陳培浩

一

王幸逸才華橫溢，敘事老練，已經(jīng)初具自己的語調(diào)。他的五篇小說，題材和寫法頗不相同，確是具有炸裂潛質(zhì)的超新星。讓我感興趣的不止于此。我想他的個性中也蘊藏著某種共性，他希望面對現(xiàn)實，又難以擺脫對夢的迷戀；還有低欲化敘事，與低欲望社會若合符契，王幸逸筆下的人物總是傾向于節(jié)制情欲，而非釋放荷爾蒙，這無疑呼應著當下的低欲望社會語境和佛系青年文化。這些特征在當代青年寫作中，其實是癥候性的。我愿通過他，既觀察青年寫作的內(nèi)面，也探討青年寫作的某種可能。

且從作品談起。

《登仙》是一篇具有某種玄幻性的現(xiàn)實型小說，雖然這種玄幻性在敘事上占比并不大。但是，它卻是具有癥候性而耐人尋味的。通常而言，有現(xiàn)實主義追求的小說非常慎用玄幻元素。因為，玄幻通常是一種類型文學制造閱讀快感的手段，它瓦解而非加強了小說的現(xiàn)實感和精神深度。當然，問題也不能一概而論。經(jīng)過重構(gòu)了的超現(xiàn)實性，成為小說內(nèi)在意義生成的要素，這也并非沒有。格非獲得魯迅文學獎的中篇小說《隱身衣》就借助了某種驚悚的哥特式元素，這反而拓寬和深化了小說的現(xiàn)實主義表達。

那么《登仙》呢？這是一篇從兒童視角出發(fā)的小說。其中牽涉非常具體而真實的大時代背景，比如香港回歸。這個真實歷史事件鑲嵌于此，絕非可有可無。它是小說現(xiàn)實感非常重要的支撐，也是我們觀察當代青年作家現(xiàn)實書寫的重要通道。在人們所熟知的“鐵西三劍客”的作品中，20世紀90年代的東北工人生活現(xiàn)實得到了反復地表現(xiàn)，與之相關(guān)的則是重新書寫90年代現(xiàn)實的寫作嘗試。《登仙》顯然同步于這種嘗試，通過一個孤獨兒童的經(jīng)歷和內(nèi)心，試圖去觸及一個逝去的時代。只是，不同代際的作家的現(xiàn)實書寫和歷史想象，顯然大為不同。

小說中，“我”的父母原為春谷縣（這個虛構(gòu)的縣名，不知是否為今安徽繁昌縣，古稱春谷）氮肥廠的職工（也是90年代工廠職工的故事，似可窺見“東北三劍客”的影響）。母親工作兢兢業(yè)業(yè)，父親沉浸于影視文化而好幻想。90年代正是港臺流行文化的全盛期，香港電影寄托了改革初期內(nèi)地民眾對現(xiàn)代化和外面世界的無限想象。賈樟柯電影《小武》中的縣城青年，正是這個時代的青年。賈樟柯的電影最早以新現(xiàn)實主義的方式展示了90年代真實的中國縣城的面貌。那其實依然是一種日常主義式的現(xiàn)實表達。但是，到了“新東北作家群”，關(guān)于90年代的現(xiàn)實表達鑲嵌了某種新的歷史感。這是一種重審和反思發(fā)展主義的歷史人文視野。賈樟柯的電影可貴之處在于對真實小人物的重視，這在彼時已經(jīng)十分難得，我們不能強求他當年便能拉開足夠的歷史視野，觀照到身處歷史進行時的縣城普通人的命運漩渦。多年后，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)他們并非比賈樟柯更有歷史感，而是時間的后見之明。但相比于同代人，他們依然是先行者，而王幸逸，顯然緊跟著他們的步伐。這不奇怪，共性才折射出癥候。

回到《登仙》的故事。早年父親雖在工廠，卻過著街溜子的生活。1995年，氮肥廠大修。父親試圖好好生活，戒掉了打梭哈的習慣，而且借錢在縣城買了房子。此后，父親還和朋友們?nèi)V西養(yǎng)蛇謀生，母親因有孕未能同行。1996年，氮肥廠倒閉。同年，“我”出生了。與父同行的朋友們都已回家，父親卻從此杳無音信。父的缺失，成了小說具有隱喻性的情節(jié)設(shè)置?！拔摇背砷L在沒有父親的不確定感中。為了照顧母親和“我”，奶奶來“我”家，并拉著母親去尼姑庵拜佛，老尼為母親算卦，說“云隱蒼梧”，有些事情未必去刻意尋求，緣分到了自然會發(fā)生。1997年，在香港回歸前夕的喜悅氛圍中，母親一度懷疑父親去了香港而不是廣西。過了兩年，母親在昆侖商場做導購，為了監(jiān)督母親的生活，奶奶常帶“我”去突襲商場。一次，發(fā)現(xiàn)母親請假未上班，奶奶懷疑母親在外面有了新的感情生活。經(jīng)歷了跟蹤事件后，她發(fā)現(xiàn)一個開著藍色奇瑞QQ的男人是母親的男朋友，于是奶奶讓“我”表演苦肉計，試圖用眼淚留住母親。我九周歲的生日那年，母親在新世紀大酒店為“我”舉辦了一個盛大宴會，但回家后“我”仍然感覺孤獨，門外也不時傳來奶奶和母親的爭吵，此時的母親已改嫁。在睡夢中，“我”來到了一個仙境，見到了父親，父親給了“我”一面鏡子，說它與家族有緣，讓“我”好好保管。醒來后，“我”渴望再次進入仙境，遠離現(xiàn)實世界，但耳邊響起了母親催我起床的聲音。通過鏡子上“金華牧羊兒”的故事，“我”悟到：凡人不見的白石，正是他所尋求的羊；“我”像白石一樣靜臥，等待四十年后被人喚醒。

《登仙》隱藏著這樣的信息：青年一代并未進入仇父乃至弒父的模式。弒父往往來自于一種更加具有沖擊力和爆發(fā)性的文化時期。譬如在80年代余華等先鋒作家的筆下，我們很容易看到一種仇父、弒父并取而代之的沖動，而新一代的青年，他們活在父缺位的無盡哀傷中。他們感到的是父及其確定性、安全感的缺失帶來的惶惑，而不是一種想要重立天地的憤怒。八九十年代，我們在崔健處聽到憤怒；在莫言處看到蓬勃的才華，在王朔處看到滿不在乎的調(diào)侃，在王小波處看到機智的解構(gòu)……而現(xiàn)在，我們在青年作家處更多看到的是孤獨和感傷。一篇關(guān)于現(xiàn)實的小說，卻導向夢中的鏡子與仙境。這不是王幸逸一個人的方式，而是一代人的方式。與其粗魯?shù)毓重熕麄內(nèi)狈αα浚蝗缭傧胍幌?，他們的感傷究竟有何文化意味？為何關(guān)于現(xiàn)實的表達，卻紛紛導向了夢的表達？我想起最近桂林樂隊瓦依那的《大夢》的流行。夢是什么？夢有時是現(xiàn)實的更高版本，更多時候是缺失現(xiàn)實的補償。以夢為喻的現(xiàn)實，夢表達了現(xiàn)實，是否也部分遮蔽了現(xiàn)實？

二

《忽聞歌古調(diào)》是關(guān)于愛的篇章。

青年人怎能不書寫愛？青年人如何理解愛、想象愛和書寫愛，大有意味存焉。想當年，莎士比亞尚且年輕的時候，他寫《威尼斯商人》時，對友情和愛何其樂觀，他深信安東尼奧和巴薩尼奧之間的兄弟情深，他相信巴薩尼奧和鮑西亞之間的情侶真情，他相信真誠和真情可以戰(zhàn)勝嫉妒和誤解！即使巴薩尼奧將鮑西亞送予他的定情信物送給別人，也不會瓦解他們之間的信任?？墒?，到了《哈姆雷特》《奧賽羅》，他對愛的信心簡直跌入谷底。

《忽聞歌古調(diào)》寫的不是行動的愛、激情的愛、實踐的愛，而是感傷的、殘夢般的愛。

她，25歲。上大學時，是血氣激蕩的文藝青年，加入南岳大學的校報《燧石》，關(guān)注學校的各種問題。大二下學期，《燧石》編輯部重組，她順勢退出，專心研讀古典文學去了。她被大夏大學殷和玄教授的《世間誰有不平事？》吸引，因此決定考研，畢業(yè)后順利地從廣州來到上海。在殷教授對學生們青春激情的鼓勵下，她開始嘗試愛情，于是有了幾段愛情經(jīng)歷：初戀來去匆匆，疫情期間的網(wǎng)戀倏忽即逝，然后是與他的相遇。他乖順、溫吞，有過幾次短暫的戀愛，到二十六七歲時通過網(wǎng)上認識了她。滬漂幾年后成功考上了老家的公務員，所以與她告別。在他臨走前，二人決定進行一場真正的親密接觸，然而終究未能如愿，這時，一陣朦朧的歌聲闖入房間，忽聞歌古調(diào)。

大概每個青年作家都要寫一段自己的水晶之戀吧。令人感慨的是，這對在我們看來正是如花盛開的青年，卻已有了中年人的壯志消磨和意興闌珊。他們紛紛在尋找著安全的堡壘和港灣。這在《忽聞歌古調(diào)》中是古典文學專業(yè)，是公務員的職位；在陳春成那里則是一艘潛行萬里，卻又封閉自足的“夜晚的潛水艇”。小型封閉空間隱喻著當代青年的精神結(jié)構(gòu)。他們退守到一個最低的位置，守望著一個透明的夢：

一番話使她鈍鈍地明悟過來：是她沉溺在一個叫作億萬斯年的夢里。面具、爭吵、謊話里的一點真心，其實已經(jīng)很珍貴了。她卻始終不滿足，反而把一切都葬送掉。

她的自省，透露著當代青年的心法：往后退，退到夢中去。這樣的心理，是不會產(chǎn)生把愛作為政治維度來實踐的觀念的。就像阿蘭·巴迪歐那樣。在《愛的多重奏》中，巴迪歐召喚當代人像愛真理一樣去相愛，在愛的持續(xù)性中去無限靠近永恒的真理。巴迪歐批判了一種將對象他者化的愛情觀念，并充滿洞見地闡述了愛的可能：“正是在愛之中，主體將超越自我，超越自戀。在性之中，主體最終不過以他者為媒介與自身發(fā)生關(guān)系。他人是為了揭示實在的快感。在愛之中，他者的媒介是為了他者自身。正是在這一點上，體現(xiàn)了愛的相遇：你躍入他者的處境，從而與他者共同生存。”

在青年寫作中，我們邂逅了一個又一個返身入夢的青年主體，這是一種現(xiàn)實。但我依然相信，寫作者應書寫這種現(xiàn)實，但更應與其周旋、博弈，以寫出另一種更高的現(xiàn)實。

三

《羅馬玫瑰》是關(guān)于夢碎和妥協(xié)的故事。有意思的是，小說的背景設(shè)置在20世紀八九十年代之交。80年代是中國重新?lián)肀澜绲臅r代，是一個人們充滿激情和夢想的時代，也是一個文學的時代。接下來的90年代，雖然開啟了與80年代的人文主義者設(shè)想完全不同的市場化道路，并引發(fā)了“人文主義大討論”，但是，整體上，90年代的文學想象是非常有力而明亮的。90年代文學中，日常、反諷、肉身等元素紛紛粉墨登場，如今看來簡直堪稱生猛有力，野氣橫生。簡言之，90年代的書寫可能瑣碎，甚至向下，但既不絕望，也不感傷。90年代還不懂得講述夢碎的感傷。所以，還是那句已經(jīng)變得濫俗的話：重要的不是故事講述的時代，而是講述故事的時代。出生于1998年的王幸逸，把八九十年代感受為一個夢碎的故事、妥協(xié)的故事，這同樣意味深長。當他寫老右來祝賀“我”考上友誼小學語文老師的時候，我忍不住輕笑出聲。大概只有考編成為一種集體無意識的時代，考上友誼小學語文老師這件事才值得祝賀吧。這是王幸逸的失誤？他把自己生長時代的意識投射于故事的時代中去？可反過來想，80年代不也是一個鐵飯碗大過天的時代嗎？如此來看《羅馬玫瑰》，倒發(fā)現(xiàn)了兩個互照的鏡像。80年代，人們紛紛從鐵飯碗中走出來，跳進更大的市場海洋中去；而時過境遷，越來越多青年人做了謹慎的選擇，重新為鐵飯碗投寄了巨大的熱情?！逗雎劯韫耪{(diào)》中的那個“他”正是選擇回家鄉(xiāng)當公務員。在此環(huán)境中成長起來的王幸逸，只能攜帶著他的時代潛意識，去進入更遙遠的年代。這種當代潛意識與歷史產(chǎn)生的縫隙，其實是很有意思的透鏡。

回到《羅馬玫瑰》中來。小說安排了兩條線索：“我”和她都是80年代的文學青年、先鋒愛好者。80年代的北京，雖只見過幾次，已有了肉與肉的碰撞，魚與水的歡愉。她說自己是維納斯，臨走時不小心遺落了印有“羅馬玫瑰”字跡的戒指。她走后，我每天都想在人群中邂逅她，但終究無果。另一條線索則來自老右，一個在歷史大潮中經(jīng)歷命運跌宕起伏的人。老右曾因家庭成分不好，在特殊時代遭遇命運的重壓。他的一個堂叔鎮(zhèn)反時就被打成了敵特，他父親又是“摘帽右派”，但老右的父親救過母親和我的命，所以父母對老右很好。哥哥死后，也只有老右還和我做朋友。哥哥曾是紅衛(wèi)兵，“我”的名字趙紅衛(wèi)就是哥哥取的。撥亂反正后，“我”的家庭也遭遇一系列變化：哥哥被打死，之后，父親死去，母親改嫁。老右在廣州做生意，賺了很多錢，很快買了三大件，還安了電話。老右這個人物，是中國當代史上的典型人物，在很多作家筆下都出現(xiàn)過，譬如莫言的《等待摩西》，又如魏微的《胡文青傳》。可是，《羅馬玫瑰》的重點不在老右身上，也不在“我”身上，而在羅馬玫瑰所表征的失落的、遙不可及的夢上。

一天，老右從南方回來，打電話叫“我”去德清飯店，要介紹一個朋友老胡給“我”認識。老右一反常態(tài)，西裝革履，也點了很多豐盛美食，說明他的朋友老胡是個尊貴客人。老胡還沒來，老右說應該在和女友拉扯。其間，老胡勸“我”去南方做生意，“我”未同意。老胡來了，帶著她一起出席。觥籌交錯間，“我”借故出去，緩解悲傷心情?；貋砗?，酒桌已散，“我”對老右說她就是那個戒指的主人，老右反問什么戒指，你沒有給我看過戒指?！拔摇便等?，不知哪個是真實。最后，“我”同意和老右去南方。

頗有意思的是，90年代的主導意識曾經(jīng)體現(xiàn)為飛往南方，但在這里，去南方被敘述為夢碎之后與現(xiàn)實無可奈何的妥協(xié)。不妨對比一下，莫言寫的《等待摩西》，涉及當代史，落腳點不在歷史，而在生命的感悟；魏微寫的《胡文青傳》，雄心就在歷史。她試圖通過這個人物去理解歷史的起伏。效果如何，各花入各眼，但目標指向是了然的。但《羅馬玫瑰》雖借助了當代史的背景，目標卻不在歷史，而在一種主體情緒的感傷和喟嘆。

一方面，我們看到王幸逸試圖把小說之船駛?cè)胱晕医?jīng)驗之外的海域；另一方面，我們依然要說，在主體情緒如何與現(xiàn)實感、歷史感融合上，青年作家仍有路要走。

四

我們知道，有的小說家，一輩子只能寫一種小說，那就是從“我”出發(fā)的小說。他只能在自己經(jīng)驗的領(lǐng)地，以自己習慣的那種語調(diào)去講述。這種劍走偏鋒的小說家，不妨說聊備一格。但是，小說家之為小說家，小說家獨特的魔力，就在于他必須能夠講述自我經(jīng)驗之外的生活。這種虛構(gòu)能力，對于青年作家而言尤其是一種挑戰(zhàn)。但是，王幸逸顯然試圖不斷超越自我經(jīng)驗，把虛構(gòu)的抓手伸到更遼闊的地方去。《朧月夜》就將虛構(gòu)的觸須伸進了歷史。

小說以第一人稱“我”進行敘事，但“我”卻是美國記者史密斯。1948年，受華盛頓總部指派，“我”到日本搜集尾崎秀實的信息，因“我”與尾崎秀實是老相識，便欣然前行。尾崎秀實（1901—1944）是一個真實的歷史人物，出生于日本東京，共產(chǎn)主義者、記者、日本朝日新聞社駐上海特派員、中國問題專家、日本首相近衛(wèi)文麿的私人秘書、佐爾格間諜案中的重要人物。這當然是一個充滿傳奇色彩的人物，王幸逸要去挑戰(zhàn)虛構(gòu)與歷史真實之間的平衡木，委實令人期待。

尾崎秀實死于1944年11月，是日本七名A級戰(zhàn)犯中的一員。二十年前，尾崎秀實是大阪《朝日新聞》在上海的特派記者，“我”是合眾社上海分社的記者，二人常借著工作的機會去咖啡館閑聊，“我”尤其喜歡聽尾崎秀實講神話故事。日本侵華戰(zhàn)爭后，二人在上海有過短暫見面。日本入侵中國以后，尾崎秀實以中國問題專家的身份暴得大名，他當時預言了中共的崛起。后來，人們發(fā)現(xiàn)他是佐爾格事件的核心成員。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，佐爾格、尾崎秀實被捕入獄。尾崎秀實在獄中一共給妻女寫了上百封信。川合貞吉是尾崎秀實在情報事業(yè)上的同志，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，“我”聯(lián)系上了他。在露天市場外碰頭后，“我”把他請進了公寓。喝著白蘭地，川合貞吉向“我”講述尾崎秀實的溫和可親，對文藝的熱愛和強韌的樂觀。

顯然，王幸逸并未將以尾崎秀實為主人公的作品寫成諜戰(zhàn)小說，他試圖在虛構(gòu)的通道中恢復這個歷史人物更豐富的精神面貌。《朧月夜》在王幸逸作品中，顯然具有更強的肯定性。有趣的是，小說顯然試圖理解尾崎秀實走向共產(chǎn)主義、走向革命的人生理想。但與以往對革命者的想象不同，小說通過尾崎秀實更多呈現(xiàn)了清冷、朦朧但又溫和、樂觀的“趨月性”，而非一般革命者的“趨日性”。我想說，青年作者王幸逸已經(jīng)開始透過歷史人物完成他對世界的理解，建構(gòu)他的精神敘事。這是成為小說家的必由之路。略微引申一下，當年尼采推崇酒神精神而貶抑日神精神。尼采的日神精神從內(nèi)在屬性上其實跟王幸逸的“趨月性”相近。這種歷史錯動，頗堪玩味。

《異聞》是對《聊齋志異·長清僧》的故事新編。原小說短小精悍，旨在通過老僧人死而魂不散，魂寄紈绔公子之身的故事，表彰一種堅韌的心性。“異史氏曰：人死則魂散，其千里而不散者，性定故耳。”《聊齋志異》作為古典小說，其價值確認直接而堅定。但在王幸逸的《異聞》中，禪師魂寄公子的故事，卻充滿了現(xiàn)代性的詰難和張力。

這邊廂，瑾少爺墜馬后得了失心瘋，禪語不斷，無人能懂。那邊廂，少奶奶異夢頻發(fā)，夢見自己化為狐妖，被僧人追趕。有意思的是，作者還讓老僧和少爺不斷展開禪辯，而老僧竟辯不過少爺，最后竟痛下殺手。當人們發(fā)現(xiàn)被斬成數(shù)截的少爺時，那刀就掉在已氣絕的和尚身邊。和尚面帶微笑，看著不像犯過殺戒后的樣子，反而顯得修行高深。此后少奶奶也離奇失蹤，毫無蹤跡。此案敷演成鬼狐故事，流傳開來?；昱c身的重新結(jié)合在蒲松齡那里似乎毫無障礙，但在《異聞》卻困難重重，甚至已經(jīng)構(gòu)成了魂的強行附身以至暴力弒身。這個極其玄幻的身心對抗故事，卻以隱喻的方式而具有現(xiàn)實感。從中我們是可以看到作者的小說才華和能力的。

五

當年北京大學中文系主任楊晦說：大學中文系不培養(yǎng)作家。今天很多人說：大學中文系不僅可以培養(yǎng)作家，也應該培養(yǎng)作家。關(guān)鍵不在于判斷，而在于產(chǎn)生判斷的時代。楊晦說話的當年文學還為萬民所敬仰，神州大地放眼望去，多的是地瓜型作家。所謂大學中文系不培養(yǎng)作家是說，作家用不著大學中文系來培養(yǎng)。及至90年代以后，市場經(jīng)濟春風拂面，神州大地到處都是生意人。越來越少人寫小說了，怎么辦？只好大學動手來培養(yǎng)盆摘型作家了。于是創(chuàng)意寫作興焉。

作家可以培養(yǎng)嗎？寫手可以培養(yǎng)，作家無法培養(yǎng)。通過培養(yǎng)走出來的作家，要么他不培養(yǎng)也會成為好作家，要么他只是被吹捧成好作家。

作家的養(yǎng)成，特別有賴于一種暗經(jīng)驗的滋養(yǎng)。陽光經(jīng)驗是一種常規(guī)經(jīng)驗，只要陽光經(jīng)驗的作家，只能有太陽系想象力；具有暗經(jīng)驗的作家，才可能具有宇宙想象力。

作家自生于曠野和大地，見過白骨埋于荒丘，穿行過無人的黑夜，聽見過不遠處若隱若現(xiàn)的哭泣聲。仰觀過宇宙，俯察過品類，不是從小背著書包上學，規(guī)規(guī)矩矩走路，在陽光雨露滋養(yǎng)下茁壯成長的作文優(yōu)等生。

作家是什么？作家是文明人中的莽漢，是闖進瓷器店的豪豬，是一流辦公室里的二流子，是上流階層的痞子胚，也是底層世界的同路人。

我們談的是一種理想的作家，不是iso體系認證的作家。

以上似乎俏皮了些，我們好好說話。虛構(gòu)的小說能給予我們什么？帕慕克《天真的和感傷的小說家》的一段話可能提供了啟示，他絕不將虛構(gòu)當作一種消遣或自娛，而保持著一種對小說完成自身文化使命的樂觀：

通過認真閱讀小說，我在年輕的時候?qū)W會了認真對待生活。文學小說顯示，我們實際上具有影響事件發(fā)展的能力，我們個人的決定可以塑造我們的生活，因此我們應該認真對待生活。在封閉的和半封閉的社會，個人的選擇是有限的，小說藝術(shù)處于落后狀態(tài)。但是只要小說藝術(shù)在這些社會得到發(fā)展，它就會邀請人們思考自己的生活，而且它能實現(xiàn)這一點就是通過小心翼翼地構(gòu)造有關(guān)個人的人格特性、感知和抉擇的文學敘述，開始閱讀小說，我們逐漸感到我們自己的世界和我們的選擇可以和歷史事件、國際戰(zhàn)爭以及國王、帕夏、軍隊、政府與神祇的決定一樣重要——而且更為不同凡響的是，我們的感知和思想擁有的潛能比所有這些都更有趣。我在年輕時饑不擇食地閱讀小說，感到一種驚心動魄的自由和自信。

關(guān)于小說的功能，中國學者陸建德也有精彩的論述：“作家通過創(chuàng)作一部小說來創(chuàng)造一個世界，我們閱讀小說，就進入了一個新的世界，認識了一些新的人物，熟悉了一個新的環(huán)境。閱讀以后，我們把書合上，就好像神游一番，然后又回到自己的家里，但會覺得自己在某種程度上得到了一種滋養(yǎng)，而且身上有一種新的東西出現(xiàn)。在小說的影響下，一些變化在我們身上出現(xiàn)。這就是小說移入的力量。詩歌、戲劇都具有這種魔力，但是小說包容性強，力量最大?！薄靶≌f不斷地擴大我們的視野、豐富我們的心靈，讓我們到無數(shù)具有挑戰(zhàn)性的地域去旅行，那是審美的旅行，也是倫理的旅行。”（陸建德《現(xiàn)代小說與心靈旅程》）

帕慕克和陸建德各從作者和讀者的角度，闡釋了小說完善心靈以及想象偉大事物的功能。可是，這顯然是從理想的角度看，并非所有的小說和虛構(gòu)都堪擔此任。很多小說不過是白日夢，作者也自覺地扮演造夢者的角色；也有一些小說并不甘于作為白日夢，但作者尚未掌握與更高事物交往的方法，所以常常淪為自我情緒的宣泄。這里有兩個層次的問題，首先是抱負，其次是方法。在我對90后特別是95后青年作家的不完全觀察中，他們的寫作似乎普遍表現(xiàn)出一種精致的感傷。精致是因為他們成長過程中所受的文學教育，其間已經(jīng)包含了多種多樣的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的多元寫作資源，他們天然地掌握了一種更精致、微妙的文學語言。感傷則是他們作為寫作主體普遍的現(xiàn)實反應和精神狀態(tài)，青年人既容易激情滿懷，也容易失落感傷。感傷還帶有某種淺層次的審美性，很容易讓青年作者和讀者沉溺其中。感傷者有情，感傷也表達了對現(xiàn)實的某種疏離和審視，當代青年作家越來越懂得用精致來裝飾感傷，但是感傷絕非一個理想的文學位置。因為今天很多青年寫作的感傷其實是景觀化的。德波在《景觀社會》中有一句話非常精彩，他說“景觀的起源是社會統(tǒng)一性的丟失”。我們也可以說，景觀的產(chǎn)生是更高的冒犯性的丟失。景觀社會的繁復景觀背后還鑲嵌了一套編碼系統(tǒng)，讓每個“作者”投身于景觀的生產(chǎn)和再生產(chǎn)中。所以，景觀是獨一無二的套版，是一種無個性的個性?；蛟S，感傷在最初是有冒犯性的。但是，當感傷變得越來越精致，感傷在景觀化的過程中便成為失去活力的語言。所以，青年寫作者，誰率先從共同景觀的統(tǒng)治中醒來，誰率先提供一種未必精致，卻能撕開缺口的語言，誰時刻心系重大的事物并心心念念于尋找丟失的統(tǒng)一性，誰就能走得更遠。

我們沒有資格居高臨下地教訓青年人。我們同樣置身于景觀中，我們同樣是景觀的一部分。所以，從景觀中醒來，讓虛構(gòu)與更高的事物交往，不是青年作家才面臨的難題，而是我們，所有寫作者都必須直面的難題！

責編：鄭小瓊