾觀看戲曲節(jié)目時(shí)，能夠在還原度更高的情境內(nèi)加深對(duì)戲曲內(nèi)容的理解。例如，在戲曲《情斷狀元樓》中，主要情節(jié)為王魁中狀元后背信棄義，導(dǎo)致桂英自殺，舞臺(tái)表演意圖通過對(duì)桂英人物悲劇情緒的渲染來描繪悲情藝術(shù)。該戲曲表演對(duì)于虛擬化空間的應(yīng)用體現(xiàn)在只在舞臺(tái)上擺放泥塑木雕、海神雕塑，而其余關(guān)乎故事情節(jié)的元素均以虛擬形象展現(xiàn)，這樣可以適當(dāng)削弱戲曲表演布局的繁瑣性，打造簡(jiǎn)約式的表演風(fēng)格，以免舞臺(tái)上擺放太多繁雜物品，影響人物舞臺(tái)表演自由度。通過對(duì)虛擬空間景象的打造，觀眾更易獲得深刻的觀看感受，并且此種虛實(shí)結(jié)合形式還能助力戲曲得以高度傳播，在新媒體技術(shù)與傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)融合發(fā)展中，逐步深化戲曲文化的影響力。因此，加強(qiáng)舞臺(tái)空間虛擬化改造設(shè)計(jì)，是目前促進(jìn)戲曲作品有效傳播的重要途徑，適用于多種表演類型的戲曲作品。

（五）時(shí)間虛擬

戲曲舞臺(tái)表演涉及的南天門、江水、小船等實(shí)物，又或是騎馬、闖凌霄寶殿等形象動(dòng)作，常需要在多個(gè)場(chǎng)景內(nèi)展現(xiàn)，即舞臺(tái)景色需要隨著戲曲情節(jié)的推動(dòng)而轉(zhuǎn)變。除了在空間布局上進(jìn)行虛擬化創(chuàng)造外，還可從時(shí)間層面實(shí)施虛擬化，此處指代的時(shí)間多為客觀時(shí)間。對(duì)于戲曲表演者完整敘述戲曲臺(tái)詞所花費(fèi)的時(shí)間，基本上按照一定旋律無法改變。而虛擬化表現(xiàn)可以幫助表演者快速進(jìn)入到另一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)，進(jìn)而縮短舞臺(tái)轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)間。例如，在《感天動(dòng)地竇娥冤》元雜劇表演中，一般從布置舞臺(tái)到后期結(jié)束表演大體上需要3小時(shí)左右。而竇天章十三年前留下竇娥為蔡婆婆兒媳婦與十三年后蔡婆婆前往賽盧醫(yī)家討債兩個(gè)情節(jié)有著較大的時(shí)間跨度，傳統(tǒng)藝術(shù)多以念白為轉(zhuǎn)場(chǎng)留出時(shí)間，而虛擬化設(shè)計(jì)則可以縮短念白時(shí)間，直接以虛擬字體顯示“十三年后”，促使觀眾快速關(guān)注時(shí)下情境，從某種程度上加快了戲曲表演速度，且不影響整體觀看感受。

四、新媒體藝術(shù)時(shí)代現(xiàn)代戲曲傳播形式虛擬化途徑

中國(guó)藝術(shù)的共性體現(xiàn)在寫意特征上，而寫意是“象”在人心中的具化，可以充分表達(dá)人的內(nèi)心世界，一切場(chǎng)景、技術(shù)手段都圍繞“意”的表達(dá)，為此，虛擬影像、視覺技術(shù)、聲道音響為現(xiàn)代戲曲的虛擬化表達(dá)提供了途徑。

（一）堅(jiān)守“程式化”之魂

“意”是中國(guó)戲曲的靈魂和精髓，一切藝術(shù)語言的應(yīng)用都圍繞“意”的表達(dá)，以傳達(dá)戲曲人物的情意。以昆曲為例，昆曲的寫意性在于程式化的表達(dá)手法和模式，通過場(chǎng)景的運(yùn)作，讓觀眾沉浸在昆曲舞臺(tái)的意境中。為此，昆曲與虛擬技術(shù)的結(jié)合，必然依托于程式，以便為虛擬手段的運(yùn)用提供載體，使演員可以在不斷變換的舞臺(tái)場(chǎng)景中，通過程式化的動(dòng)作唱腔，游走于蓬萊仙界、四月人間或鬼怪之境，利用動(dòng)作、語言與觀眾間的互動(dòng)讓觀眾相信舞臺(tái)上發(fā)生的一切，這種程式化的表達(dá)不是語言的輔助，而是精準(zhǔn)的信息傳達(dá)，是專屬于戲曲的傳達(dá)形式[10]。虛擬手段的應(yīng)用對(duì)于昆曲而言是錦上添花，通過提升場(chǎng)景變化的靈活度和自由度，使演員穿梭于不同的場(chǎng)景中、投入角色中，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物角色悲歡離合的感同身受。

（二）3D虛擬影像

3D虛擬影像通過靜態(tài)影像或動(dòng)態(tài)影像之間的聯(lián)動(dòng)營(yíng)造舞臺(tái)背景，影像內(nèi)容會(huì)跟隨戲曲情節(jié)的發(fā)展隨意切換，使整個(gè)舞臺(tái)布景、紙景更為靈動(dòng)活潑，增添舞臺(tái)表演氣氛，給觀眾一種身臨其境的感受[11]。例如，在表演《牡丹亭》選段的過程中，通過新視覺藝術(shù)，將杜麗娘感嘆滿園春色時(shí)的身影在空中呈現(xiàn)出來。隨著大屏幕上播放杜麗娘觀賞園林景色的置景鋪陳開來，戲曲演員在舞臺(tái)上的唱腔響起，人們?cè)谟^賞美輪美奐的園林場(chǎng)景時(shí)，沉浸在戲曲表演中[12]。

（三）多聲道音響

聲音也是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)展現(xiàn)的重要依托，戲曲演員通過多年的練習(xí)，形成獨(dú)特的唱腔，在舞臺(tái)上表演并與觀眾交流時(shí)，將信息傳達(dá)給觀眾。隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，新媒體技術(shù)能將戲曲演員的聲音更為清晰地傳達(dá)給觀眾，并通過加深舞臺(tái)場(chǎng)景的縱深感，增強(qiáng)戲曲表演的聲覺效果[12]。例如，在表演《白蛇傳》的過程中，通過在劇場(chǎng)安裝杜比立體環(huán)繞聲道，以達(dá)到中置和環(huán)繞效果，增強(qiáng)了戲曲演員聲音的緊密度[13]。多聲道設(shè)置為戲曲演員營(yíng)造了一個(gè)立體的空間聲場(chǎng)，觀眾坐在觀眾席中可以360度傾聽演員的聲音，尤其是伴隨著場(chǎng)景的切換，配以雷電隆隆、狂風(fēng)驟雨的音效，更能使觀眾真實(shí)感受到白娘子水漫金山的氣勢(shì)。

（四）傳感器圖像

傳感器圖像識(shí)別技術(shù)主要是利用紅外線等傳感器固定舞臺(tái)場(chǎng)景和道具，以便跟隨演員的表演節(jié)奏和故事情節(jié)走向隨機(jī)切換虛擬影像。例如，在《白帝城》京劇音樂會(huì)上，一位身穿白衣的男子手持回馬槍，當(dāng)一道藍(lán)光映射在其身影上時(shí)，為其增添了一份神秘感。當(dāng)音樂會(huì)奏響第一個(gè)音符時(shí)，舞臺(tái)燈光切換至白光，并隨著男子的動(dòng)作舞動(dòng)，直至音樂節(jié)奏逐漸減弱。傳感器設(shè)備跟隨音樂節(jié)奏變換，并通過對(duì)舞臺(tái)上男子身影的識(shí)別和獲取，觸發(fā)變動(dòng)機(jī)制，隨機(jī)切換舞臺(tái)場(chǎng)景，將與旋律、節(jié)奏以及情感相符合的場(chǎng)景呈現(xiàn)在大熒幕上。

（五）動(dòng)畫媒介形態(tài)

新媒體藝術(shù)時(shí)代，動(dòng)畫形式的出現(xiàn)，使得受眾了解戲曲的機(jī)會(huì)增多，尤其對(duì)于一些年紀(jì)較輕的受眾而言，借助動(dòng)畫形式還原戲曲內(nèi)容，能夠使其更好地感受傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力。如從5W的傳播模式來看，戲曲以動(dòng)畫為載體，通過動(dòng)畫制作還原戲曲符號(hào)，并將戲曲中的元素重新組合，在保證各項(xiàng)元素原始功能的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)記憶印跡，使年輕受眾體會(huì)個(gè)中情感，呈現(xiàn)更為新穎的和生動(dòng)的視聽效果，再現(xiàn)戲曲精華[14]。

（六）虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)

利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)模仿自然環(huán)境和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，通過真實(shí)人物的演繹與三維立體影像的結(jié)合，可呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)化的表演。例如，戲曲《紅樓夢(mèng)》賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境的情節(jié)，在傳統(tǒng)表演中，演員會(huì)通過動(dòng)作暗示以及舞臺(tái)道具的轉(zhuǎn)換，來讓觀眾意識(shí)到這是賈寶玉夢(mèng)里的場(chǎng)景，但對(duì)于不了解戲曲表演的觀眾在觀看時(shí)難免會(huì)產(chǎn)生疑惑[15]。而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)則為太虛幻境的營(yíng)造提供了一種新的可能，即通過在舞臺(tái)上安裝全息投影設(shè)備，捕捉戲曲演員的動(dòng)作，并將其置于預(yù)設(shè)好的場(chǎng)景中，使演員與虛擬影像實(shí)時(shí)互動(dòng)，增強(qiáng)觀眾的真實(shí)感和代入感。豫劇名家金不換認(rèn)為豫劇在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)助力下能夠?qū)崿F(xiàn)全面?zhèn)鞑ズ蛷V度傳播。由此可知，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與戲曲進(jìn)行有效結(jié)合具有重要價(jià)值。

關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的應(yīng)用，現(xiàn)已開始研發(fā)“適配真人的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲仿真表演系統(tǒng)”，該系統(tǒng)可以直接在戲曲表演中由表演者佩戴立體頭盔，經(jīng)過對(duì)表演者表演動(dòng)作的精準(zhǔn)捕捉，充分展現(xiàn)戲曲文化的豐富性。由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為主導(dǎo)技術(shù)研發(fā)的虛擬系統(tǒng)，多具有寬視角（120°）、高分辨率（4896×2448）特征，搭配慣性傳感器，能確保呈現(xiàn)出高清的戲曲表演場(chǎng)面。該系統(tǒng)還能涵蓋多種戲曲劇種，可以對(duì)戲曲表演中涉及的音樂、角色、服裝等方面進(jìn)行適配設(shè)計(jì)，以此增加戲曲表演靈活性。此外，在以虛擬化方式傳播戲曲時(shí)，也可借鑒國(guó)內(nèi)外先進(jìn)的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用成果。如2021年英國(guó)曾表演過《夢(mèng)》虛擬戲劇，其經(jīng)過電子顯示屏展現(xiàn)森林自然景象，并隨著表演者轉(zhuǎn)變場(chǎng)景。該戲曲表演中借助網(wǎng)絡(luò)吸引觀眾實(shí)施虛擬互動(dòng)，使觀眾擁有較為強(qiáng)烈的互動(dòng)感，實(shí)現(xiàn)了觀看者身份向參與者身份的轉(zhuǎn)變，促使觀眾產(chǎn)生主動(dòng)傳播戲曲作品的意愿。

五、結(jié)語

戲曲具有不可復(fù)制性，每一部作品都表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于世界的思考，為此，在探索虛擬技術(shù)與戲曲傳播相結(jié)合的過程中，要以戲曲的發(fā)展歷程與創(chuàng)作路徑為基礎(chǔ)，以內(nèi)容為主、形式為輔，將包含深意和韻味的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，通過新媒體虛擬技術(shù)呈現(xiàn)出來，完成跨時(shí)空的歷史碰撞，拓展傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳播范圍和影響力。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介 吳立敏，三級(jí)演員，研究方向：戲曲表演。